雷平陽：十六個肉身或替身

1、不可譯的詩歌

在此次來西雙版納之前我又重讀了1990年宇文所安的那篇影響甚深的《什么是世界詩歌？》（發(fā)表于1990年11月19號的《新共和國》The New Republic，洪越譯/田曉菲校）。在宇文所安看來包括北島在內(nèi)的中國當(dāng)代詩人都在一種試圖接近想象中的“讀者”（比如“世界讀者”“未來讀者”“瑞典讀者”）和“世界詩歌”的途中使得詩歌的語言（向世界性的“主流語言”靠攏、字詞的可替換性）、意象（“可譯的事物”）、修辭、寫法以及想象方式都不斷向“可譯”的詩歌靠攏，從而使得詩歌的地方性、民族性受到很大的遮蔽。確實，這種寫作是危險的，而中國當(dāng)代漢語詩歌（甚至包括一部分東亞詩歌）變得“單薄”“空落”“甜膩”“濫情”。而由此來看，雷平陽肯定不屬于宇文所安所批評的那種漢語寫作，他的詩歌在經(jīng)驗和修辭方面確實存在著強烈的個人性和地方意識，尤其是他詩歌的寓言化方式使得其詩歌更多的時候是不可譯的。我也曾讀過雷平陽《天上的日子》的英譯本，感覺翻譯之后更多成了散文化的東西。雷平陽是一個極其清醒的寫作者，這使得他與同代人之間產(chǎn)生了差異。正如他所說——“想要寫出一首好詩，是一個 / 世界性難題”（《難題》），正如當(dāng)年昌耀把自己的寫作比為“窮途之哭”?！对颇嫌洝吩?018年再版，雷平陽在總結(jié)自己寫作的時候，強調(diào)了開放和深度結(jié)構(gòu)的“地方性知識”和寫作觀念。我想，這是需要勇氣的，無疑雷平陽就是認(rèn)準(zhǔn)了一個地方就要以一生之力挖掘到底的寫作者。這是“自戕的挖掘”，也是一次次噤聲的過程。甚至我們可以說，雷平陽不是一個云南詩人，甚至不是中國詩人，而是一位“漢語詩人”。以此來看，雷平陽正是一個不合時宜的寫作者。

2、出生時間與精神出處

雷平陽出生于1966年。在我看來任何一個人的詩歌寫作的“出處”或者“來路”是相當(dāng)重要的，而雷平陽的詩歌“生發(fā)地”似乎從一開始就具有了某種極其強烈的命運感。從當(dāng)年轟鳴的悶熱的夏天開始他就在故鄉(xiāng)昭通土城鄉(xiāng)土城村的偏遠(yuǎn)地理與精神迷津中不斷前進又不斷身不由己地折返尋溯。當(dāng)雷平陽出生于暗不見光的農(nóng)舍，當(dāng)這個村莊由“歐家營”改為“愛國村”，那么他多年之后是否想到這一切與詩歌相遇的時候意味著什么？多年后，雷平陽將自己定位為一個“旁觀者”。這個離群寡歡的歡樂和“饑餓”同在的“夢游者”從少年時代開始就宿命性地以詩人的“非正?！毙愿窭潇o而無望地面對著身邊和心靈中所有的遭際。

3、身后的鬼魂或者文字里的骨灰

2016年秋天，我隨雷平陽來到了他位于昭通土城鄉(xiāng)歐家營的土坯房。路上，楊昭低低地說雷平陽父親去世時他在去雷平陽家的路上遇到了鬼——沒有臉，聲音從胸膛傳出，一直跟著他。2018年冬天在西雙版納的夜晚我和楊昭以及雷杰龍又再次提起此事。頹敗的房前有幾個大得有些夸張的蜘蛛網(wǎng)，上面布滿了蚊蚋。那近乎靜止不動的蜘蛛是否是雷平陽的化身——像卡夫卡一樣被世界死死困??？敬畏、抵觸，深情與無望是否構(gòu)成了雷平陽寫作的困窘——現(xiàn)實的困境抑或修辭的困境。

就雷平陽的寫作來說，我目睹的是文字的骨灰在天空里紛紛揚揚。這是一個黑衣的招魂師，“當(dāng)我有一天把文字付之一炬時，它就會變成一束火焰。接下來，是黑蝴蝶一樣的灰燼?！?/p>

