蘇天賜油畫藝術的時代性探究

申輝 王瑋

摘 要：蘇天賜作為中國油畫藝術界的代表人物之一，其藝術作品深受畫家林風眠的影響。他一生致力于中國油畫事業的發展，恩師林風眠主張的“中西調和”的繪畫思想，對其藝術創作在時代性上的探索道路影響頗深。在后期的風景油畫中，蘇天賜融入了形式、色彩、意象等多種藝術表現，形成了具有東方審美意趣和時代特征的油畫藝術。本文從蘇天賜油畫藝術的時代性視角出發，探討其油畫作品中時代性的表現及形成因素，深入研究其作品時代性特征的具體表現，以期獲得其油畫藝術時代性探索的意義與價值。

關鍵詞：蘇天賜;油畫;時代性

1 蘇天賜油畫藝術的時代性

1.1 油畫藝術時代性的內涵

油畫作品的時代性是指油畫藝術作品具有時代精神。[1]油畫在中國的發展已有百年的歷史，藝術家們為了體現中國油畫藝術具有的獨特的時代精神和文化內涵，在作品中結合國家發展現狀，從表現技法和精神內涵兩方面進行油畫創作。因此， 新時期下的油畫藝術需要兼容并蓄，與時代性相結合。[2]這種時代精神或者時代思想，體現在多方面，可以是一種行為的表現，也可以是一種內心情感的深刻的表露，還可以是對外在世界種種社會現實的真實寫照。油畫的時代性應與時代發展保持一致的步伐，但這樣的步調一致性，并非絕對化，它是一個相對的概念，油畫的時代性是相對歷史而言的，同時又區別于未來。從豎向發展方向觀察，時代性是對歷史經驗與教訓的深刻反思，是對現實生活的審視和對未來世界的探索與向往;而從橫向發展比較而言，時代性是在油畫創作時，拋棄自身文化的缺陷和時代的糟粕，吸收外部文化和歷史的精髓。當然，這種內外兼具的采納并不是漫無目的的，也不是“拿來主義”的悲劇重蹈，而是結合本國歷史發展進程與具體的藝術創作環境的有一定文化基礎的學習。

1.2 時代性在蘇天賜油畫藝術作品中的表現

（1）在繪畫內容方面。蘇天賜早期受戰爭及革命因素的影響，作品數量有限，以人物畫表現為主，且涉及的人物對象也不盡相同。受革命精神的影響，“中西融和”的表現手法和創作理念貫穿在其藝術創作中。1949年，蘇天賜創作了《黑衣女像》（如圖1）。他潛心研究了中國白描和西方素描的差異，認為素描只是在人物的形態上做出了限制，并沒有表現出人物特有的張力;而中國山水畫中的白描手法極具美感，他認為這種給人心靈上的美感是舒適的，體現了作者與畫中人物當時的真實情感。但是也存在一定的問題，如果將后者的線描與畫面需要的色彩相結合，必然會大大降低線描的魅力。而后，蘇天賜從西方畫家野獸派代表人物馬蒂斯的創作中獲得靈感，他將馬蒂斯畫作中對人物細節的表現與中國的壁畫人物造型相結合。到20世紀50年代新中國建立初期，從他創作的油畫《女社員》（如圖2）可以看出，畫面中人物面部的土紅色和衣著的靛藍色，簡練的幾何足以概括人物形態和神情，極具時代特色，觀者可以感受到蘇天賜一片赤忱的愛國之心和為新中國建設貢獻自己一分力量的愿望。他的《女社員》肖像畫，是對歷史的真實寫照，不論是人物的刻畫，還是畫面背景深褐色的明暗處理，都是特定時代的審美呈現和藝術追求，更體現了創作者純真的心靈和對未來世界的美好期待，同時也是內心情感的真實流露。

