碑刻作品在碑刻過程中的升華探析

徐宇旋

摘 要：“任何一件書法作品經過刻制，即便結構與點畫形狀不爽毫發，它也由此而成為另一件作品，墨跡邊廓的精微變化，是絕不可能在石刻中重現的”，況且不爽毫發“只是一種假設，實際上刻制永遠是刻工對作品程度不等的‘誤讀”。邱振中先生的話旨在說明刻工在碑刻過程中對作品的誤讀所產生不同的藝術效果。那么，一件完整的書法作品在碑刻過程中到底歷經了怎樣的變化，是真實地還原原作，還是在原作的基礎上有了另一種升華，刻工在這個過程中又扮演著怎樣的角色，這些問題都值得我們去探究。

關鍵詞：碑刻;墨跡;寫手;刻工

一、碑刻的起源

“碑”作為一個詞語，早在春秋時期就已經存在了，只不過它的功能和作用與我們現代意義上的碑完全不同，主要是用于測量時間或用作拴牲口的石頭，《儀禮·聘禮》中記載：“東面北上，上當碑南陳。”而在戰國末期及秦朝一代，現代意義上的“碑”開始形成，被稱為“碑”的豎石上面出現文字，石頭也因具有同樣時間上的長久保存性而進入人們的視野，加之取材方便，成為新一代記事頌德的載體，即所謂的“以石代金，同乎不朽”。先秦時期，刻石材料多采用孤立的天然大石塊，或略加修飾的天然石塊。秦代沿襲了銘刻的方式，秦始皇在統一了六國之后，多次出巡，每到一地都會刻石來歌功頌德，如著名的《泰山刻石》《瑯琊刻石》等等。西漢時期，現代意義上的“碑”最終形成，“碑”成為碑刻刻石的代名詞，碑刻逐漸興起。

二、以高昌磚為例分析刻工在碑刻過程中的“意外”

（一）高昌磚簡介

高昌磚的出土，始于20世紀初，日本探險隊及英國考古學家斯坦因等人的發掘。1930年，北京大學考古學家黃文弼開始在新疆吐魯番阿斯塔那和哈拉和卓進行了系統的發掘和整理，共發現高昌磚124方（圖1、2），現存于故宮博物館。

從上圖中我們不難發現，高昌磚主要有刻字填朱、直接墨書或朱書兩類，這個時候，我們就不得不對碑刻過程中，刻工對作品的“誤讀”進行研究。

（二）以高昌磚碑刻版和墨跡版為例分析刻工在碑刻過程中的“意外”

我們單從“延昌”兩個字就可以感受到碑刻版和墨跡版的區別。碑刻作品在碑刻的過程中可能會丟掉墨跡中的很多信息，墨跡筆劃中的每一個細節，如細微的筆觸、筆劃的外輪廓線這些都是碑刻過程中難以表現出來的。例如“延”的最后一筆，墨跡版圓潤飽滿，而碑刻版卻代之以別具一格的“刀味”，但這種“刀味”會帶給我們另一種耐人尋味的“驚喜”，不失為一種意外的收獲?！安弊忠彩且粯樱E版每個轉折，線條都處理得很細致，碑刻版則失去了這些表達，尤其是轉折的地方，對比更為明顯。同樣的內容，帶給我們的卻是兩種不同的藝術效果，不得不感慨古人留給我們的財富如此寶貴。當然，這和材料、作者或是寫字姿勢都有關聯，但實際上，刻工在刻制作品的時候，作品本身就已經發生了一定程度上的改變，里面會摻雜著刻工的個人思想所能觸及到的高度，刻工會根據自己的理解、自己的眼睛去刻制這件作品。所以好的碑刻作品不僅需要好的書家，好的刻工同樣也是必不可少的。

沙孟海先生在談及刻手刻工技巧時說過：“碑面書丹，經過刀刻，能否保證傳真，是一個問題。今天看到有些碑志造像字畫方峻，鋒棱畢露，不像毛筆所寫。1930年西北考察團從新疆吐魯番獲得相當于西魏時代的高昌國《畫承及妻張氏墓表》，前五行志畫承本人，書丹后已付刻，并且字溝中填了朱。后三行志其妻張氏，只書丹，未刻，朱跡明顯未剝落。后三行朱書各字，落筆收筆純任自然，與我們今天的運筆相同?！昂髮φ?，證明有些碑戈戟森然，實由刻手拙劣，信刃切鑿，絕不是毛筆書丹便如此?！庇纱丝梢姡趁虾Ｏ壬鷮淌纸o予高度重視。