在福柯看來20世紀(jì)必然是一個空間的時代。在雷平陽的虛無與浩嘆中我想到1925年寫作《墓碣文》的魯迅——“于浩歌狂熱之際中寒;于天上看見深淵。于一切眼上看見無所有;于無所希望中得救”，“有一游魂，化為長蛇，口在毒牙。不以嚙人，自嚙其身，終以殞顛”。我希望在時代的墓碑上鏨刻下這些名字：哀牢山、金沙江、奠邊府、佤山、司崗里、基諾山、烏蒙山、他郎江、小黑江……

4、壇城

雷平陽長詩中冷僻、寒冷、荒蕪、朽爛的“白衣寨”讓我想到的是藏傳佛教里的“壇城”（梵文音譯“曼荼羅”“滿達”“曼達”）。

2015年夏天在布達拉宮我第一次與那小小的卻令人驚異無比的壇城相遇。那并不闊大甚至反而有些窄促的空間卻足以支撐起一個強大的無限延展的本質(zhì)性的精神空間與語言世界，這是精神和心髓模型與靈魂證悟的微觀縮影。

而無論是用金、石、木、土、沙子或是用語言、精神建立起來的壇城，最終也只有一個結(jié)局——

我想，這個小鎮(zhèn)很快就會泯滅

幻化為空，重新成為荒地

但誰也不知道，這脆弱的生命

到底還能供我們揮霍多久

5、袈裟與舊紙，或遠(yuǎn)游人的蓑衣

由雷平陽的詩歌書寫行為（行動），我想到了遙遠(yuǎn)歲月的一句話：“動天地，感鬼神，莫近于詩。”我第一次與雷平陽這些詩歌手稿碰面的時候，是在北京胡同的一個老舊的院子里——小眾書坊。雷平陽在紙頁上寫下了這段話送我：

丁酉暮秋，于北京遇河間書生霍俊明，飲茶與酒，飯畢，一同簽書，余以此書為贈。

平陽

二○一七年十月廿日

手稿時代早已結(jié)束——人們已經(jīng)習(xí)慣了提筆忘字，取而代之的是發(fā)達復(fù)制主義時代，是可生產(chǎn)的景觀時代，是日新月異的技術(shù)手段對寫作行為和書寫習(xí)慣的改寫或控制。多年來，雷平陽一直保持著手寫的習(xí)慣——多么“老舊”的寫作者，這又多少與處女座的某種“精神潔癖”有關(guān)。正如雷平陽自己所說，堅持手寫并不是故意作秀，也不是提前為進入博物館、檔案館和圖書館作準(zhǔn)備，而是與他一貫的寫作方式和思考方式有關(guān)。任何人都有自己的生活習(xí)慣，比如擠牙膏的方式，比如左撇子和正常人，比如進門是先邁左腿還是右腿，接聽電話是用左手還是右手，等等。雷平陽也曾試圖與電腦建立一種親密關(guān)系，有一段時間還苦練五筆字的指法，把鍵盤砸得通通作響。但是，他失敗了。在我看來不只是他個人的寫作行為，而是帶著這個時代的一次性行動——不可復(fù)制的一次性。人在成長，技術(shù)在進步，現(xiàn)實在變遷，一個又一個嶄新的時代在到來。但是人與語言的關(guān)系，人與世界的關(guān)系——發(fā)現(xiàn)與命名的驚奇，以及寫作的行動性，卻幾乎都已經(jīng)或正在結(jié)束。

