馬奈繪畫中的權力隱喻

張志梅

摘 要：福柯與布迪厄都借對馬奈繪畫的分析，提出了自己關于現(xiàn)代性問題的思考。福柯將馬奈繪畫作為現(xiàn)代認識型的代表，通過不可見物的可見性所形成的非話語實踐，打破古典繪畫中言說權力的禁錮。布迪厄則分析馬奈現(xiàn)象在社會權力場域運作中的意義，以建構主義結構主義的視野，分析異端馬奈所運用的資本與藝術場域所形成的新的權力結構。文章以對馬奈繪畫的縱橫向意義的闡釋，試分析現(xiàn)代繪畫空間的生成與合法性中所包含的新舊權力轉換問題。

關鍵詞：現(xiàn)代繪畫;生成;合法性;認識型;權力

馬奈的出現(xiàn)，賦予繪畫界反思與行動的能力，使繪畫開始思考自身，空間表象性繪畫成為了描述性繪畫，擺脫主題意義的賦予并開始了現(xiàn)代性知識構型。對馬奈畫作的分析，即是對現(xiàn)代繪畫精神性源頭進行分析。從馬奈現(xiàn)象中，可以抓住現(xiàn)代繪畫空間生成與合法性中權力轉換的關鍵。

福柯與布迪厄作為極具活力的激進的思想者，都不肯拘束于某種單一的思想領域。他們希望用嶄新的哲學話語，揭露權力體系中的非理性與集體無意識。對藝術和審美的研究，在他們各自的體系建立中，都起到了十分重要的作用，即反思性的打破邊界的作用。但其反思方向各有不同，福柯最主要的論題是權力與知識的關系，以及這種知識社會學在不同歷史階段的表現(xiàn)。與福柯在主體與文化內(nèi)部尋找歷史、權力和話語的糾纏不同，布迪厄從整體的場域結構以及場域權力內(nèi)化為人的習性出發(fā)，希望被權力化的主體可以認識并且能規(guī)避一定的異化鎖鏈。

一、繪畫中被隱藏的本身的物質性特征

福柯在《知識考古學》中區(qū)分了“可見”與“可述”。古典繪畫時期，在權力表象結構的秩序下，“可見”與“可述”相混淆，所說即是所看。現(xiàn)代知識創(chuàng)建法則消除了繪畫的確定性特征，表明“可見”有不同于“可述”的體制、閥限與疊層。簡言之，二者不具有可通約性。“可見”脫離了“可述”的絕對關聯(lián)，繪畫具有可見性。可見物與可見性并不等同，可見物是目光可以看見的物，而可見性是指事物本身是否能被看見的性質。福柯認為古典繪畫用“說”掩蓋了繪畫的可見性，現(xiàn)代性繪畫應該拋棄主題，不再需要觀者與作品的情感交流，觀者的目光只剩下冷漠。如《奧林匹亞》，它拒絕觀者去讀，因為它背后什么都沒有。

運用“實物-畫”這一概念，福柯對畫作進行了具體分析：首先，馬奈作品突出縱橫結構，福柯認為這是對畫框的強調(diào)。《波多爾港》不斷重復顯現(xiàn)的縱橫交錯的船桅，也是對畫框縱橫構型的重復。馬奈通過取消景深的方法實現(xiàn)背景的平面，通過幾何平面的遮擋，削減前后景的距離，同樣方法也運用在《杜伊勒利公園音樂會》中的人頭構成，以及《馬克西米利安的處決》與《歌劇院化妝舞會》中的墻上。馬奈與畫作本身的物質性緊密結合，讓觀者目光的深度正好是畫框和畫板的厚度。后期，馬奈對于畫作物質性的思索仍有更深入的探究。任何畫作都具有物質上的兩面性的厚度。《鐵路》中的女侍和小女孩投向正反兩個方向的目光，顯明了平面的正反兩面性。