為了適應時代的節奏，在20世紀60年代初，蘇天賜創作的《春風楊柳萬千條》（原名為《新農民》，如圖3），表現了對新時代的歌頌。在這幅畫中，畫者展現了三位衣著鮮艷、神態自然、身姿曼妙的勞動女性，其身后背景為楊柳樹枝隨風飄揚、水波粼粼，整個畫面呈現一幅輕松和諧生機的景象，傳達出絲絲詩意和靈動。這樣的創作風格雖不是蘇天賜擅長的表現形式，但在當時社會卻有深刻的歷史意義，體現了畫家自己的理想抱負與國家命運緊密相連的家國情懷。

（2）在繪畫技法方面。在油畫作品的創作中，據沃爾夫林的風格學，古典藝術是把油畫的各個部分統一成一個連續的且完整的整體。[3]在接受“調和中西”的繪畫思想后，蘇天賜吸取西方繪畫藝術的營養，同時結合中國山水畫的構圖技巧，創作出極具特色的油畫作品。以其在1988年創作的《早春》為例（如圖4），蘇天賜在畫面的構圖方面做出了大膽嘗試——摒棄了西方繪畫中平行、垂直、輻射等構圖形式，不運用程式化的“黃金分割”、幾何學等實驗性的作畫方式，畫面保留中國傳統山水畫的特色，以近、中、遠這三景構成場景，達到視覺的縱深感，完成了由平面向縱深的發展。畫面中，近景是搖曳的樹枝和房屋，中景為川流不息的江水，遠景則是留白處理，以遠山簡單塊面鋪蓋，展現了優美靜謐的氛圍，蘇天賜后期作品多使用此構圖方式。與西方的再現手法不同，這是一種有趣的形式美，同時也洋溢著濃郁的時代氣息。

2 蘇天賜油畫藝術時代性特征的形成因素

2.1 受恩師林風眠的影響

蘇天賜的恩師林風眠在20世紀20年代末游學于法國、德國等國家，此間，林風眠學習到大量西方有關繪畫的知識，其中西方繪畫藝術的情感表現說、形式構成說以及實驗性的美術等理論對其影響頗深。首先，對情感說的吸收主要體現在一方面他受到西方繪畫題材中有關貧苦、暴力等作品主題的影響，在其后期創作中多以此類題材的作品揭露對現實社會的不滿與憤恨，這與林風眠所處的社會環境密切相關;另一方面是強調主體情感的挖掘，挖掘創作過程中豐富的情感內涵和突顯創作者主體的情感。其次，在畫面的形式構成上，充分體現了林風眠提出的“中西調和”思想——他認為中西的繪畫不僅存在情感的差異，在繪畫的形式上也可以取長補短。[4]對于西方藝術，他認為過于在乎藝術形式的呈現而忽略了創作者及最終畫面表現的特殊情感的流露。而在中國，在表現客觀事物和社會現象層面上，中方的藝術構成語言與西方藝術相比更為內斂。最后是西方現代繪畫，亦可稱為實驗性美術，林風眠強調將精神與藝術相結合。對于恩師繪畫理論的承襲，蘇天賜態度鮮明——并不是一味地照搬西方藝術，而是在保留中西方傳統繪畫的基礎上，為了適應時代發展的需求，融合了西方理性的觀點。

在《東西藝術之前途》一書中，林風眠認為自己所畫景色一定要表現自己內心的情緒、表現創作環境帶給創作者的內心感受，一切追隨本心。這一主張，決定了他在中國油畫時代性方面的前進方向。早期蘇天賜以創作肖像畫為主，十分注重圖形帶給觀者的直觀感受，將現實中的所見與觀念意識結合，創作了具有東方藝術特征的作品。[5]在1949年，任林風眠助教的蘇天賜創作了《黑衣女像》肖像畫，很好地闡釋了“中西調和”的繪畫思想。他對拉斐爾的繪畫作品進行形式上的探索——一方面根據繪畫對象在其輪廓和外表上的明確特征來感知對象主體;另一方面，感知由視覺帶來的“外貌”特征，進而分離對象的體積和輪廓，同時描摹中國漢代壁畫像。他體會到，中西方在線條的呈現上有不同的表現力，比如波提切利的素描對形體的概括過于嚴謹，而中國畫對人物的刻畫很是靈動。蘇天賜通過對先例的實踐，在一定程度上從意大利著名畫家莫迪里阿尼的畫作中汲取了如面具一般的非洲原始藝術的創作靈感，并結合中國傳統繪畫手法對《黑衣女像》進行刻畫。畫作使人不僅可以體會到西方線描在視覺上帶給人們的在形體之間的區分、有塑形感覺的清晰的繪畫風格，同時也能感受到傳統中國工筆畫在表現形式上具有的獨立美感，表現出強烈的人物性格和濃烈的生命力。

