新疆曲藝現狀與創新發展

周建國

新疆有維吾爾、漢、哈薩克、蒙古、回、柯爾克孜、錫伯、塔吉克、烏孜別克、塔塔爾、達斡爾、滿、俄羅斯這13個世居民族，各自的民眾一百多年以前或者更早時候就在新疆定居。新疆各少數民族過去沒有“曲藝”的概念，編纂《中國曲藝志·新疆卷》時，各民族專家一同確定了37個曲種收入其中。非物質文化遺產保護工作開展以來，經過多次評定，截至2018年，列入國家級保護名錄的曲藝項目有：維吾爾族達斯坦（敘事長詩）、恰克恰克（說笑話），漢、回族新疆曲子，哈薩克族達斯坦（敘事長詩）、阿依特斯（對唱）、鐵爾麥、托勒傲，蒙古族《江格爾》《格薩（斯）爾》，柯爾克孜族《瑪納斯》。列入自治區級保護名錄的有：維吾爾族萊派爾，漢、回族新疆雜話，蒙古族圖兀勒（敘事長詩），柯爾克孜族達斯坦（敘事長詩）、阿依吐秀（對唱），錫伯族秧歌牡丹（曲子）、朱倫呼蘭比（念說）、更心比。其中，有的項目是以曲目入選，它們的表演形式又應屬于某個曲種。這樣算來，列入兩級保護名錄的曲種共有15個。還有22個曲種，大部分屬于人口較少民族的曲種，已經消亡或者瀕危。

新疆各民族曲藝歷史悠久，曲目豐富，形式多樣。同樣一個曲種在同一地區，不同藝人可能伴奏樂器不同、曲調不同、動作不同，甚至同一藝人，不同時間、場合表演也不盡相同。還有一個共同特點是，從來沒有或極少以某個曲種為謀生手段的、有固定演出時間和場所的職業曲藝演員。所以，新疆的民族曲藝是一直生成、成長于民間的，在民間自發傳承著。

列入兩級保護名錄的曲種，各級政府對其保護傳承非常重視。而保護傳承的內容和形式，則需要我們認真思索。如何才能達到“保護傳承”的目的呢，這個問題值得研究。

一

“與時俱進”是藝術發展的共同規律，曲藝也不例外。目前，各個民族的傳統曲種、曲目，都反映了不同時代的民族、群體的生產生活、社會歷史、文化變遷，是歷代民間藝人創作和流傳下來的寶貴精神財富，也是民族文化持續發展的根脈。這種民間文化，依靠口耳相傳保留至今。每位民間藝人在承傳過程中，在與受眾的交流互動中，都融入了自己的智慧創造，而使曲目更加豐富完善，使表演更加引人入勝。農牧民們把它當作主要的娛樂方式，休閑時可以唱可以聽，回到氈房、住處，鄰居們坐在一起，也會聽藝人說唱、表演，樂而忘憂。那時候既有傳承者，也有聽眾，文化環境自然天成。現在這樣的環境正在消失。年輕人已經不安于傳統生活方式，而選擇走出草原、農村。許多農牧民科學種植、勤勞致富，也不想再過那種田園牧歌式的生活。人們住進了定居點，娛樂方式日益多元，很少再有湊在一起彈唱的機會。現在幾乎找不到把主要精力放在背誦傳統曲目上的中青年表演者。

社會的進步、眼界的開闊、開放的心態和多元的追求所造成的文化環境改變是不可逆轉的，這也使得有些項目看起來學的人多，但傳承人能力和水平其實大為縮水。2007年公布的第一批國家級傳承人，多是新中國成立前后年富力強的一代，像《江格爾》國家級傳承人加·朱乃（已去世），在20世紀80年代普查時，提供了25章、24000余行唱詞。現在按照蒙古族專家賈木查的標準，能背唱七章就有評選傳承人的資格了。再如阿勒泰地區哈薩克達斯坦國家級傳承人哈孜木，80多歲，能演唱100多部達斯坦，都錄了音。而后繼者能唱五六部就是很難得的了。其他曲種，凡是曲目唱（說）詞有幾百行、上千行的，都有類似的問題。

這其中還有些實際的考量：學唱學背這些曲目所產生的經濟效益，不足以使人們舍他趨此，反而會誤工費時耽誤發家致富。還有，背誦幾千行、幾萬行，說唱給誰聽？農牧區這樣的文化空間不存在了。官方組織的演出場次很多，但又不需要這樣的背誦。學唱背誦只能作為評定傳承人、享受傳承人待遇的依據，而評定的機會又甚渺茫。所以，盡管仍有人在背說背唱，但日益萎縮是肯定的。

史詩是只能豐富、不能再造的，達斯坦則可以由民間藝人創造并演唱、流傳。我在北疆阿勒泰地區福海縣采訪時，有位演唱藝人、詩人表達了要創作新時代哈薩克達斯坦的愿望，我是支持的，希望能夠創作成功并流傳下去。創新是一方面，同時也應當重視從傳統文本中發掘有益的人物、故事片段，經過改寫、移植，用影視、戲劇、畫書等形式演出、出版，擴大經典的知名度、影響力，現在已有這樣的嘗試。

