精神光源對現實世界的可能觀照
——以陳彥秦腔現代戲“西京三部曲”為例

蔣 演

觸摸原典，其實更是觸摸先哲們性情深處的本來溫度，從而準確把握精神光源對現實世界的可能照耀。

——陳彥《對經典需有溫情和敬意》

一

談及中國戲曲，特別是在現代歷史語境下討論相關問題，我們就不得不提及王國維先生，尤其是那本1913年完成的《宋元戲曲史》，已然成為我國現代學術史上戲劇研究的開山之作，亦奠定了現代中國戲曲研究的學術基礎。自此以降，中國戲曲的現代研究框架與脈絡得到了不斷豐富與完善。先生開篇即追問中國戲曲的起源問題，因此談及戲曲領域的中華美學問題，就要沿著王國維先生的目光逆流而上，在民族歷史文化這條河流上打撈和尋找屬于我們最初的語言。對于原初性問題的追問常常是復雜的，亦是艱難和困惑的。牟宗三先生從中西文化互相照映的緯度出發對《莊子·天下》中的“一孔之見”進行了精妙的闡述，“所謂一孔之見，就是《莊子·天下》篇說的‘天下多得一察焉以自好’。一察就是一孔，你察察這面，我察察那面。人就是如此，道是完整的，它是個全。由于人各得一察焉以自好，于是‘道術將天下裂’”，“一孔之見”構成了一種邊界，隱含了一種內在限制性。在“一孔之中”人就有了局限，而目之所及的外在限制性和身心所感的內在限制性也就構成了一種人在通孔中表現出的精神生活。

“道”作為中華民族歷史文化中最早的宇宙觀念和宇宙意識淵源于上古時期，從思想文化角度考察，“道”最初的意義是“道路”，后經不斷引申與豐富成為我們民族歷史文化的原語言，道最初來源于生活，后來又與生活分離，道具備形而上與形而下的品性。而“問道”便是去尋找、去追問。因此，對中華美學的考察或者說追問，抑或建構，便是一種“問道”，既然問道，我們便在其中，在其中便有一種困惑，即進入“一孔”或“一察”。是故，先秦之前道家發展的“道”，亦或儒家發展的“仁”都源于最初的“道”，是對“道”的不同演繹。這里必要說明的是用“發展”而不是“創立”，在于從思想淵源之角度考察，“道”在老莊和孔孟等先賢手中發揚光大，成為中華文化河流的原典高地，而源頭并不在于他們那里，而在上古時期我們祖先“一孔之見”所洞悉的話語片段。所以，先秦之前道家“道”與儒家的“仁”都來源于我們民族最初的“一孔之見”，而這個“道”最初源于“生活”。后經中華民族歷史長河中的諸位先賢學問“交光互照”之后，錯綜復雜，逐漸生成了穩定的固象，用“道”字概括和提煉我們民族的美學精神最初的品性輪廓和基本概念是最為恰當的，也更能夠把握和深入中華民族美學的精髓。也由此，正如牟宗三先生所言：“中國哲學，從它那個通孔所發展出來的主要課題是生命，就是我們說的生命的學問。它以生命為它的對象，主要的用心在于如何調節我們的生命，來運轉我們的生命、來安頓我們的生命。”

秦腔《遲開的玫瑰》劇照

無獨有偶，宗白華先生在1943年撰寫的《中國藝術意境之誕生》一文中指出，“中國哲學是就‘生命本身’體悟‘道’的節奏，‘道’具象于生活，禮樂制度，道尤表象于‘藝’。燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，而‘道’則給予‘藝’以深度和靈魂。”后面他又進一步對“道”進行了闡述，“中國人對‘道’的體驗，是‘于空寂處見流行，于流行出見空寂’，唯道集虛，體用不二，這構成中國人的生命情調和藝術意境的實相”。因此，“道”作為中華美學精神的最初原型，后來我們的先賢皆通過那個通孔來表現我們的精神品質，建構屬于我們的家園概念，而不同的話語片段均是以“道”為原型，不斷推演、發展和豐富，用白宗華先生的話說就是“交光互照”。而戲曲作為興盛于宋元時期的藝術樣式，和詩、書法以及繪畫相比，其歷史遠遠在其后，而中華美學則多在后者中顯現。按照宗白華先生的觀點，抒情文學在于“情”，敘事文學在于“事”，而“戲曲文學的目的，卻是那外境事實和內心情緒交互影響產生的結果——人的‘行為’。”因此，在他看來，戲曲的中心，就是“行為”的藝術的表現。由此，戲曲是文藝最好的制作，也是最難的制作。

