畫之法度

劉曉璇

摘 要：對于中國藝術而言，“道”是其精神追求，也是其固有的哲學品格，中國藝術的最高精神追求就是道、自己與宇宙。道家思想作為山水畫藝術的思想根基和源泉，無時無刻不影響著中國山水畫的創作。文章從“天人本一”的審美觀、虛實相生與大象無形等幾個方面分析，闡述受道家思想美學影響的中國山水畫的發展狀態和變化歷程。

關鍵詞：道家;中國;山水畫;美學;藝術

中國藝術由古至今綿遠流長地傳承下來，“道”是其精神追求，也是其固有的哲學品格，中國藝術的最高精神追求就是道、自己與宇宙。中國山水畫更是受到道家思想中無為而治、道法自然、大象無形、物我合一等思想的影響，無論是創作的技法、表達的主題，還是所達到的意境都與“道”之追求不謀而合，并且由此誕生了多部山水畫論作品。

一、對哲學理念的表達

從魏晉南北朝時期開始，中國的美學思想發生了重大的轉折，中國山水審美首次獨立。在此之后，道家思想興起，山水被賦予了新的美學含義，文人畫家開始關注山水、崇尚山水并在悟化中與山水合為一體，打破了傳統固化的山水化說教形式，隨著道家文化與山水畫藝術的進一步融合，畫家們開始嘗試著不光停留在審美的層面，還試圖用繪畫的形式表達自己的哲學理念，這也正與道家思想當中對于“道”這個世界本源的永恒追求相符。

“道”是世界的根本也是世界運行的法度，它存在于萬事萬物之中，無形無質卻又無處不在，而文人畫家對于山水的觀察感悟與繪畫，正是為了能夠在這個過程中感悟“道”，并通過繪畫完成一種哲理性的表達，這一點在中國早期畫論當中宗炳所著的《畫山水序》中就有所體現?！懂嬌剿颉分袑τ凇暗馈庇卸啻蔚奶峒?，“圣人含道應物，賢者澄懷味象”，在開篇首先指出幾個關鍵思想，“道”“象”乃是宇宙之混沌本源，而若想要探尋這圣人之道，需要做到澄懷，也就是胸中無塵無濁，才能夠真正體味世界自然的真諦，而后山水得以顯現。所謂“天地有大美而不言”，山水畫的旨趣逐漸脫離了世俗和凡塵，升華到了哲理的層面，這些哲理觀念被引入到山水畫論當中，從此開始成為中國山水文人畫創作當中的重要思考命題和表達觀點。宗炳晚年道：“老疾俱至，名山恐難遍睹。唯當澄懷觀道，臥以游之。”他將游歷過的山水轉化為畫作，掛在家中的墻壁上，達到暢神的精神層面，這不只指的是單純對于繪畫形式的賞析，也是由于山水畫中包蘊著“道”，以一種自然而然的形式流動于畫作的元素之間，擁有與我們所存在的大千世界當中所內涵著的“道”同樣的哲理，正因如此，山水畫的欣賞也開始轉變為一種“觀道”的模式。

王微的《敘畫》問世后，山水畫開始被認為是一門獨立的藝術畫科，區別于地圖的功用。王微批駁了“夫言繪畫者，竟求容勢而已”，強調了“傳神論”。“神”所包括的內涵則指向更為豐富和飽滿的道家精神世界追求，宗、王兩人都追求形神的合一，本質上都想要在繪畫作品中探尋山水之神，而宗炳“質有而趣靈”將形質分離，《敘畫》中則認為形神本為一體，也就是“本乎形者融靈”。

山水畫在與道家思想的結合發展過程當中，逐漸融入了文人畫家個人的理想追求。在中國傳統文化中，自然所指代的既是我們所處的自然世界，也含有自然而然的意思，畫家們順應自然道理，探尋將繪畫當中形、神、意完美融合，脫離凡俗，達到哲學理想的表達，同時澄凈靈魂，溫養精神與生命。

二、“天人本一”的審美觀念

上文談到了山水同樣也有神，眾多文人和畫家在創作過程中追求著主體之心與客體生命之神相融，達成一種默契的伙伴關系。在這種關系當中，圖像現象的本體論框架被取消，不再存在客體這種絕對的身份，繪畫使得主體與風景之間以一種氣息-能量的形式關聯于整個世界。在這種情況下，再來談論繪畫中被賦予的深層內涵，不能依據現代社會人們經?？创囆g問題的西方體系，西方原本所遵循的按照科學物理角度思考的方式在中國山水畫鑒賞中也面臨著考驗。

郭熙在畫論《林泉高致》中提出“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？”的問題，并在文中給出了回答，即“丘園養素，所常處也;泉石嘯傲，所常樂也;漁樵隱逸，所常適也;猿鶴飛鳴，所常親也;塵囂韁鎖，此人情所常厭也;煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也”。這種“養素”乃是中國文人一直以來所追求的一種精神境界，它同理想一樣有價值，中國的養生重視的是從內心出發的一種生命整體的修行，從而獲得升華，與西方的關注身體的養生所涉及的范圍完全不同。