2.2 受西方現代繪畫與國內傳統山水畫的啟示

蘇天賜的風景油畫還受西方繪畫大師的影響。[6]約瑟夫·瑪羅德·透納的成就主要集中于風景水彩方面，他提倡寫生，同時更注重創作者的記憶聯想。其風景畫作品《諾哈姆城堡日出》（如圖5），畫面色彩清新淡雅、大氣磅礴，營造出一種虛幻縹緲、開闊的朦朧意境，具有西方繪畫求實精神中難得的空靈意味。這對蘇天賜藝術風格的形成給予了重大的幫助——在表現《漓江新篁》作品中的水天光景時，就借鑒了透納對畫面的清麗的表現手法。

柯羅對蘇天賜風景畫的影響是多方面的。一方面，蘇天賜遵循柯羅注重自然寫生的創作理念，并將此貫穿于自己創作中;另一方面柯羅在色彩運用上具有一種神秘的色彩，而蘇天賜在表現對象上與柯羅有所不同。柯羅創作以森林和大地為主，而蘇天賜則更側重對江南水鄉的自然生動描繪。蘇天賜1979年創作的《富春江的早晨》中可以看到浩瀚無垠的江水，彌漫著朦朧的水汽，給人一種濕潤的感覺。在前景的刻畫中，樹枝的線條清晰可見，穿過江面并延伸至天際，遠景與近景的含蓄表達，配合婉約的色彩，營造出獨特的意境。

在印象派大師莫納的影響下，蘇天賜在油畫作品中增添了幾分雋秀之美。蘇天賜對風景畫中意境的表現得益于他的生活經歷。他出生于江南，后于江浙一帶潛心學習繪畫，在其畫作中不難看出，江南水鄉的空靈氣質被他表現得淋漓盡致。他將莫納的意境之美與中國傳統的山水筆墨手法相結合，融合西方的寫實和東方的意趣，表現其對空靈俊逸的意境的追求。

此外，蘇天賜還受塞尚和馬蒂斯的影響。繪畫圖形作為一種非文字符號，是事物本質的外化表現，它以直觀的形式，表現出抽象的邏輯性。[7]創作者從圖形和色彩出發，注重畫面氣韻的表現。再者，對于馬蒂斯藝術的表達，從蘇天賜的用筆和對畫面肌理的處理上可以看出其并沒有完全采納。蘇天賜學習了馬蒂斯在刻畫對象時的果敢的用線和上色，而在人物形象的處理上，不是馬蒂斯那樣充滿張力的扭曲和怪誕，而是創造性地運用佛教壁畫中的人物表現，追求的是一種清新脫俗的風格。早期的《黑衣女像》和后期的風景畫中表現出的清新自然就是典型的例證。

對于中國繪畫藝術的吸收，蘇天賜受元代畫家倪瓚的影響頗深。《漁莊秋霽圖》（如圖6）是倪瓚成熟時期的作品。倪瓚采用“三段式”：上部為遠山;中部為中景，表現的是虛幻的意境;下部為近景，低矮的山丘上栽有高樹，樹葉稀疏、樹枝高低錯落。除此三部分外，畫面中無人跡、無帆影，也未見空中飛翔的群鳥，表現手法更為抽象，具有孤傲的氣韻。蘇天賜學習了倪瓚的用線和畫面構圖手法，表現樹枝的蒼勁有力，同時吸收倪瓚作品中幽靜的特點，削弱了“遍布華林”的繪畫手法，并在畫面前景中的樹枝處理上更趨于抽象意味。

