繪畫創(chuàng)作如何“妙得”

陳福馨

摘 要：繪畫創(chuàng)作是每一個(gè)學(xué)畫的人必然經(jīng)歷的一個(gè)階段，創(chuàng)作的過(guò)程中，可能大部分時(shí)間并不是用于作畫，而是用于思索。一幅畫，如何將它創(chuàng)作得富有趣味性呢？文章從談?wù)摾L畫創(chuàng)作如何“妙得”這個(gè)點(diǎn)切入，結(jié)合古人的例子，來(lái)闡述在繪畫創(chuàng)作中想要達(dá)到“妙得”需注意的幾個(gè)點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：繪畫;“妙得”;表現(xiàn)手法;創(chuàng)作

在中國(guó)的美術(shù)史長(zhǎng)河里，有一位早期的繪畫理論家顧愷之，他在繪畫創(chuàng)作中提出的“遷想妙得”，是畫家繪畫創(chuàng)作的理論依據(jù)。

“遷想”指畫家藝術(shù)構(gòu)思過(guò)程中，從各個(gè)方面反復(fù)觀察對(duì)象，不停地思索聯(lián)想，把主觀情思“遷入”客觀對(duì)象之中，取得藝術(shù)感受，之后方能“妙得”。那么，“妙”究竟是妙在何處？如何讓畫面變得“妙”？不同的畫家又是如何表達(dá)他們心中的“妙”呢？

一、表現(xiàn)手法妙

（一）線條

中國(guó)畫注重線條，線條的頓挫起伏，造就了一幅畫的骨骼，這便是謝赫提出的“骨法用筆”。“豎劃三寸，當(dāng)千刃之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”國(guó)畫雖看似是平面，但畫面中“言簡(jiǎn)意賅”的線條，卻蘊(yùn)藏?zé)o窮的表現(xiàn)力。

以吳道子為例，他可以說(shuō)是第一位白描畫家，他之所以能讓他畫的道釋人物“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”，歸功于他有張力的線條。如他的《送子天王圖》，用線曲折起伏，錯(cuò)落有致，畫人物衣袖時(shí)多以綿延彎曲的曲線為主，衣袖彎出去的地方筆力重線條粗，而收進(jìn)來(lái)的地方筆力輕線條細(xì)。線條粗細(xì)的對(duì)比不僅有立體感還增強(qiáng)了其動(dòng)態(tài)，巧妙地表現(xiàn)出衣袖被風(fēng)吹動(dòng)的樣子。

再看同時(shí)期的仕女畫，并沒(méi)有吳道子畫中夸張的頓筆，仕女畫的線條簡(jiǎn)勁圓渾而有力，將盛唐時(shí)期宮中貴族婦女豐腴的姿態(tài)飽滿地勾勒出來(lái)。若這兩者線條交換，便不能準(zhǔn)確地表現(xiàn)畫中人物的造型。

因此，不同的線條造就不同的人物。同理，在畫其他東西時(shí)，線條的畫法應(yīng)符合所表現(xiàn)的內(nèi)容，就好比畫一樣堅(jiān)硬厚實(shí)的物體時(shí)，如用輕柔的線條便無(wú)法表現(xiàn)它的質(zhì)感與體積，同樣，也無(wú)法用厚重有力的線條去表現(xiàn)輕柔的物體。學(xué)會(huì)運(yùn)用線條的語(yǔ)言，這便是繪畫創(chuàng)作中用線的巧妙之處。

（二）設(shè)色

水墨丹青，是中國(guó)畫的設(shè)色，即便是單一的墨，也能分出焦、濃、重、淡、清。國(guó)畫設(shè)色中，寫意講究留白，工筆講究填充。寫意的設(shè)色帶有一定的意象性，其中留白可以說(shuō)是寫意畫的妙之所在，留白這一繪畫語(yǔ)言，可以訴說(shuō)太多事物：白可當(dāng)天，可作水，可是云，可如煙。工筆的設(shè)色方式則是工筆畫寫實(shí)性的精髓，工筆設(shè)色講究三礬九染，可精確的表現(xiàn)物象的形體結(jié)構(gòu)。