這種手稿式寫作呈現(xiàn)的正是本真的關(guān)聯(lián)——類似于在廢墟上重建。這是一個一切都可以被迅速搬運的時代，速度決定了一切，包括這個時代匆促的焦躁的急功近利的寫作者們。這是紙上的枯山水，是殘垣斷壁，是廟宇和村莊的磚瓦，是經(jīng)幡殘破的一角，是舊衣上的幾粒塵土。這是一個人用切身勞動完成的，甚至有著汗味和煙草味，還有著他常年猛灌的普洱茶的味道，甚至有他云南昭通的口音。那些鋼絲一樣堅硬的筆畫，正出于一個曾經(jīng)握著鐵锨、鋤頭、瓦刀、草鐮的云南“老漢”的溫?zé)嶂?。甚至，我們還看到了那紙張的折痕和破損（然而這一切正是要被復(fù)制和印刷整體取消的），看到了修改、涂抹，看到了墨水滴在紙上的斑痕。這是他的手肘和手掌曾經(jīng)摩擦過的紙和字，上面有著身體與紙面交互的過往。這是紙上建筑，似乎可以戰(zhàn)勝一切，又似乎片刻可成時代的齏粉。當(dāng)這一切被我說出來的時候，我感覺更像是在和另一個時代握手告別。

我想到了遠(yuǎn)游人的蓑衣。遠(yuǎn)游人，老了。他正在雨來臨的時候收拾屋外晾曬的衣物，或在正午的太陽下縮在墻角發(fā)呆。那件伴隨著他遠(yuǎn)游的蓑衣也老舊了，靜靜掛在墻上。這是一個物證——是另一種形式的日記、手札、照片、殘稿和檔案，正如寫作者的筆和紙一樣。它見證了、伴隨了一個人的風(fēng)雨中的遠(yuǎn)游，那些雨點、雪片、霜露、樹葉、草莖以及一絲絲一陣陣的冷峭都在蓑衣上凝結(jié)、停滯、顯影。

6、“講故事的人”或托缽僧

“講一個剛剛從烏蒙山聽來的老故事。”這是雷平陽作為故事講述人的聲音和語調(diào)——低沉的昭通普通話。

雷平陽曾經(jīng)有一首流傳很廣的詩作《存文學(xué)講的故事》。那里面有一只饒舌而又令人震悚的八哥。如今，雷平陽有些像那只轉(zhuǎn)世的八哥一樣在日常生活中和朋友圈講故事，在詩歌和散文中他仍是一個癡迷于講故事的人。有一段時間我一直反復(fù)讀本雅明的《講故事的人》，“一個人越是處于忘我的境界，他所聽來的東西就越能深深地印在他的記憶中?！倍髞?，莫言登上諾獎舞臺的發(fā)言詞也名為《講故事的人》。雷平陽不厭其煩地講故事，他也是善于講故事的人。這是一個坐在水泥叢林里講述過去時和進行時相碰撞的牧羊人，是一個沒有了時代背景可以考證的“托缽僧”在故事中布道。

由這個“說話人”我不自覺地想到了那個寫作《西湖夢尋》《陶庵夢憶》《夜航船》的張岱，體味到的是那種追懷故國的況味與浸透在骨子里的悲涼——就如張岱那年在紹興城夜里目睹的幾十年不遇的大雪。由這種對故地的追懷出發(fā)，雷平陽將他所目睹和感懷的地方空間當(dāng)作曠野來寫作。曠野無人，孤獨、獨立、四顧茫然，前行無路……。他不能在曠野中避難或偷生，他只能發(fā)出與曠野相應(yīng)的低吼或者狂嘯。詩人的角色與小說家的角色交疊在雷平陽的詩歌中有一個講故事的人。我們不僅會被講述者的語氣吸引，被那些古怪難解的故事吸引，也會被文字自身的精神氣息吸引。這一切都大體可歸入一個寫作者的語言能力和思考功力。

7、另一種引文：替身、本事、傳記與原型

雷平陽在文本中找到（創(chuàng)造）了“現(xiàn)實”“地方”的“替身”。這最終是“黑熊的戲劇”和白日夢的寓言——有力而靈活，現(xiàn)實而又超拔?！疤嫔怼弊匀慌c“原型”相似但又有本質(zhì)的不同，這都需要象征來支撐。生死、道義、懷鄉(xiāng)病、樸素的原神都需要在文字的“替身”中尋得對應(yīng)和安頓。對于雷平陽來說“替身”與“原型”之間不是等價交換，而是彼此救贖?！疤嫔怼薄跋笳黧w系”最終形成的正是幻象。這種幻象彌散在雷平陽的整個文字世界中。詩學(xué)閱讀和社會學(xué)閱讀更多的時候往往是彼此交叉的。經(jīng)驗世界與象征和隱喻體系在雷平陽的敘述和轉(zhuǎn)述中帶有了“自傳”色彩和“原型”意識。這也是寫作并不能用流行的社會學(xué)意義上的關(guān)鍵詞來涵括的原因。寫作對于他而言成了一場場的“精神事件”。注意，是“事件”而非單純的偶然“發(fā)生”。由此，寫作就是自我和對旁人的“喚醒”，能夠喚醒個體之間“各不相同的經(jīng)驗”（布爾迪厄）。