刻工作為碑刻過程中的主體，的確應該受到重視，而刻工這個獨特的群體也值得我們去深究，他們與我們現在看到的碑刻作品有著密切的聯系?？坦ひ话愣际遣蛔R字或沒有文化的工匠，他們自秦兩漢以來，一直以一種特殊的身份存在著，他們只是掌握了刻石這一門手藝，在當時地位低下，甚至世代傳承，不能改行也不能進入仕途。他們不識字，因此每個字在他們眼里或許只是一些線條一些符號，而自己要做的就是依葫蘆畫瓢，所以他們在刻字的時候，為了方便，通常會把相同方向的筆畫先刻好，然后再刻另外一個方向的線條，他們不會受到筆畫順序等因素的干擾，但是這就會導致一些筆畫漏刻或未刻的情況，再者比如原作者無意寫了錯字也不會被改正。就像《鄭長猷造像題記》拓片中的第一行的第一個字，“前”字出現漏刻筆畫的情況，第二個字和第三個字完全漏刻，第二行的第一個字也沒有刻等等，出現這些現象的根本原因還是刻工不認識字。而文辭在書丹后，由于種種意外不小心被擦掉了，或是字跡有點模糊，刻工只是照著殘缺摹刻，所以碑中會出現很多殘筆、漏筆的現象。

三、不完美本身就是一種完美

雖然在碑刻過程中可能會發生各種各樣的“意外”，就像上面所提到的漏刻、殘刻等現象，但這并不失為另一種美，刻工獨特的視角，以及其對線條最直白的判斷，不摻雜任何因素，他所表達出來的作品就更為純粹，再加上經過刀刻的筆畫本身就比墨跡版的筆畫勁直挺拔，棱角分明，使得作品更富有天趣，帶給我們不同的視覺效果。

這就好像我們在平時的學書過程中，我們也不可能做到和原作一模一樣，所以這個時候，我們不妨換一種思路，這樣也許可以帶給我們很大的突破。不按部就班，卻也不失大體，不一味地效仿這個時代的特點，卻又緊跟時代的步伐，其實我們在平時的臨習中，很大程度都是在追隨著前人的腳步，尤其渴望能夠最大限度地做到與之相像，但其實每個時代的審美特點、知識背景、所處的當下環境都各不相同，想要用一個現代人的理解去剖析一件離我們很遠的古人的作品，即使是十分相像，那也是我們自己眼中的相像。所以，我們不妨學習一下碑刻者，像他們一樣用自己的、純粹的眼光去看待一件作品，最直觀地去表達這件作品，或許真的會有意想不到的收獲。就像邱振中先生所說的：“由于我們時代的風格和審美理想已成為審美感受潛在的背景，我們容易夸張另一個時代輕而易舉地獲得的東西的獨創性。或許，一位鑒賞者不妨也學著從那個時代所給予的認識基礎和感受基礎出發，重新進入作品，從另一個入口進入作品，在另一幅背景前展開我們的感受?！睆牧硪粋€入口重新進入作品，因為你看到的是別人都能看到的，你想表達的是別人都想表達的，所以，我們要試著從另一個入口重新出發，有時候，不完美本身就是一種完美。

四、結語

碑刻是中國古代文化的特殊產物，它是以實物形態流傳至今的考古證據，更是中華文化的流傳與延續。面對碑刻，人們無法將它和純文本聯系在一起，就算碑刻是墨跡的摹本，就算兩者文字結構相同，但總歸是“和而不同”的，這就是碑刻本身的魅力、價值所在，它的蒼茫、渾厚、樸拙的天性，是任何東西都無法比擬的。

碑刻作品以它獨特的魅力立于中華文化藝術之林，同時承載著大量勞動者的聰明和智慧，是他們讓這些寶貴的精神財富和物質財富大放異彩。所以，我們在關注碑刻藝術的同時，不能忽略了碑刻背后的主體——刻工。他們身上雖然有“匠人”的成分，但卻并不會創造出和原作一模一樣的東西，他們有自己最直觀的審美，有最誠實的心靈，所以他們能夠“從而以前人的作品有時并非杰作為支點而創造出具有自己獨特個性的作品”，產生許多“意外”，而這種意外可能引領我們走向另一個高度。

參考文獻：

[1]沙孟海.沙孟海論藝[M].上海：上海書畫出本社，2010.

[2]邱振中.神居何所：從書法史到書法研究方法論[M].北京：中國人民大學出版社，2011.