王國維先生在《宋元戲曲史》開篇考證戲曲起源問題時，強調戲劇“當自巫優二者出”，巫覡祭祀屬于嚴肅的，流露著人混沌的宇宙觀念和意識，而優則具有“弄”的含義，在一定意義上“優”脫胎于“巫”。因此，戲曲自誕生以降在中國文學史上的地位就有些尷尬。是故，戲曲作為一門獨立的門類后，它的美學精神也是多元化的，它本身是綜合的藝術，很難去概括。因此，多涉及“道術”層面的問題，即所謂的藝術形式和方法等，比如“程式化”、“虛擬化”、“意象化”等。因此，戲曲既然作為一種行為的表現的藝術，那么關于戲曲的中國美學還是要回到中國哲學精神的“道”中去，所以，戲曲的中國美學也于以人物“行動”來闡釋我們的生命的問題，這就需要我們“以道為原、以經為宗”來建構，這是一個復雜的問題。既然要表現人的行動，那么人物的品性也多以愛、德、義、禮、智、信、勇、和、中、忠、孝、悌、勤、廉、恥等作為評價標準而構成的“仁道”。因此，戲曲中所蘊含的中華美學多是以我們賢能之士在修身齊家治國平天下中的品行之德。而“程式化”、“虛擬化”以及“意象化”則是呈現人物身上的“品行”的技術問題，使以舞臺為空間建構起來的藝術表演便于接受和傳播。考察優從巫中脫胎出來這一源流，不難理解王國維等諸公的深意。

二

這里舉要的陳彥的“西京三部曲”是指其創作的《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》三部秦腔現代戲。它們都取材于發生在西京城的真實故事，對其進行藝術升華與創造，使其符合戲曲表演的藝術要求。如《大樹西遷》根據20世紀50年代以交大為代表的一批高校、科研院所響應黨的號召，從沿海大規模西遷內地，投身于西部開發建設這一史實為背景創作。全劇講述孟冰茜教授一家三代人西遷五十年的奮斗歷程，展現了共和國知識分子“哪里有事業，哪里有愛，哪里就是家”的理想信念，體現了他們前赴后繼、甘于奉獻、勇于吃苦的高尚人格和家國情懷，同時也表現了陜西人民對西遷一代知識分子的尊重與呵護。

從內容的角度來講，陳彥的“西京三部曲”把握了時代社會中的人物行為。

陳彥的“西京三部曲”能夠成為秦腔現代戲的代表作的意義也在于此，這一點是戲劇藝術的普遍性。何為普遍性，就是百姓喜聞樂見的藝術。《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》都表現出人的奉獻精神，無論是為國家社會、還是為家庭，有人要走向“塔尖”，就要有人去托舉起他們，陳彥的“托舉”這個詞用得很傳神。這就是作者在處理現實素材與藝術理想需要的一個姿態。以《大樹西遷》為例，九十年代初，孟冰茜過生日，祖孫三代歡聚一堂。孟冰茜得知兒子在工作中凍壞了腳趾，輻射毀掉了他濃密的頭發，孟冰茜流下了百感交集的淚水。工作繁忙的兒子就要趕回新疆，詢問孟冰茜技術問題，她決定與兒子一同前往。新世紀到來時，孟冰茜已回到上海，周教授代表西交大的學子們希望孟冰茜能再回西安，并為她彈唱了秦腔，在孟冰茜猶豫之際離開。最終她喚來女兒收拾行李，回到西安。在蘇毅教授的紀念碑前，孟冰茜一家老少三代人與所有交大學子一起向蘇教授獻禮，感慨西遷，感恩一代西遷人。整部戲把一家三代人支援西部建設、敢于奉獻的執著精神表現的淋漓盡致，他們相互“托舉”的姿態照亮了整部戲。

秦腔《大樹西遷》劇照

陳彥在散文《西安賜我戲劇》中交代了“西京三部曲”題材的來源，比如《遲開的玫瑰》最初源于一個通下水道師傅。作為社會底層的一份子，他處在整個社會結構的末梢，而他每天的工作就是要疏通社會底層的污水管道，下水道和自來水管道共同構成了城市的地下和地上的巨大網絡，這也是一種結構，但下水道見不得光。社會結構的單元是家庭，家庭某些隱秘的東西其實也見不得光。通下水道師傅觸發了陳彥從底層社會到整個社會運轉的思考，“想想下水道師傅，想想社會底層對于整個社會運轉的作用。最后落在一個家庭中，構想有人欲登上社會的‘塔尖’，不知其中作出犧牲的成員，是怎樣一種托舉的姿態和無法與人道來的窘迫。”同樣，身處社會結構末梢的農民工，由鄉村進入城市，為了托舉家庭中那些欲登社會塔尖的人而付出和托舉的方式，也值得我們深思，這就是陳彥的《西京故事》。在《西京故事》中作為在繁華都市底層打工者的代表，羅天福勤勞善良、吃苦耐勞、保守隱忍。他以賣餅為生，以誠實勞動，合法收入，推進著他的城市夢想。他以最卑微的人生，最苦焦的勞作，默默無聞，恪守做人的本分，堅持著一些大人物已不具有的光亮人格。正如東方雨老人所說的羅天福就是“民族的脊梁”。然而他的生存法則在城市巨大沖突和矛盾的洪流中卻遭遇著各種沖擊，兒子的虛榮心挫傷后滑向“叛逆”，女兒則選擇承受和迎難而上。特別是兒子離家出走后，在礦區尋找到兒子時，羅天福的跪地妥協，老淚縱橫的場面，把人的無奈、無望、絕望表現得慷慨激昂，讓人內心驚顫不已。

