湖北民歌《龍船調》音樂結構分析

劉小瑢

（河南大學，河南 開封 475001）

一、創作背景

《龍船調》是20世紀50年代由湖北省的基層音樂工作者在利川收集到的一首民歌，最初因為唱詞內容與種瓜有關，因而被稱作《種瓜調》。由于它是武陵山區人民群眾在逢年過節、劃采蓮船是常唱的一首燈歌，故又叫《龍船調》。1957年，利川民間藝人首次將《龍船調》作為參加中國第二屆音樂舞蹈匯演的節目在北京懷仁堂演唱。20世紀60年代，歌唱家劉宜賓演唱的《龍船調》被錄為唱片，后又由歌唱家王玉珍傳唱到了日本。民歌《龍船調》以其情趣盎然的情節和極富地域特色的方言鄉音，成功地塑造了一個嬌羞過河的土家妹子與熱情渡船艄公的藝術形象，深受廣大群眾的喜愛。

二、特色分析

（一）腔音列

（二）腔調與節奏型

從音樂結構來看，《龍船調》全曲為三段體（A-B-A）腔調，首尾樂段保持較大的統一性，中段速度加快，形成對比。

A段（1-7小節）：為非對稱性的上下句結構，以色彩明亮的大三度3-1進行開門見山，交待故事發生的時間。是全曲的主題樂句，上句為a羽調式，下句落在G徵上，形成羽徵調式的交替。

B段（8-15小節）：分為5小節襯句和3小節道白式的對話，詞曲關系呈現一字一音，節奏型轉向以十六分音符為主的密集型，同第一樂段形成較大反差。此外，各樂句均圍繞羽音往返，并伴有節奏型的重復，使音樂的情緒層層遞進。旋律在級進為主的基礎上出現小六度大跳音程（第9小節），該音程大跳的出現契合當地語言聲腔旋律與音樂旋法特征，生動而富有情趣。

A（再現）段（16-24小節），旋律重新回到首段的抒詠風格。值得注意的是，相對于首段第一小節的節奏，在再現段的開始（第16小節）重復時發生了變化，將節奏變成了切分，體現了動力再現時節奏因素的變化；在襯句2中，即末句前的合腔“哦啊喂呀咗哦啊喂呀咗”，則是吸收了恩施地區鶴峰縣放排號子和恩施縣搬運號子中的音樂元素，兩個相同節奏型動機的重復，使得音樂富有勞動號子的力度與動力，生動形象地將土家艄公劃船動作的律動特點得以富有畫面感的顯現。

此外，該襯句的插入還使得再現段的篇幅擴充為三個樂句，第三樂句（最后3小節）加花重復了首段第二樂句b（第5-7小節），再次肯定了音樂的抒情風格，并與A段形成呼應，全曲形成結構嚴密的統一體。

（三）調式分析

終止于sol（徵）調式的民歌，由于其編創者受制于傳統的行腔編曲習慣，以【la、do、re】為旋律骨干音創腔編曲，整首歌中調式主音sol（徵）出現10次，但5次為經過音，而la（羽）、re（商）兩音卻非常突出，反復吟唱，給人留下這首sol（徵）調式民歌含有la（羽）、re（商）特性和色彩的鮮明印象。《龍船調》采用的是鄂西土家族地區饒有特色的羽徵交替的調式，該地區是漢族、土家族等多民族聚居之地，文化的交融也顯現在其民歌的調式層面。因而，《龍船調》很可能原本就是土家族羽調式民歌，后來受漢族徵調式群體音樂的影響，才變成了徵終止。根據相關統計，《中國民間歌曲集成·湖北卷》中112首土家族民歌中，與《龍船調》同類型的就有15首。在整個鄂西南385首有曲調的民歌中，徵羽交替的有91首，占近23.6%，僅次于羽調式居第二位。同時，這類民歌在川東也較多，湘西北也有，甚至足跡已到陜南。在東北地區的民歌和二人轉音樂也不乏體現，如遼寧漢族民歌《月牙五更》的調式布局也是以羽調式色彩的終止句居多，但最后“意外”地落在徵音上結束全曲。此外，在青海《水紅花令》等花兒中也不乏這種羽音為主體，結束在徵音的交替調式。這一羽徵調式交替的現象雄辯地說明了在中國民間音樂中，民族、地域性的穩定分布的相對性與其流動交融絕對性之間的關系，即靜止與運動之間對立統一的辯證統一。

（四）風格分析

《龍船調》之所以有如此巨大的影響力，是因為這首民歌集中體現了鄂西南及武陵山地區傳統民間歌曲的鮮明特色：以sol、la、do、re四聲音列作為傳統五聲音階的基礎以la、do、re和sol、la、do為骨干音創腔編曲，歌曲主詞形成的語調式旋律形態與歌曲襯詞形成的腔式旋律形態形成對比，歌曲主詞與襯詞使整首歌曲自然形成了量大對比性段落的結構形態。整首歌曲旋律流暢，節奏明快，生動地表現了人們的生活情趣，體現了鄂西南民間歌曲的典型音樂風格特色。