培根“教皇”系列圖像中吶喊的釋讀

黃洪

摘 要：弗朗西斯·培根在20世紀50年代至20世紀60年代間以委拉斯貴茲的《教皇英諾森十世》為基礎，創作出一系列“教皇”主題的繪畫作品。培根繪畫中的很多核心主題在其“教皇”主題系列繪畫中都有所體現，譬如作為教皇形象的重要面部特征——“尖叫”“張大的嘴”。當時畫家所處的時代正是存在主義潮流興起的時期，因此培根繪畫中的“尖叫的嘴”這個面部表情有著不同于其他面部表情的語境， 它包含存在主義的意蘊。而那個時代的社會情緒譬如孤獨、痛苦、信仰的喪失、大屠殺的陰影等都在精心設置的語言框架中及教皇身上表露無遺。

關鍵詞：弗朗西斯·培根;教皇;吶喊;肖像畫

弗朗西斯·培根是20世紀最獨特的藝術家之一，他的肖像畫不僅體現出二戰時期人類所經歷的傷痛、苦難以及被死亡所籠罩的內心，而且深深觸碰到現代社會人類在面對生存時潛在的焦慮和恐懼。二戰后存在主義哲學興起，人們否認社會客觀價值體系的存在，認為人是偶然的存在。培根深受存在主義的影響，在他的肖像畫中，人物是扭曲變形的，失去了具體寫實的外在形象和根本的內在。

培根的作品，大多數利用照片、電影或者藝術家的作品對這些圖像進行解構、變形重組，形成自己獨特的繪畫形式，充分利用油畫顏料的流動性，將憤怒、恐怖和興奮以及歇斯底里的狀態宣泄在畫布上。他深入本質的真實，解構物像的外在形象，呈現物體感性的肌理。培根在20世紀50年代創作的《根據委拉斯貴茲的〈教皇英諾森西奧十世〉的習作》中，將早期的創作實踐與早期繪畫中的技法和其所處時代的主題相結合，塑造了一個具有時代精神的教皇形象，詮釋了一種新的繪畫表現形式。

一、作品的圖示來源

（一）對委拉斯貴茲的《教皇英諾森十世》的借鑒

在17世紀西班牙畫家委拉斯貴茲的肖像畫——《教皇英諾森十世》中，教皇雙唇緊閉，眉頭緊皺，露出堅毅的神情。大面積的紅袍與白色的法衣形成鮮明的對比。培根是第一個利用復制圖像打開思路，從而激發創作熱情的畫家，他喜歡在照片中找尋靈感，從瞬間中尋找永恒的意外。培根曾有機會到羅馬欣賞教皇的原作卻放棄了，這種與原作的距離感對于培根很重要。不同于德加時代的單一的相紙材質，培根更注重體驗不同材質的物質性。培根在基于這張圖像創作自己的變體畫時，買了這幅畫的很多復制圖像，有黑白的也有彩色的。他在創作的過程中將教皇的印刷品與納粹、電影經典片段等經典圖像相聯系，對其解構、變形、重組然后形成新的視覺形象。

（二）對提香的《紅衣主教菲利普·阿欽托肖像》元素的借用

拉斐爾開創了“教皇”主題繪畫的傳統，提香繼承了這個傳統。培根對提香的《紅衣主教菲利普·阿欽托肖像》中的元素進行借用。提香作品中教皇的坐姿和委拉斯貴茲畫中教皇的姿勢十分相似，教皇都端坐在椅子上，手放在椅子的扶手上，面朝觀眾。在提香的作品中畫面的右側垂下一層透明的簾子，無法清晰地看到教皇的臉部和手部，在培根的教皇圖像中，也借鑒了這種模糊的肌理效果，整幅畫面好像都被紗簾籠罩。或許是因為培根喜歡攝影，他希望畫出看起來似乎可以折疊的頭部，譬如窗簾的褶皺一般。這樣的處理手法使得培根的畫面效果更具有現代感。

（三）對愛森斯坦《戰艦波將金號》中元素的借用

1925年蘇聯導演愛森斯坦拍攝了一部電影叫《戰艦波將金號》，影片敘述的是一個無產階級反抗殘暴統治的革命故事。培根反復觀看這部影片，并在自己的繪畫中植入影片中的經典片段——吶喊護士的形象。在培根“教皇”主題繪畫中，這個右眼受了傷，大張著嘴，驚恐而痛苦尖叫的護士形象被投射到變形的教皇英諾森十世身上，教皇的嘴巴大張、牙齒裸露這些特征都與電影中眼鏡掉落、發出尖叫的護士形象相關聯。相對于電影中的蒙太奇，培根的畫通過視覺性和主題性的相互作用組織起來，在媒質上與電影有本質區別。觀者可以按照自己的方式去理解游離于時空特質的繪畫作品。它的藝術意義更為模糊，影射和暗示更為豐富，更具有主觀性解讀的開放性。這似乎可以解讀培根創作過程中處理照片、處理愛森斯坦等導演的電影劇照的方式，從而理解培根如何致力于把繪畫當作一種表現內心的話語而非外在敘述語言的工具。