二、現(xiàn)代繪畫中可見性對傳統(tǒng)權力意義的顛覆

福柯將繪畫理論放置在知識構型過程中，以知識考古學的眼光來審視繪畫空間。這種方式就是福柯所追求的“可見性的非話語實踐”，這種分析就不僅僅是在科學意義上的，還是屬于認知范圍的，認知形式與權力形式息息相關。古典時期的知識原則，通過賦予事物可見形式而形成秩序，從而服從于權力體系;現(xiàn)代知識型的創(chuàng)建，是對重復的差異，永遠只效仿自身，不對任何東西進行確認。于是真理的游戲取代了真理的統(tǒng)治。

在馬奈畫作《弗里·貝爾杰酒吧》中，鏡子表象不再具有《宮娥》時期的權威性（《宮娥》已經(jīng)呈現(xiàn)出鏡子的表象效果并且曖昧的質疑），鏡子表象作用完全服從于畫面。但是在《弗里·貝爾杰酒吧》中兩面交叉的鏡子將映襯擾亂，同時擾亂的還有觀者的視線，使觀者必須移動自身地觀看。如此，表象權威完全消解，成為了為畫面物質性服務的工具。

“可見”擺脫“可述”體制的束縛，涉及到權力統(tǒng)治的瓦解問題。古典認識型社會的真理統(tǒng)治，就如同福柯所描述的全景監(jiān)獄一般，塔頂?shù)哪抗饩褪亲罡哒胬淼臋嗔χ行模械氖挛锒汲尸F(xiàn)在真理目光的籠罩下。古典繪畫中的神性光，是在畫面景深構圖之內(nèi)，由上方和斜上方統(tǒng)一處照射。但是馬奈創(chuàng)新了繪畫型，《路邊的野餐》中有兩種光照模式，畫面上方景深處脫衣的女子，運用的原始光照形式。而前面是毫無陰影的類似于日本繪畫手法的裸體。畫框似乎是一個窗戶，讓外面的光線直接照入畫中。似乎就是觀者所處之處進行照射。這種體驗，就像是人的目光點亮了面前的人物。人的“看”參與到畫面的成形中，打破了古典型畫作完整的確切的渾然天成的世界。《弗里·貝爾杰酒吧》中混亂的呈現(xiàn)方式已經(jīng)讓觀者必須通過移動位置才能看到合理的景象。觀者目光參與后，確定的繪畫世界被打亂。即使是作為脫離陳述的域外空間的繪畫領域，馬奈也謹慎地消解了畫面中最后一絲權力隱喻。

三、權力場域中運用權力資本的反叛者

布迪厄認為在最基礎的經(jīng)濟資本形式發(fā)生變化時，社會場域中會產(chǎn)生一種勢能，會醞釀出一種不安的力量來推動整個體制機制的前進。這種不安的力量的生發(fā)者，總是會落在場域中有著相似資本配置的行動者身上。這些反叛者總具備相似的特征，表現(xiàn)在異端馬奈身上，則是經(jīng)濟資本實現(xiàn)創(chuàng)作自由、良好出身完成扎實的文化教育、有豐厚社會資本和象征資本建立自信的文化貴族。

馬奈能在繪畫象征形式上徹底決裂，因為他本身就在權力場域中占有特殊資源。布迪厄將馬奈與庫爾貝以及莫奈這些同時代的畫家進行比較：庫爾貝實現(xiàn)了主題上的突破，將勞動者、風景、鄉(xiāng)村入畫。但這種突破不是根本的，他并沒有突破學院派繪畫的文學敘事功能。庫爾貝對繪畫作品倫理性的保留，是與他外省農(nóng)民的出身相關的。他沒有做的力量和自信，也無法脫離自身教育中的道德底色。莫奈出身小資產(chǎn)家庭，缺乏正規(guī)教育。他并不如馬奈那般諳熟藝術史，也沒受過大師影響。沒有受過正規(guī)訓練，讓他在某種程度上擁有更大自由，作品直接取材于生活與感知。但馬奈不同，馬奈的文化資本與學習經(jīng)驗決定了他要在完整的藝術史中顛覆過去。