總之，陳彥的“西京三部曲”于時代社會中準確地把握了“人的行為”，特別是對時代底層人物群體精神的概括與提煉。《遲開的玫瑰》中的大姐喬雪梅在家庭遭變故后，承擔起了家庭“母親”的角色，三十六年知行合一默默奉獻了自己最美好的青春年華。而在劇中與大姐喬雪梅有同樣地位的另一主角則是那個通下水道的許師傅，前者奉獻為家庭，后者奉獻為社會，前者是明線，后者是暗線。大姐的精神光芒照耀著許師傅，最終走到了一起。《西京故事》中則展現了農民工羅天福和妻子淑惠對于兒女的奉獻，而這部戲也獲得較高贊譽。陳彥的“西京三部曲”如果說從大到小劃分其人物的奉獻，那么依次可以看作是：對社會的奉獻、對家庭的奉獻、對親人的奉獻。戲劇作為一個以“小空間”表達“大內容”的藝術形式，所囊括的內容信息太多，觀眾的“四識”為“眼、耳、身、意”，若要體味藝術空間展現出現實世界的“色、聲、香、味、觸、法”這是很難的。因此，要“聚焦小”，“以小見大”“可見一斑”，戲劇要做到“真實、豐富、深透”，“力透紙背”卻又“氣韻生動”，融匯“寫實”與“會意”的暗功夫，把“人的行為”展現得淋漓盡致，栩栩如生。戲劇只能以“橫截面”展現現實世界的一部分或一個棱角，沒法實現“史詩般”的品質，詩、小說、影視等可以實現。所以陳彥《西京故事》功夫也在此處，后來陳彥把它改成了小說，這是另一回事。當然，小說改編成戲劇那也是要抓精髓，同樣的道理。

從形式的角度來講，陳彥的“西京三部曲”正確處理了“戲曲傳統與現代”的矛盾。

陳彥通過對于秦腔藝術史料以及其藝術大師的“閱讀”，完成了《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》這三部秦腔現代戲，在《堅挺的表達》一書的開篇《生命的吶喊》中，陳彥寫道：“截止目前我還沒有發現哪一門藝術能夠如此酣暢淋漓地表達一個人的生命激情，如此熱血涌頂地吶喊著一個人生命的渴望，如此深入腠理地宣泄一個人的生命悲苦，那就是秦腔，無論你喜歡不喜歡，待見不待見，珍視不珍視，它都以固有的方式存在著，不因振興的口號乎得山響而振興，不因‘黃昏’的論調彈得地動而‘黃昏’，也不因時尚的猛料生氽桑拿蒸餾煮而時尚，總之是我行我素，處變不驚，全然一副‘銅豌豆’做派。”作為一個劇作家，他知道我們的傳統藝術植根于我們身后的文化，那是浩浩蕩蕩氣勢雄渾的五千年文明，那是我們的底氣，我們這個民族生生不息的根源所在。秦腔和其他傳統戲曲一樣，我想都是在表現生命的“一口氣”。這口氣，其實和前面我們提到的“生命的通孔”“一孔”或“一察”是一致的。《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》這三部秦腔現代戲中分別表現了人物的“底氣、勇氣、正義、和氣、怨氣、力氣、怒氣、語氣、嘆氣、福氣、戾氣、神氣、俗氣”等等，也正是這些在人物行為中展開，我們通過行為看到了他的精神征象，在內心中可以描繪出他的大致輪廓。再來把目光拉回到兩晉南北朝時期，那是一個“文的自覺”和“人的自覺”的時代，曹丕的《典論·論文》把“文氣”提升到很高位置，曹丕說“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事。”這篇文章寫得多好。后來所謂的“文以載道”狹隘化了。