二、歇斯底里與吶喊

（一）歇斯底里感

在面對培根的這幅繪畫作品時腦海中會浮現出在場感這個詞語。而在培根1953年創作的肖像畫中，培根說畫面中教皇身上的那些歇斯底里的感覺全部來源于“模特”本人。因為“模特”非常神經質，幾乎是歇斯底里的。培根筆下的整幅畫都被歇斯底里化了，那么這種歇斯底里到底是怎樣的呢？是只有培根具有還是藝術家所擁有的共性或者是繪畫本身所具有的歇斯底里呢？歇斯底里和繪畫之間存在某種獨特的關聯，因為繪畫在嘗試再現的過程中超越了再現，直接表現出物體的在場感。而色彩體系本身可以作用于人的神經系統，并非是畫家的歇斯底里而是繪畫的歇斯底里。 歇斯底里在繪畫中成為一種藝術，或者說繪畫改變了歇斯底里，繪畫通過色彩、線條等形式語言使這種在場感可以直接被眼睛所感知。

從某種程度上講，培根將委拉斯貴茲所有的元素都歇斯底里化了，不只是對比兩幅英諾森十世——委拉斯貴茲的 “英諾森十世”和被培根轉化的“尖叫的教皇英諾森十世”，還要對比委拉斯貴茲的英諾森十世與培根的所有畫作。“在委拉斯貴茲那里，椅子已經畫出了多面體般的囚禁感;后面沉重的窗簾已經有轉到前面來的趨勢，而大衣已經看上去有點像一塊肉了;手中拿著的是一本無法讀出的，卻畫得非常清晰的羊皮紙書，而且，教皇那專注、一動不動的眼睛，仿佛已經看到了某種不可視見的東西。”但是這一切，又畫得如此含蓄、收斂和克制。培根也許在詢問自己，真的要去釋放那些收斂的、含蓄的在場之物嗎？像委拉斯貴茲那樣的處理和表達不是會更好嗎？難道一定要將繪畫與歇斯底里的關系表露出來嗎？高更有個說法：“我們永不滿足的、總在發情的眼睛。”在繪畫的冒險旅程中，眼睛是負責物質存在的，具有物質性的在場感。

（二）繪畫中的吶喊及其解讀

在培根繪畫生涯超過一半的時間里，尖叫的嘴成為其繪畫中反復出現的主題。有些評論家認為培根終身的哮喘病是其原因之一，這種看法難免過于片面。畫家本人曾說過，他想把嘴畫得像印象主義克勞德·莫奈畫的日落那樣美。根據圖錄中培根的相關作品，很容易看出張大的嘴意味著喊叫。喊叫和尖叫是藝術史上常見的主題，從古典時期的怒吼的酒神的狂女邁那得斯到拉奧孔父子， 以及基督教藝術中殉道的圣人和被屠殺的無辜者的母親。德勒茲在討論“為什么培根能夠將尖叫或叫喊視作繪畫的最高表現對象之一”這個問題時，認為用繪畫表現出叫喊并不是賦予一個極強的聲音以色彩。而是要將可見的叫喊（張大的嘴巴）與引起叫喊的各種力量相聯系，那些引發叫喊、引發身體痙攣的力量與人在叫喊時所看到的場景并不相同，那些可感知的、解構又重構痛苦的物體也不會與之混淆。培根極力想表達叫喊，他想將叫喊的可見性與人們可感知卻不可見的力量相融合。

培根“教皇”主題繪畫中教皇的明顯特征是其面部張大的嘴巴，好似從封閉空間中傳出的歇斯底里的尖叫一般，譬如他1950年繪制的名為《無題》的教皇圖像。此后的一系列作品中反復出現尖叫的嘴這個意象。而培根的《根據委拉斯開茲的〈教皇英諾森西奧十世〉的習作》也并不是出于歌頌委拉斯貴茲的教皇形象的目的， 而是反叛其繪畫的理想化價值。德勒茲在《感覺的邏輯》中，并沒有對培根的作品做出具體的、特定而直接的結論和闡釋。培根繪畫中教皇的形象也不是統一的整體，并非因“尖叫”這個主題而具有具體的特定含義。培根將恐懼、不安植入委拉斯貴茲筆下威嚴的教皇形象中，原本應該受到尊重敬仰的教皇在培根畫中與其存在的危險性相結合，畫面簡潔，具有視覺沖擊力，并且富有暗示性。培根的“教皇”主題繪畫一方面是對傳統藝術史經典的繪畫和圖像進行借鑒和二度創作， 另一方面又與畫家本人所處時代的各種經典的圖像、信息以及社會背景等相融合。反映了對傳統與當代的獨特結合，更表現出藝術家對于自身創作理念以及面對涉及人類本質命題時的一種思辨，探索如何用藝術的方式去闡釋自身的觀念。

培根筆下的“尖叫”“張大的嘴”這樣的面部形象與其他面部特征和敘述語境并不相同。他在創作的過程中也借鑒了很多納粹的肖像畫，也可以理解為畫家本人所處“當代”的一種時代回響;亦或者解讀為一種存在主義的痛苦，經歷了二戰的人類，苦難和恐懼使得人類脆弱無助、信仰喪失，這些情緒通過繪畫的語言形式被表現出來。更使人們明白研究藝術作品時，不僅要考察藝術家自身的修養和藝術語言，還要去了解藝術家與傳統亦或是更高的那個“當代”中的經典之間的聯系，包括藝術家自身所處的“當代”的社會環境、社會情緒等各個方面。

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