雷平陽講述的這些故事既與日常有關(guān)，又拉開了距離。它們恍兮惚兮，光怪陸離，真假參半。我喜歡這些天馬行空又有精神根基的故事。你不必去較真去考證這些故事的真?zhèn)?，更重要的恰恰是這種修辭化和偽托性——就像歷史上的那些“偽經(jīng)”和自我杜撰的“引文”一樣。它們能夠復(fù)現(xiàn)、還原、拆解、重構(gòu)甚至超越現(xiàn)實層面的故事與其真實。衰敗、冷硬、干枯，最終是水落石出、纖毫畢現(xiàn)。

8、作為特殊文體的“詩人散文”

雷平陽詩歌的某種程度上呈現(xiàn)的散文化、小說的故事化以及自我戲劇化既是其個性和風(fēng)格，也使他因為這些“不像詩的詩”而招致了一些內(nèi)行和外行們的不滿與批評。詩歌與散文的文體邊界在哪里？這種疑問在昌耀、西川、于堅、歐陽江河等人混合雜糅的詩歌寫作中也存在著。然而在雷平陽的散文和隨筆中，這種寫作方式恰好獲得了可信賴的合法性，也使得雷平陽“跨文體”的綜合才能得以進一步施展。在雷平陽這里散文是作為一種獨立的文體，即并不是在詩歌無話可說的時候進而在散文或小說中尋求一種日常式的廢話。值得注意的是雷平陽的散文具有對一般層面“散文”的拓展、更新、改觀甚至顛覆的意義。很大程度上以雷平陽為代表的“詩人散文”具有“反散文”的特征，而“反散文”無疑是另一種“返回散文”的有效途徑。詩人散文，是一種處于隱蔽狀態(tài)的散文寫作可能性——一直被忽視的散文寫作傳統(tǒng)之一。我們在閱讀雷平陽的散文時可以留意這些特殊的“反散文”的能力，比如“不可被散文消解的詩性”“一個詞在上下文中的特殊重力”，比如“專注的思考”，對“不言而喻的東西的省略”以及對“興奮心情下潛存的危險”的警惕和自省。

9、寓言或反寓言的筆記體

2017年濕熱的夏天，在湖北黃梅東山五祖寺的客房中雷平陽有些失眠，精神不振，他隨身帶著一個詩歌筆記本——手寫體的靈魂。在目睹了五祖弘忍的真身后，雷平陽寫下如此的詩句——

“恩典賜降我等有罪之身

不是唯一的。應(yīng)該多賜降一些給寺廟外

無緣到此的那些熱鍋上的螞蟻

那些放生后又被捕獲的魚類……”