除了寫實(shí)性的“隨類賦彩”，中國(guó)畫畫家在用色上往往也會(huì)采用大膽的“理想化的夸張”手法，即所謂“設(shè)色須悟得活用”。理想化的夸張，在中國(guó)畫中俯拾皆是，如朱竹墨荷、淺絳山水，又如永樂(lè)宮的群仙膚色，有黑如墨炭者，白如冰雪者，紅若朝輝者，藍(lán)若玄青者。這在自然生活中，未必屬實(shí)，但經(jīng)過(guò)畫家們的藝術(shù)處理，使人們感到不僅可信，而且非如此不可。

二、塑造型態(tài)妙

（一）人物

講到人物畫的造型塑造，就不得不提到顧愷之提出的“傳神論”。顧愷之認(rèn)為，想要把人物的精氣神表現(xiàn)出來(lái)，最重要的就是畫好人的眼睛，通過(guò)所畫人物的神情來(lái)表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神。顧愷之所畫人物用線極細(xì)，力度不大，常用眼神的刻畫以及人物之間的相互關(guān)系來(lái)烘托畫中的故事情節(jié)。

不同與顧愷之春蠶吐絲般的勾勒，南宋梁楷的簡(jiǎn)筆人物以其獨(dú)特的造型和豪放的筆法自成一派。梁楷畫人物，是以簡(jiǎn)要的筆法來(lái)表現(xiàn)人物的整體狀態(tài)和特征。他不拘法度、灑脫率真的性格，使得他筆下的人物輕松自在，例如他的《潑墨仙人圖》，放松的筆法將圖中人物憨態(tài)可掬的樣子展現(xiàn)得淋漓盡致。

無(wú)獨(dú)有偶，陳洪綬的人物造型也獨(dú)具一格，所畫人物形象面容奇古，造型夸張變形，堪稱中國(guó)人物畫史上的變形主義。雖然他筆下的人物常常頭部大身體小，但以這種返璞歸真的手法塑造出偉岸的人物形象，也別有一番風(fēng)味。

由此可見(jiàn)，同是畫人，不同的塑造方式給人帶來(lái)的畫面感受不同。

（二）動(dòng)物

縱觀古代花鳥畫，宋小品中的花鳥畫畫幅較小，賦色凝重飽和，線色相溶，畫面卻極為精致，通常都是以寫實(shí)為主，追求形象的真實(shí)和畫面的生趣。據(jù)傳北宋畫家趙昌，就以觀察對(duì)象來(lái)獲得他的藝術(shù)技巧，他曾在清晨朝露未干的時(shí)候圍繞花圃觀察花木，還自號(hào)“寫生趙昌”。趙昌的畫如他的號(hào)一般，畫中蟲鳥十分生動(dòng)逼真，鳥的羽毛清晰可見(jiàn)，蟲子的觸角也彎曲俏皮。

八大山人寫意花鳥因其截然不同的造型，在中國(guó)花鳥畫的歷史上具有獨(dú)特的地位。畫面中魚、鳥都是以翻白眼的造型出現(xiàn)，他用類似漫畫手法，將筆下的花鳥人格化，仿佛畫中的動(dòng)物都富有強(qiáng)烈的情感，借此來(lái)表達(dá)他對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷刺以及悲憤之情，想必寫實(shí)的花鳥畫是無(wú)法達(dá)到這種層次的。

（三）山水

董其昌曾提出南北宗論，事實(shí)上南北山水因地理位置不同確實(shí)存在著差異，也因此畫南北山水的畫家對(duì)山水的塑造有所不同。北方山勢(shì)險(xiǎn)峻，怪石嶙峋，山上多有長(zhǎng)松、古樹、飛泉。所以畫北方山水的畫家，多以頓挫線條勾出山石，或以皴法表現(xiàn)山石的質(zhì)感，畫風(fēng)也通常給人感覺(jué)雄偉剛健。南方山勢(shì)平緩，以丘陵土質(zhì)山居多，綠樹掩映，山水相依。從而畫南方山水的畫家多用細(xì)密的線或點(diǎn)來(lái)塑造山水，畫風(fēng)往往平淡天真。南北方山水的特點(diǎn)不同，塑造的方式也就迥然。因此，在塑造形態(tài)的過(guò)程中需要抓住塑造對(duì)象的特點(diǎn)，再根據(jù)特點(diǎn)選擇適合的塑造方式，方能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)物象給人的質(zhì)感。