2.3 受地域環境的影響

一位畫家的出生環境和其經歷對其藝術創作的影響巨大，大自然給予創作者的是精神和氣韻，在自身的領悟下形成畫家特有的審美意趣。蘇天賜出身于江南水鄉，在其油畫作品中，尤其是后期，以表現江南地域景色為主。他展現的水鄉風景不但有孤寂、空曠，還蘊含春色綠意盎然的朝氣，向觀者呈現蕭瑟的滄桑氣韻。在蘇天賜的藝術生涯中，西湖扮演著“啟蒙者”的角色，富春江成為他的重要寫生之地。對于太湖，蘇天賜有著獨特的情懷，太湖給予他的作品空靈的意向之美。究其原因，是在20世紀40-60年代間，政治因素使蘇天賜對其繪畫風格產生迷茫，太湖卻使他重新燃起創作的動力與激情。[8]用蘇天賜的話說，當他看到太湖景色的時候，他腦海中浮現的是年少美好的景象，由此催生了他對自然的向往之情。其作品中“書寫”的太湖的意境，映射了他對家鄉的不舍與思念。在其后期的畫作中，凡以江南水鄉為主題的，多出現湖水、山巒、樹木等物象，而這些大自然中特有的景色、物象，是通過自然的形式來傳達的，[9]展現了其藝術作品中特有的戀鄉情懷。

3 蘇天賜油畫藝術的時代性特征

3.1 審美意趣具有時代性

在油畫作品中，蘇天賜表現出的審美意識和審美傾向，得益于西方現代繪畫中有關形式美的獨到理解與實踐。油畫最重要的因素之一就是能夠吸引觀者的形式美，它是作品的觀念與創作者的外化表現。觀者在欣賞畫作時，通過物體的形狀來識別其要傳遞的信息，[10]同時藝術作品的表現形式相對獨立，因此，對形式的表現不容忽視。在抽象主義大師康定斯基的理論指導下，畫家在創作時，對畫面的形式應采取多種表達方法。因此，繪畫作品的形式美有多方面的含義。一方面，形式美相對獨立于美術作品的內容，它是一種具體的且能夠體現美的一種存在，是物理屬性相互作用呈現出的特性。另一方面，形式美是指通過人的行為作用而總結出的具有一般性審美意味的表現形式。

在蘇天賜的油畫作品中包含的具有時代性的審美意識，來自現代主義運動印象派畫家保羅·塞尚和野獸派的先驅馬蒂斯。保羅·塞尚在其繪畫中融入了占主導地位的知性力量，而這種力量恰恰是其感知事物和進行邏輯思維判斷的本領所在，這種本領主導了其繪畫過程中要表現的形式。依靠這種本領，他歸納了大自然的種種物象，展現出對事物的強大的辨析能力和感知能力。此外，塞尚對色彩和物體的造型也做出了突破性的實踐，結合對事物的歸納，使西方的繪畫作品有了抽象與幾何的概念。而亨利·馬蒂斯繼續研究藝術的表現力，用色和筆觸表現極為大膽，在依據所要表現內容的前提下，極具個性特征和張力。

正是對西方繪畫藝術的審美意趣的吸收與借鑒，蘇天賜在其為數不多的靜物油畫作品中，利用顏色的互補和刻意追求的幾何的構成形式，并且注重多種形式的運用，使畫面在表現豐富內容的同時極具感染力，并突破了以往人們對靜物油畫的固有認知。另外，在畫面的表現手法上，蘇天賜吸收了馬蒂斯和塞尚的抽象手法，以線條和塊面的形式與具象的事物形成對比，達到裝飾畫面的效果。