中國傳統文化既沒有構建另一個世界，也沒有把彼岸當作目標，既沒有走向柏拉圖的模仿說，建構理念世界、現實世界和藝術世界，也沒有像再現論一樣，表達觀念、形式因等看不見之物，傳達一種本質的理念，而是關注于如何達成人的需求，如何起到作用實現自身的有效性，滿足人的渴念。山水風景以一種“粗糙”的形式，對應文明中愈加增多的繁瑣，幫助人們返回本根，重新尋找新的生機活力。在這里，風景絕對不是西方風景中對應感知功能、有疆域限制的、概念靜態的知覺客體，而是一種整體的能夠孕育能量流動轉化的無限空間，它能夠與人相互貫穿交融，透過一種沉浸式的體驗，達到主客之心的相合，人就能夠達到上文提到過的“養生”的狀態，就是可以頤養自己的生命。畫中的風景為我們營造的是通往與未分化的上游的銜接，通過這種含糊的形式，通往大象大道，而不是塑上一尊大神，用西方的方式打造一個上帝來解釋一切，人與景親密交融，共同生發造就著那些值得期待的可能性和其中包蘊著的完滿性。

郭熙說：“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣?！币馑际且H身到自然山川中去觀察體會，山水畫的意境與風格才會顯現出來。意度在這里有一種脫離客體性的意味，主體也融入其中，風景中包孕著宇宙能量在主客相合之際貫穿二者，世界和主體之間的隔閡在這樣的風景中被輕易消弭了。石濤的《畫語錄》中談到：“山川使予代山川而言?！碑嫾冶伙L景中的意度吸引從而產生為其言說的愿望，畫家將自己投入到風景之中，從風景的氣息-能量中汲取精華，達到養生的目的。中國繪畫通過畫卷的展開流淌，不斷呈現和隱藏筆觸，畫面內的風景借由這種卷軸裝置的使用產生生機，在開合的呼吸節奏之間，能量流動互化著，而不是像西方的畫作一樣被框在一個固定的范圍內，因為它本身就不是為了凝視客觀而存在的，而是為我們帶來另一種接觸，讓我們凝神自省。

三、虛實相生與大象無形

在道家的思想當中，不存在絕對的說法，所謂陰陽乃是相伴而生，因此深受道家思維影響的中國山水畫中同樣也存在這種辯證的思考模式。不存在永遠的“實”或者“虛”，兩者一直都是同時存在，借由彼此互顯，因此山水畫經常在創作和鑒賞時追求所謂“若隱若現”，正是這個道理。

“道可道，非常道”，山水畫家的創作初衷為將大道留于畫紙之上，但實際上不可能將無限的“道”用有限的形式包容進去，然而文人畫家卻在尋求用其通往“大象”之路。西方歷史上在本體論覆蓋的大環境下，對于虛實變化的探索打著透視法的幌子出現，焦點透視法將遠處看不清的東西勾勒為模糊的，這種模糊是虛實相生之道的一種變形嘗試，它對可能性和活力嘗試的內在素質是保留的。當一個完整的結果形式以一種舒展的狀態呈現在我們面前的時候，我們甚至不會去注意，因為它已經定格在自身的框架之中停止了變化?！独献印分v到“曲則全，枉則直，洼則盈，敝則新，少則得，多則惑”，在表面明世之道的掩藏下，教給我們的是不要一味直接固執追求對效果的實現，這里倡導的是一種對于效果的呼吁，這種呼吁使得效果在通往目的的過程中發揮其關聯和作用，從而能夠自然而然地產生變化，并且提出不能強迫和督促其發生，應該做的是等待和持守，而效果的實現也不會展開為明晰的形式，而是草草勾勒的，追求的就是這種虛實之間的變化流轉。

中國山水畫一直以來追求大象無形之境界，所謂大象，尚未分化走向個別，既不像任何東西又可以成為任何東西，所以才顯得有所缺陷，而它們之所以能夠具有有效性，也是因為這種未被固化的、仍然對可能性開放的性質，不斷吸納，排除了限制和規定的束縛，無所拘束，不斷發揮著作用，因此這種缺憾也只是“若缺”，最多不過是看起來的假象罷了，畫面中經常出現的“留白”，以及山水畫中遠處寥寥疏空之景都指向這種精神的返回。例如荊浩在《筆法記》中評論張璪的作品：“故張璪員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微。真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也?！彪m然筆觸是散亂不成形的風格，但在這種筆氣的游走之間將樹石的“氣韻”也就是其神融入其中，用小象展現大象之存在，用虛空的筆法展現自然界的實理。在中國山水畫當中，虛實關系并不僅僅如同我們眼見的一般，而是關聯著更加豐富的內涵，二者相生相伴，彼此互顯。道家思想中所謂“大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形”，真正的境界意境之“大”沒有邊界，沒有終點，沒有聲音，也沒有固定的具體形狀，真正的“大”道是永遠未完成的狀態，是永遠有待探索的。這種道家思想在中國山水畫當中扎下的思想理念，也決定了中國與西方在藝術追求方法和目標上的根本區別。

四、結語

道家思想對中國山水畫的創作和鑒賞有著深遠長久的影響，這種思想的滲透使得文人藝術家的關注點從俗世當中解脫出來，走向自我、自然、宇宙的靈魂合一，追求淡泊，行事從容，回歸本源天性，陶冶情操，達到回溯精神源泉的目的。道家思想在山水畫藝術中流傳，山水畫藝術又包蘊著道家文化綻放著獨特的光彩，成為中國傳承至今的五千年文化當中耀眼的一支。

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