宋代彩塑藝術的寫實化特征研究

摘 要：宋代彩塑藝術以其寫實化特征，在中國古代雕塑藝術史上占據著重要的地位，在塑像取材、技法表現與人物心理刻畫上體現了寫實性特征，反映出中國彩塑藝術的民族化、世俗化變革，為元明清時期雕塑藝術的世俗化特征奠定了現實基礎。

關鍵詞：寫實化;彩塑;宋代

宋元時期的禪宗打破了世間與出世間的界限，進一步將佛教世俗化和社會化，發(fā)展為佛性的物化，主張在日常生活中頓悟見性。具有人本精神的宋代佛教塑像體現出宋代佛教藝術的審美特色，其中最根本的一點就是人間性，人們更多地關注造像的外在形象和與之對應的精神性，因此這一時期的佛教造像藝術無論是在塑像取材、技法表現還是在心理刻畫上，都顯示出寫實化特征。

1 塑像取材的寫實性

佛教在宋代完成了中國化的進程，無論在內涵還是外延上，都對宋代及以后的中國文化藝術思想體系的建構與整合產生了深刻影響。宋代學術發(fā)展的總脈絡形成了以儒為主、佛道為輔的新格局，社會各階層崇尚佛教者比比皆是，“自宋以后，佛教已入中國人之骨髓，不能脫離。”[1]隨著民間佛教與居士信仰的發(fā)展，佛教在社會生活上的影響巨大，佛教人間性的思想也滲透進生活的各個領域，投射在藝術題材上，反映出生活的真實寫照，神大多以世俗中的普通人物形象刻畫出來。

“宋代藝術重寫實，影響到塑像的取材，誠如近人論著說記得，塑像雖作為侍奉神而產生，面貌身形或據當時宮廷嬪妃婦女而成，所以弱骨豐肌，符合宋初當時社會審美標準。臉形清秀圓潤，并于神情間看得出不同年齡、性格和感情。”[2]山西晉祠圣母殿彩塑儼然是宋宮廷生活的寫照，按照宋代宮廷設計安排。圣母邑姜屈膝盤坐于神龕寶座之上，鳳冠蟒袍，儀容端莊，細長的雙眉之下，眼睛略微下視俯視眾人，表情從容嫻靜，眼神自有不怒而威之勢，左臂微微上抬，身著霞帔，衣紋精致自然，顯示出宋代統(tǒng)治者的尊貴與奢華。身邊兩側站立侍從，依據宋代宮廷侍從的“六尚”（尚冠、尚衣、尚食、尚沐、尚席、尚書）來刻畫人物，遵循了嚴格的等級制度。正如荀子所言：“禮者，貴賤有等，長幼有差，貧富輕重有稱者也。”尤其是宋明理學提出的“存天理，滅人欲”，將封建宗法等級制度推向了頂峰。晉祠圣母殿的場景與人物塑造是封建等級社會宮廷生活的縮影，反映出佛教造像藝術的生活來源。山東長清靈巖寺千佛殿羅漢塑像被梁啟超譽為“海內第一名塑”，劉海粟題詞“靈巖名塑，天下第一，有血有肉，活靈活現”。靈巖寺始建于十六國時期，至宋時，瓊環(huán)長老重建千佛殿，修造辟支塔與羅漢像，使靈巖寺達到了歷史的輝煌期，與浙江國清寺、南京棲霞寺、湖北玉泉寺并稱“域中四絕”。高僧崇拜自唐以來盛行，靈巖寺羅漢像根據宋代僧人形象進行藝術加工，40尊羅漢像坐于80cm高的磚砌束腰座上，均為坐姿，羅漢像頂距座面高度在105至110cm之間，風格寫實，人物心理表現得生動傳神，且無一雷同，塑造出40個不同形象、不同性格的羅漢形象，每一尊都像是我們在生活中常見的真實僧人。

2 技法表現的寫實性

宋代繪畫注重寫生和寫實技法的探索。李成、范寬、郭熙等山水畫名家表現群山遠近隱現之態(tài)，惟妙惟肖，花鳥畫家崔白、李迪對鳥禽野獸刻畫細致入微，人物畫家李嵩、蘇漢臣、李唐等的風俗人物畫、歷史人物畫也體現出極強的寫實技法。這也影響了雕塑藝術的技法表現，細膩、逼真、寫實，反映出宋代理性文化特征，以現實性來引導藝術創(chuàng)作，形成符合客觀審美的寫實化特征。

靈巖寺羅漢像在塑像比例、技巧手法上極為精煉，羅漢身材比例與常人比例極為相似。體貌特征大部分都具有山東男性的特點：長形方臉，顴骨分明，身材魁梧。人物衣飾考究，細部制作精良，衣飾圖案有花草、果實、神獸、水波、火焰、寶相花、如意草案等，體現出世俗服裝的樣式與特征。在衣服紋理與褶皺的處理上，隨著人物動作、體態(tài)的變化，雕塑出深淺不一、具有節(jié)奏與韻律感的紋理，輕盈、自然、流暢，既表現出纖巧的衣服真實感，模仿袈裟的絲質質感，褶皺翻飛更像袈裟在迎風飄動，又表現出人體肌骨的動態(tài)與形狀，身材適中，手足比例相稱，人體姿勢把握準確，動作自然。40個羅漢形象無一雷同，動作各異，骨骼肌肉的塑造十分精準，藝術家注重面部與四肢的塑造，體瘦者可見其筋骨突出，勇猛者可見其怒目筋凸，額骨、顴骨等部分面部肌肉變化豐富，是寫實主義的佳作與典范。