我匍匐伏在那兒，沒有祈求醍醐灌頂

這位佛的使者，我只是恭請他

把上面幾句話，轉(zhuǎn)告給佛

——《在弘忍真身下》

經(jīng)驗貶值的時代到來了，這既涉及到現(xiàn)實經(jīng)驗又關(guān)乎寫作經(jīng)驗。雷平陽早早就對此作出了選擇，他似乎一直在寫作艱厲的“現(xiàn)實”，但似乎又與我們熟知的現(xiàn)實不同。是的，雷平陽是這個時代最擅長寫作筆記體的人，“一直作為枕邊書的只有《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》”。這是詩人的“現(xiàn)實”，一種語言化的、精神化的、想象性的“真實空間”，“我在自己虛構(gòu)的王國中生活和寫作，大量的現(xiàn)實事件于我而言近似于虛構(gòu)，是文字的骨灰在天空里紛紛揚揚。采用真實的地名，乃是基于我對‘真實持有無限想象的嗜好?！保ā稙趺缮接洝ぷ孕颉罚├灼疥枮檫@個時代制造了一個又一個并不輕松的寓言。迷離惝恍與真切刻骨都統(tǒng)一在嗆人鼻息攪拌血液的寓言化的詩歌氛圍之中。這一場景介于現(xiàn)實與寓言之間，更是像一場白日夢式的景觀。這種“擬場景”“寓言化”的文本效果顯然要比那些過于膠著于“現(xiàn)實生活”的寫作更具有超拔性和疏離感，而這種疏離恰恰又是建立于主體對現(xiàn)實和生活的精神介入基礎(chǔ)之上的。寓言是既介入現(xiàn)實又疏離于現(xiàn)場的雙重聲調(diào)的文本。雷平陽找到的是寓言，一切都要經(jīng)過偽托和變形，因為這一切對應(yīng)的正是分裂的自然觀、背離的社會觀和吊詭的世界觀。在這一“象征-寓言”的話語聲調(diào)中，雷平陽散文中的“化身”“替身”都具象化為“詩人”“僧侶”“巫師”“亡靈”“鬼魂”“守夜人”“守靈人”“龐然大物”“神秘主義者”“行者”。這些具體而微的形象在變形、轉(zhuǎn)義、臆想和揣度中打開了冷森森的日常鏡像背后的深層動因。

假托的故事以及諷喻和勸誡功能需要講述寓言的人要時時注意分寸的拿捏，既投入又要適度地疏離。這是一種有些冒險式的精神修辭，也只有這種特殊的故事形態(tài)能夠揭示歷史和現(xiàn)實夾縫深層的本相，進而體現(xiàn)講述者的自由意志。在此，寓言可能突破了經(jīng)驗和現(xiàn)實表層的限度，表層故事和內(nèi)在指向形成了“夾層”般的異質(zhì)性空間和意外的閱讀感受。雷平陽越是在敘述和描摹中克制、冷靜、不動聲色，就越比同時代的其他作家承擔(dān)了更深層的分裂、焦灼、悖論、無望和心悸。這在其近作《烏蒙山記》中表現(xiàn)得尤為突出。日常的、怪誕的、已逝的事物就此獲得了現(xiàn)象學(xué)意義上的支撐。但是雷平陽也必須意識到散文文體光有寓言的支撐是不夠的，在一定程度上他還要進行“反寓言”的工作，因為散文必然是要敘說和呈現(xiàn)同時進行的。因此雷平陽講述的并不是一般意義上的“寓言”，他的“寓言”當(dāng)然也有假托的故事，但是更多則是現(xiàn)實的對應(yīng)與精神的投射，從而帶有個人精神傳記的“本事”。這種真實和委托、現(xiàn)實和象征相夾雜的“寓言”完成的就是返回的工作——如一個人返回故鄉(xiāng)，如一個人在懸崖上做體操練習(xí)。

10、客觀之詩人，主觀之詩人

目擊道存，惝恍幻象。

雷平陽是一個始終及物、在場的目擊者，也是語言秘密的效忠者。這種寫作方式完全是一個人與語言、生存和時代不斷搏殺的結(jié)果。他一直在試圖重建一個紙上荒野。能夠曠日持久地堅持精神難度和寫作難度的詩人實屬罕見，而雷平陽則是這一極少數(shù)中的代表。當(dāng)年王士禎評價《聊齋志異》，“姑妄言之姑聽之，豆棚瓜架雨如絲。料應(yīng)厭作人間語，愛聽秋墳鬼唱詩?！睂嶋H上王士禎對蒲松齡的評價只說對了大半，而沒有注意到蒲松齡那些直接關(guān)注人間和現(xiàn)實的入木三分的揭批。雷平陽是閱世的客觀詩人，“閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化?！保ㄍ鯂S《人間詞話》）正如雷平陽自己所說“從閱歷中來，這是我私底下恪守的不多的寫作規(guī)矩之一?！崩仙性啤熬凼癁橥健?，雷平陽則是聚字為魂。他躬身于針尖上的蜂蜜，也供奉著筆尖上繼續(xù)存活的魂靈。雷平陽又不只是一個客觀詩人，還是一個主觀詩人，即他的語言能力、修辭能力尤其是個人化的歷史想象力使得其文本更為繁復(fù)和深徹。

11、時代懸崖上的“偷渡客”