3.2 符號化語言具有時代性

色彩是無聲的油畫作品的“發言者”，是一門“語言藝術”，在人與物之間產生共鳴，從而給予油畫強大的生命力。[11]作為畫面的構成元素之一，色彩的運用在一定程度上決定著油畫的成敗。色彩也是油畫藝術作品的表情符號，不同的色彩含義不同，與人的情緒產生一定的關聯。如紅色熱烈，給人以激昂的斗志;藍色沉郁，傳達的信號往往是消極的、冷靜的;綠色清新、活力，總是以積極向上的姿態呈現在人們面前。此外，從符號學原理來看，符號是一種可以代替其他事物傳遞信息的可感知的對象。[12]色彩具有強烈的符號特性，是一種抽象的語言表達。當把色彩的形式與具體的物象聯系時，才能傳達抽象的內容。

在蘇天賜的風景油畫創作中，他深知繁雜的顏色會使視覺接收的色彩信息處于混亂狀態。[13]因此，蘇天賜多采用清新、淡雅的色彩，對物象的填色并不是完全的“寫實”，會根據主觀的經驗和情感因素做出調整，這種做法成為了其風景油畫中最為顯著的個性特征。詳細來說，在作畫過程中，蘇天賜并不會直接使用物體的本色，很少考慮鮮艷、明麗的色彩，他對經過調和的且令人心情舒適愉悅的色彩十分青睞。在創作中，蘇天賜會刻意不突顯天空、云、光等自然物象的存在，使對象與自然背景高度融合、畫面色彩和諧統一，呈現的精致、脫俗的效果往往與預期的設想是一致的。如蘇天賜于2003年創作的風景油畫《早春·湯泉湖》（如圖7），其色彩不完全是客觀對象的本體色，經驗的積累占據很大比重，抒寫的是創作者心中的色彩。畫面的上部和中間部分是大面積的淺灰和深灰色調，有層次性的疊加，令人聯想到遠山和湖水，兩種顏色互相交織，渾然一體。從情感和經驗的角度來看，將其說成是創作者心中對物象的概念性表達和自身獨有的繪畫語言最合適不過。這樣的表達手法也是現代審美追求的。

4 探析蘇天賜油畫藝術的時代性的意義與價值

中國油畫從發展伊始至今，從向西方學習為主、局限于文藝復興中發展起來的寫實主義和印象主義，到對抽象主義和表現主義淺層次的運用，在改革開放以后的幾十年里，隨著中國油畫創作者緊跟時代步伐，不斷朝時代發展的方向前進。中國畫家們在油畫中國化的發展道路上不斷摸索、嘗試、創新，取得了顯著的成績。以蘇天賜為例，其油畫的創作具有典型的時代性特點。由于其經歷了戰爭、革命、改革與建設等社會發展不同時期，愛國情懷深刻地烙印在其作品之中。

蘇天賜油畫藝術實踐是以時代的審美體系為前進方向，在其油畫的作品中，不僅有西方現代主義的“身影”，對中國傳統山水畫也研究頗深。不論是早期的肖像油畫、靜物油畫，還是后期的風景油畫，他都緊緊跟隨時代的發展腳步。從其畫作中用線的張弛有度、色彩的柔和溫婉、構圖的新穎多變等角度來看，體現了人們的審美意趣，流露出蘇天賜在油畫創作中的創新精神和時代特征，這是值得我們學習的。

5 結語

蘇天賜的油畫藝術作品，無論從色彩、表現形式、意象還是意境等內容看，都體現了西方現代繪畫藝術與中國獨有的繪畫特色及時代特征的融合，極具個人特色。中國油畫發展至今，我們應當更加重視油畫的中國化發展，重視油畫的時代特征，而非停留于表現技法上，應以更加開闊的視角，探索我國油畫發展的道路，從而推動中國油畫的時代性發展。

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通訊作者：王瑋（1985—），女，江蘇徐州人，南京林業大學家居與工業設計學院副教授，碩士生導師，從事工業設計、產品藝術創意等方面的研究。