審美配置依賴過去和現(xiàn)在的物質生活條件以及文化資本的積累，文化資本只有付出一種脫離經(jīng)濟必然性的代價才能獲得。馬奈出身大資產(chǎn)階級，資本的力量讓他擺脫了經(jīng)濟必然性的束縛，站在高處反對資產(chǎn)階級正統(tǒng)的學院畫風。精英階層的教育培養(yǎng)是以“學徒式”的反復熟悉的方法獲得審美配置，鑒賞能力以感悟式的方式注入人的靈魂。馬奈早就超越了中等爬升階級的“謹慎小心”，而獲得更加自信的視野。只有馬奈，站在完整的藝術史的潮流中，實現(xiàn)對規(guī)則的顛覆，使繪畫在真正意義上獲得連貫完整的陳述。

四、藝術場域的規(guī)則改變與新權威的樹立

一個自主的場的獲得需要完整的規(guī)則與壁壘，而高度自主的文化場則更要求能擁有確定規(guī)則的合法性權力。對合法性的壟斷，即對話語權的壟斷，是藝術場域斗爭的中心賭注。馬奈發(fā)起的象征革命消除了藝術界最高權威的存在。此后，任何人都不能以規(guī)則、合法觀念和區(qū)分原則的絕對支配者和把持者自居。新時代的權力觀不再是真理的爭奪，而是真理的游戲。

首先馬奈對繪畫藝術本質性的探索，使繪畫擺脫了主題的束縛，即賦予了藝術擺脫了其他話語控制的可能性。其次，藝術場域的最高法則是在與經(jīng)濟資本的對立中建構起來，使場域本身擁有了一定的自由領域。再次，場域并不是一個靜態(tài)的社會框架結構，它是動態(tài)的和發(fā)展的，一個成功場域的建立需要自身的動力，而動力就是對最高話語權的爭奪。

馬奈新型的空間繪畫消除了最高權威，并且賦予了每一位藝術家闡釋本質的可能性，使藝術空間拓寬到每一個希望闡釋的人的手中。在大的權力場域中，藝術場域空間的合法性得到了確立。馬奈是新權力模式的開拓者，并賦予每一個人開拓的可能，但任何人都不是完成者，因為現(xiàn)代性運動的本質就在于生成。

五、結語

福柯通過對馬奈繪畫物質性的直接觀察分析，認為馬奈通過對光線與構圖的處理，使觀者直接目光參與，畫作的表象功能呈現(xiàn)出來并成為可見性的工具，實現(xiàn)了可見性的非話語實踐。對繪畫表征方式的分析使福柯的問題回到了知識譜系學，馬奈畫作形式中的革命性，正是具有消解傳統(tǒng)知識譜系的權威的作用。

在布迪厄的實踐反思理論中，對馬奈的繪畫分析，通過場域中因物質資本與文化資本的不同，形成不同的地位與相應的配置，配置形成習性，習性影響實踐，關鍵者的實踐又將作用于場域。而馬奈影響場域的方式是通過將先前權威者的擊碎，使藝術場域的合法性變成爭奪的砝碼，由此確定場域的現(xiàn)代性特征，也確立了新型的更具進步性的權力模式。

福柯分析了馬奈繪畫形式中對傳統(tǒng)知識型權威的解構，而布迪厄既站在權力資本角度分析了馬奈的成功反叛的個人配置因素，又肯定了馬奈對完整的現(xiàn)代型藝術場域的建立，將話語權拉回到藝術場域自身而作出的開創(chuàng)性貢獻。從二者的分析中，我們了解到馬奈畫作的意義，也了解到權力形式的轉換在繪畫中的呈現(xiàn)形式。

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