那是一個云南的秋日午后。

云南省文聯(lián)的院子與翠湖只有一墻之隔。湖邊游人如織，院內(nèi)有巨樹兩棵。陽光抖落在城市的院子里，我已久不聞內(nèi)心的咆哮之聲。在那個漸漸到來的黃昏，在雷平陽那間堆滿了普洱茶、報紙、雜志和廢棄紙稿的辦公室，我想到的是孔子的一句話：“出入無時，莫知某鄉(xiāng)?！?多年后汪曾祺回憶四十年代自己在昆明的學(xué)生時代時寫了一首詩，“蓮花池外少行人，野店苔痕一寸深。濁酒一杯天過午，木香花濕雨沉沉”。而今天的昆明作家，像雷平陽能有這種情致和淡然嗎？新世紀(jì)以來，在時代的冰河上我們該何去何從，最終的命運是什么呢——“兩個人在嚴(yán)冬的深夜決別 / 一個向冰河的上游走去 / 另一個反向而行。冰河上嘎吱嘎吱的聲音”（《冰河》）。一切都在改變，連鄉(xiāng)土的后裔們也已改變了基因。房屋已被點燃，屋頂上蹲著一個失聲的鄉(xiāng)野歌手，“人們正在把‘野草和荊棘這些大地的主人連根拔起，一個時代正興致勃勃地消滅著曠野和山河。我能做的，無非就是在紙上留一片曠野，把那些野草和荊棘引種于紙上?！?這是否像雷平陽說的自己是這時代的一個偷渡客？因為從生存的普遍性上而言，“當(dāng)代”寫作者最顯豁的就是現(xiàn)實經(jīng)驗——新舊的共置和體驗的對峙，而這更大程度上與現(xiàn)代性這一龐然大物有關(guān)。

12、先行到失敗中去的寫作

雷平陽有著警覺的耳朵和超長的視力，而這一切都是為了反復(fù)預(yù)演一個語言的悲劇和“慘烈的現(xiàn)代性戲劇”，因為這是一個“先行到失敗中去的寫作者”。由此我想到了魯迅筆下那個黑夜荒野上的黑衣人，無比孤獨的前行者注定是一個失敗者。由那個被兒子追殺騎在梨樹枝上的“父親”，我聽到了一種殺伐之聲。

父親在梨樹上詛咒著，老淚縱橫，兒子用鐵劍砍伐著梨樹，嘴巴里也在不停地詛咒。老人和孩子都知道，再粗的梨樹總會在天亮之前被砍倒，但誰也沒有力量去阻止，也阻止不了。后來，大家就散了，沒人在意月光里響著的伐樹的聲音。

——《弒父》

現(xiàn)實自身就是魔幻的、變形的、異味的——如露如電，夢幻泡影。更為殘酷的還在于寫作者除了承擔(dān)講述和修辭的道義，還要承受來自文字之外的現(xiàn)實壓力或者種種真實的不幸。既然現(xiàn)實中有人迫不得已接受了死亡，那么文學(xué)家也得在文字中預(yù)支失敗。

13、“治療自己的失憶癥”

詩人在為那些消失和正在消失之物以及空間祈禱。面對著那些沉暗的異鄉(xiāng)人、出走的人、再也回不到故鄉(xiāng)和舊地的人，雷平陽只能用“經(jīng)書”一樣的禱告發(fā)聲。這是失魂落魄般的重建工作，最終仍然是徒勞、無望、無告。在這里，詩人遇到宿疾和難解的悖論。禱告有用嗎？由此詩人承受的是一次次的虛無，因為“念咒的母語滅絕”。由此，我想到了強調(diào)“見證詩學(xué)”的切斯瓦夫·米沃什的詩句：“專注，仿佛事物剎那間就被記憶改變。/ 坐在大車上，他回望，以便盡可能地保存。/ 這意味著他知道在某個最后時刻需要干什么， / 他終于可以用碎片譜寫一個完美的時刻。”

14、“詩人在野”