圣母殿侍女像的肢體身材適中，服飾美觀，袍服衣紋塑造也體現出高超的技藝，長裙袍服依據個人姿態(tài)層層墜下，表現身份地位的綬帶與玉佩也各不相同，彩塑體現出準確的人體比例和解剖關系，手法純熟。侍女人物造型靈動，盡顯窈窕之態(tài)，生動寫實;膚色白凈，柳葉眉，丹鳳眼，櫻桃小口，頭微微低垂，青絲梳理成紅色包髻，臉和手等裸露部位細膩潤澤，身著半高領襯衣，外披短袖長襦，衣紋處理簡潔自然流暢，身前的飾帶垂落于衣衫下緣，裙擺之下可見隱隱露出的鞋頭，身體曲線與衣飾表現與宋代人物畫十分接近。

3 人物心理的寫實性

宋代佛教雕塑的人本情懷也體現在神性向人性的回歸，佛不再是高高在上的神，更多地體現出和凡人一樣的世俗情懷，“雕塑除外形上表現為世俗的寫真風外，與之相呼應的內心活動的特征，即身體姿態(tài)手勢、瞬間表情的捕捉與刻畫更接近于現實生活中的真實人物。”[3]晉祠圣母殿的雕塑藝術家通過對圣母邑姜與身邊的侍從、侍女的面目表情和肢體動作的精準塑造，表現了人物的年齡、性格、神情、心理狀態(tài)，或質樸純良、或天真無邪、或溫柔嫵媚、或嚴肅穩(wěn)重、或憂郁迷茫，她們在舉手投足間盡顯人物的真性情，富有生氣，傳達出內心活動與精神狀態(tài)。侍女表情生動，唇邊淺笑，面色帶有些許羞澀。仔細審視侍女的動作，她雙手緊緊執(zhí)著一方巾帕于胸前，似乎內心有心事放不下，又似乎在力圖忍住些許不快，種種情緒糾纏在一起，內心活動復雜。這充分體現了作者對人物心理的熟練把握與高深造詣。靈巖寺降龍羅漢凝視梁上的蛟龍，與西面的伏虎羅漢相對，皮膚黝黑，面部特征更像梵僧，雙目圓睜，顴骨高突，眉頭緊蹙，氣勢雄渾，孔武有力。雙桂堂神通破山和尚體貌類似山東一帶的大漢形象，體態(tài)魁梧，身著寬大的袈裟，頂高額闊的他雙眉微蹙，左手平托一方帕，眼睛盯住自己的右手，似是拿起什么東西，專注之情溢于言表，神情關系處理得極為微妙。雕塑創(chuàng)作具有極強的寫實主義精神，通過藝術家的生活經驗與藝術加工，表現出神性人物的世俗神態(tài)，通過佛教形象表達世俗情感，刻畫羅漢的內心世界，或橫眉冷對、或嚴肅端正、或溫文儒雅、或凝眉微蹙，人物心理各異，真實生動。

4 結語

與唐代的恢宏壯麗相比，宋代佛教造像體現出的寫實性與世俗化特征反映出宋代美學的現實美。“如果我們能在外來文化傳入之后去自覺地在它和原有文化之間找尋某些結合點，使外來文化較快、較好地適應所傳入民族或國家發(fā)展的需要，這不僅會使原有文化得到發(fā)展，而且原有文化在外來文化沖擊下也會使其發(fā)生改變某些發(fā)展方面的可能。”[4]貴族化的經院佛學日漸式微，佛儒道交融的美學思想融入社會各個領域，引導人們更為關注現實生活，將藝術創(chuàng)作從崇高的理想主義轉向通俗的現實主義，更加符合大眾審美趣味。宋代佛教造像在表現上顯示出寫實性特征，塑像取材于真實人物形象，技法處理細致入微，心理表現上將神靈刻畫為有血有肉的普通人。寫實性的藝術表達造就出宋代佛教造像藝術的鮮明特征，也反映出佛教中國化進程中佛教藝術的民族化、世俗化變革，改變了以往佛教造像“大設靈奇”的規(guī)律，更加具有鮮活的生命力，宋代佛教造像藝術也成了中國古代雕塑藝術史中清新獨特的一大篇章。

參考文獻：

[1] 吳學昭.吳宓與陳寅恪[M].北京：清華大學出版社，1992.

[2] 沈從文.中國古代服飾研究[M].上海世紀出版集團，2005：432.

[3] 吳為山.吳為山藝文集[M].北京：中華書局，2011：229.

[4] 湯一介.從印度佛教傳入中國看中國文化發(fā)展的若干問題[A].中國傳統(tǒng)文化中的儒釋道[M].北京：中國和平出版社，1988：240.

作者簡介：湯箬梅（1980—），女，碩士，副教授，研究方向：藝術學理論。

通訊作者：陳瑋，南京林業(yè)大學藝術設計學院院辦主任，助理研究員。