三、烘托意境妙

（一）畫外之意

國(guó)畫中最強(qiáng)調(diào)的是意境，先講意境的“意”，一幅畫究竟該如何巧妙立意呢？美術(shù)史上有這樣三個(gè)關(guān)于立意的小故事，它們跟三句古詩(shī)有關(guān)，分別是“竹鎖橋邊賣酒家”“踏花歸來(lái)馬蹄香”以及“深山藏古寺”。據(jù)說(shuō)古代畫院招畫家，以這三首詩(shī)為題來(lái)作畫，其中脫穎而出的畫家，畫面立意都別出心裁。“竹鎖橋邊賣酒家”主題入選的是一位沒(méi)有畫出酒館的畫家。他畫的是小橋流水、竹林茂密，在綠葉掩映的林梢遠(yuǎn)處露出古時(shí)候的一個(gè)常用酒簾子，上面寫著一個(gè)大大的“酒”字。這幅畫不見(jiàn)酒店，卻使人似乎看到竹林深處有酒家，重點(diǎn)是用形象體現(xiàn)出“鎖”字。“踏花歸來(lái)馬蹄香”主題入選的畫家不是單純著眼于詩(shī)句中的個(gè)別詞，而是在全面體會(huì)詩(shī)句含義的基礎(chǔ)上著重表現(xiàn)詩(shī)句末尾的“香”字。他的畫面是在一個(gè)夏天落日近黃昏的時(shí)刻，一個(gè)游玩了一天的官人騎著馬回歸鄉(xiāng)里，馬兒疾馳，馬蹄高舉，幾只蝴蝶追逐馬蹄蹁躚飛舞。“深山藏古寺”主題的入選畫面上只見(jiàn)崇山峻嶺，山路蜿蜒，一小僧在山下河邊汲水。古寺“隱”去了，但并不等于沒(méi)有，不然小僧擔(dān)水去往何處？自然是自古寺而來(lái)，再回古寺而去，這也是實(shí)中存虛。人們可以想像古寺就藏在山的深處。盡管畫面看似平淡，但其構(gòu)思奇特，意境深遠(yuǎn)，用一個(gè)和尚的出現(xiàn)巧妙地點(diǎn)出了“藏”字，不畫古寺而古寺盡在其中。由此可見(jiàn)，立意往往不只是畫面上所直接表現(xiàn)的內(nèi)容，如何通過(guò)形象把抽象性思想立意表現(xiàn)出來(lái)，才是畫外之意的所在。若是把一切都在畫面上表達(dá)得明明白白，便失去了聯(lián)想性，從而也失去了藝術(shù)的趣味性。

（二）身臨其境

再說(shuō)到意境的“境”，筆者認(rèn)為，這“境”便是身臨其境，可游且引人深思的境界吧。早在宋代，宗炳就山水畫提出了 “暢神說(shuō)”。他于年少之時(shí)游歷山川美景，進(jìn)行山水畫的創(chuàng)作，在晚年之時(shí)病居家中，感嘆道：“噫！老病俱至，名山恐難遍游，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之。”將早年寫生所得山水稿繪于壁上，對(duì)墻而臥，以暢神達(dá)意。宗炳堅(jiān)信畫中山水的無(wú)窮景致之靈和自己的精神相融，引發(fā)人無(wú)限的向往和思索。

關(guān)于山水畫中“游”的境界，郭熙也曾這樣說(shuō)道：“謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行、可望，不如可居、可游之為得，何者？”從中可以明確看出，郭熙認(rèn)為可行、可望、可游、可居這四點(diǎn)中，重要的是后兩者。正因?yàn)樯剿捎慰删樱硬艜?huì)對(duì)山水心生渴慕，因此可游可居的境界是山水畫的本然趣味，不可或缺。

四、結(jié)語(yǔ)

創(chuàng)作需要多加思考，畫面要有可讀性。其實(shí)“遷想妙得”這句話，“遷想”在“妙得”之前，無(wú)論是表現(xiàn)手法上，還是塑造形態(tài)上，或是烘托意境上，都需要?jiǎng)?chuàng)作主題去思索，之后再巧妙地設(shè)計(jì)。因此在繪畫創(chuàng)作中不能只埋頭作畫，應(yīng)多加思索，從而巧妙地表現(xiàn)畫面內(nèi)容，畫面只有變得“妙”，才會(huì)變得可讀，這樣的畫才會(huì)讓人不斷地回味其中的趣意。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳傳席.六朝畫論研究[M].北京：中國(guó)青年出版社，2014.

[2]郭熙.林泉高致[M].南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2015.

[3]洪再新.中國(guó)美術(shù)史[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2013.