雷平陽曾自忖：“我很樂意成為一個繭人，縮身于鄉(xiāng)愁?！痹颇?，對于雷平陽就是世界的肉身，語言的鄉(xiāng)愁。雷平陽是有精神出處的詩人，這也是他的寫作宏旨或底線，“多年來，我希望自己永遠(yuǎn)都是一個有精神出處的寫作者，天空、云朵、溶洞、草叢、異鄉(xiāng)、寺廟、懸崖，凡是入了我的心，動了我肺腑的，與我的思想和想象契合的，誰都可能成為我文學(xué)的誕生地。”（《烏蒙山記·自序》）

15、“父性”敘事

雷平陽的故事是“父性”的，這方面代表性的文本是《弒父》《嚎叫》《泥丸》——你同樣會在長詩《祭父帖》中尋得內(nèi)在的呼應(yīng)。那個一生沒有出過遠(yuǎn)門而在臨死前買了一匹馬、鑄了一把鐵劍打算去蜀國的“父親”很容易讓我們想到堂·吉訶德。而這個“父親”注定是一個失敗者，不被這個“兒子”們所待見。“父性”代表的是一種原始的、樸素的、粗礪的、滯重的、沉默的、隱痛的、深廣的精神法則。父親必然是歷史化的，父親就是歷史的氣象站——

父親不是從手中的鐮刀片上看見云朵變黑的，他是覺得背心突然一涼。這一涼，像骨髓結(jié)了冰似的。天象之于骨肉，敏感的人，能從月色中嗅出殺氣，從細(xì)小的星光里看出大面積的饑荒。父親氣象小，心思都在自己和家人的身上，察覺不到云朵變黑的天機，他只是奇怪，天象與其內(nèi)心的恐懼糾纏在了一起，撕扯著他，令他的悲傷多出了很多。

——《嚎叫》

這甚至成了雷平陽多年來寫作的原動力——內(nèi)心里是父性的低低的吼叫，也許這聲音只有他一個人能聽到。這也是一種精神的自我確認(rèn)、追挽與招魂。雷平陽在很多場合都復(fù)述過當(dāng)年劉文典的說法——“觀世音菩薩”。實際上，雷平陽自己在寫作中已經(jīng)做到了。觀——世——音——菩薩。這是一種入世哲學(xué)，也是一種拯救的法度。雷平陽圍繞著“父性”展開了一系列的“父性”形象，最直接的對應(yīng)就是經(jīng)過了綜合處理的“父親”形象在文本中的反復(fù)現(xiàn)身。這一“父親”顯然不是雷平陽一個人的父親，而是融合了不同個體的差異性經(jīng)驗之后的“我們”的“父親”。由此，這一形象也帶有明顯的符號性，盡管附著其上的細(xì)節(jié)、場景和故事如此鮮血淋漓如在目前。

16、凝視與變形記

作為一個云南的“土著”，一個前現(xiàn)代性的游蕩者，他的“凝視”“走神”狀態(tài)變得愈益顯豁。如何在一個常年打交道的生活的現(xiàn)實空間重新發(fā)現(xiàn)、觀照那些隱匿的足跡和遺物甚為重要。這類似于博物學(xué)家戴維·喬治·哈斯凱爾用一年的時間凝視田納西州森林里一平方米大小的空間（壇城）的微觀考察，也類似于當(dāng)年的詩人史蒂文斯在田納西州放置的那個修辭的壇子。

細(xì)節(jié)，不是刻板的鏡像，而是在寫作者的觀照中發(fā)生了變形。由此，我們必須正視雷平陽散文的“變形”法則。“變形”不是吸引眼球的噱頭，更不是裝神弄鬼不會說“人話”，而是為了加深和抵達“語言真實”的想象力的極限。里爾克說，“我們應(yīng)當(dāng)以最熱情的理解來抓住這些事物和表象，并使它們變形。使它們變形？不錯，這是我們的任務(wù)：以如此痛苦、如此熱情的方式把這個脆弱而短暫的大地銘刻在我們心中，使得它的本質(zhì)再次不可見地在我們身上升起。我們是那不可見的蜜蜂，我們?nèi)涡缘厥占豢梢姷姆涿郏阉鼈儍Σ卦诓豢梢娢锏慕鹕拇蠓涑怖??！闭堑昧τ谶@種“變形”能力，雷平陽才能夠重新讓那些不可見之物得以在詞語中現(xiàn)身——就如在夢中見到那些逝去的一切。