秦腔《西京故事》劇照

我們再回到“西京三部曲”上來，陳彥洞悉和表現了時代中我們人民群眾身上的生命之氣，這就是時代生命身上的精神征象。我們看到了社會進程的曲折，也看到了人物的“托舉”姿態，“底氣”“勇氣”“正氣”“和氣”“力氣”與“怨氣”“怒氣”“戾氣”“俗氣”等等共存，矛盾也就出來了，這就有了戲劇的張力。戲者弄也，讀讀王國維先生的《宋元戲劇史》就知道戲曲“自巫優二者出”。我們可以這么說，巫術祭祀則多反映人精神的“底氣、勇氣、正氣、力氣”，至于“和氣”“怒氣”“戾氣”“俗氣”則多有“弄”之意。當然二者很難明確區分出來，我們“生命的通孔”表現出來的最初概念應該是“混沌的”。盤古開天辟地，天地分離便有了區分。

總之，《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》都把“戲曲傳統經驗”作為根本，這是我們“生命的碗”，這是“我們的血氣”，生生不息來源在這里。老子說：“合抱之木，生于毫末；九層之臺，起于累土；千里之行，始于足下。”“曲戲傳統經驗”是我們民族藝術生生不息的“毫末”和“累土”，這是“托舉”民族藝術大廈第一步，這一步有底氣、有力氣，沒有這一步，就不會有第二步，這樣我們就會失去了走路的技能，那我們遺忘的是“自我”，我們遺忘的是“我是誰”的問題，也就不知道“我要到哪里去”。古今中西都在不斷重復一句話，認識你自己。不論蘇格拉底，還是孔子，其實都是在教導我們如何認識自己。陳彥在“傳統戲曲”與“現代化”之間，準確說是戲曲的現代化，找到了平衡之道，知道根在哪里，知道本末所在。至于舉要“西京三部曲”的舞臺呈現的詳細闡釋，因為不同導演觀念不同，所以很難總結概括。要說“戲曲現代化”中“歌舞元素”不斷在強化，使得“戲曲不像戲曲”，舞臺空間依靠技術手段增強呈現效果，比如“音效、燈光加強了虛擬化和意象化的效果”，關于這方面的文章資料很多，在此不一一闡述，我以為價值并不是很大。

三

其實，上面已經提到了中國戲曲的傳承與創新問題。以下觀點，我想只要我們回過頭去看看“五四新文化運動”時期前后的文獻資料，可能更有益于我們思考中國戲曲的傳承與創新問題。社會在發展，時代在進步，這話是老生常談的道理。“生生謂之易”，沒有變化何來生生不息呢？筆者以為要建設中國戲曲，其實當下之意就是如何有效推進中國戲曲的現代化進程，如何在傳承與創新之間需求一種解決之道？這就是我們當下面臨的問題。隨著消費主義文化風起云涌，影視把我們老祖宗的飯碗砸得稀巴爛，可謂到處都是窟窿。莊子是個偉大的哲學家，那篇《天下》大家可以找來讀讀。筆者以為“程式化”是中國戲曲藝術經驗的血氣，如白宗華先生在《戲曲在文藝上的地位》所言，傳統戲曲中“人積習深厚，積勢洪大”，“有許多堅強的特性，不能夠推翻，也不必推翻。”這就是我們必須堅守的態度和原則，改良戲曲內容和一些不合理的程式化，使其更符合當代人的審美訴求。當然戲劇的中心始終是人物，戲劇表演是以“人”飾“人”，以“行動”演“行動”，以“現在”表現“過去”或“未來”，這體現為一種“游”的美學精神。

那么如何“去游”就是一個問題，或許王國維先生的境界說可供我們參考一二，先生的境界說，我們細細想之卻有一番韻味。在《人間詞話》中先生曰“有造境，有寫境。此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難區別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，必鄰于理想故也。”而現代戲曲卻游而不知所蹤，在“造景”一脈中大作特作，我并不反對技術，但“道法自然”要始終有度。傳統戲曲中，一人揮手瞬息，人生的色與空皆生，悲、歡、離、合緩緩呈現出來。讀讀陳彥的長篇小說《裝臺》，再讀讀評論家李敬澤則的那篇名為《修行在人間——陳彥長篇小說〈裝臺〉》的評論，我想已經足夠啟發我們。傳統戲曲的精妙在于“化實為虛”，把巨大的社會歷史結構運行體系囊括于“方寸”之間，那一揮手，便是“一孔之見”，也是我們傳統戲曲的天地觀念所在，它與我們最初的宇宙觀念和意識血濃于水。因此，筆者以為人物的行動是戲劇的核心，而演員則是舞臺的核心，當然“現代戲劇”出現了“導”和“演”本末顛倒的問題，是比較復雜的，外在的社會“繁華”與“喧囂”很容易吸引我們的眼球，物欲橫流和理想主義微式之下，很難免不誤入“歧途”。