二

新疆各民族曲藝是有著隨時代而行，與時代同頻共振傳統的。中華人民共和國成立以后，各族人民在政治上、思想上、經濟上都發生了翻天覆地的變化。這些變化，也反映在曲藝作品中，在謳歌共產黨、謳歌新時代、謳歌新生活的同時，曲藝本體也得到傳承發展。比如阿凡提的故事，他的機智、詼諧、抑惡揚善，已成為一個超越時空的符號。伊犁有位伊薩木·庫爾班被贊為“當代的阿凡提”，是恰克恰克的國家級傳承人，他講的笑話，就不是重復過去的故事，而具有了時代特點。比如“四人幫”橫行時，某編輯經常在報紙上發表一些極“左”文章，讀者很不滿意。在座談會上，這位編輯問伊薩木：“我們的報紙哪一版最受歡迎？”伊薩木回答：“登載您的文章的那一版呀。”那位編輯好奇地問：“為什么呀？”伊薩木說：“許多人說，那一版用來卷莫合煙，抽起來最有味道了。”這是很典型的阿凡提式的諷刺方式，幽默短小，耐人尋味，“包袱”抖得也很巧妙。

新疆雜話是流傳于民間用漢語講說的一種曲藝形式，它由一人表演，不用道具，無需化妝，全靠演員運用方言俚語，汲取生活中的典型事物，通過生動形象的表演，達到針砭時弊的目的。自治區級傳承人趙國柱在《堅決剎住吃喝風》里，諷刺檢查團以檢查之名下鄉，“坐著車子轉，隔著玻璃看”，“一杯酒一桶油，一頓飯一頭牛。”當問公牛為什么跑時，公牛答“鄉里來了檢查團，檢查完了要會餐。雞鴨魚肉全吃遍，現在興下的吃牛鞭。”當問母牛為什么跑時，母牛答“這幫人沒法提，臭味相投真可氣。他們不光吃牛鞭，吃了牛鞭還吹牛皮。”“牛們”的回答，讓我們欲笑不能，我們想到的只有一句話：中央“正風肅紀”何其必要！

現實題材的創作曲目里，還有一種是歌頌性質的曲目，反映了群眾對“一帶一路”、全面建成小康社會、批判三股勢力等的正面歌頌，起到了凝聚人心、團結奮斗的作用。哈薩克族托勒敖《歌唱伊犁》，就以彈唱形式歌頌了伊犁的美麗風光和富裕生活。其實，這種歌頌題材作品，很多曲種都有。這些曲種有個共同特點，就是短小活潑，比如鐵爾麥、快板、恰克恰克等。它們是群眾集會中的常客，常有新作品呈現，傳承狀況也比較好。美中不足的是，對阿依特斯等即興演唱的曲種，限制表演時間，還沒有盡興、達到高潮，就得結束了。另外，因為這類展演都是政府組織的大型演出，有些作品難免出現套話雷同多，諷刺性、趣味性弱的不足，不似過去民間聚會演出那么熱烈、灑脫、娛樂性強。

三

民族民間曲藝要實現創造性轉化和創新性發展，首先要加強學習，轉變觀念。民間藝人是民間曲藝創新的主力。所以應當組織民間藝人自覺學習黨的大政方針，學習必要的藝術理論，樹立開放的、發展的觀念。他們生活在基層，知道百姓最需要什么，曲藝最應關注的是什么。如果他們對黨的方針政策理解了，提高政治站位，作品針對性就更強，社會效益就更好。如果他們能改變一成不變的狹隘思想，廣收博采，銳意革新，自覺提升曲藝本體面貌，那么，創新發展也便容易多了。

其次，發揮曲藝有人有事、有情有趣、移風易俗、寓教于樂的特點。《文心雕龍》提出了“諧”“隱”的概念。“諧之言，皆也，詞淺會俗，皆悅笑也。”即是說，諧是一種語言淺顯、受眾廣大、可以引人發笑的表達方式。“隱者，遁詞以隱意，譎譬以指事也。”即以隱約的言辭來暗藏某種意思，用曲折的譬喻來暗指某種事物。老百姓的喜怒之情不一，歡謔之言多樣。語言應該是老百姓一聽就懂的村諺俚語，而且是有內涵有意味、百姓愛聽愛琢磨的。它的隱意，不是晦澀難懂的，而是稍加回味便可會意一笑的。相聲《五官爭功》《逗你玩》都是這樣的作品。

李漁在《閑情偶寄》里說：“機者，傳奇之精神;趣者，傳奇之風致。少此二者，則如泥人土馬，有生形而無生氣。”這樣的機趣語言，往往帶有諷刺嘲笑的意味，在曲藝的唱詞、表演中時時體現出來。快板《王婆子罵雞》說的是王婆子養的蘆花雞被饞婆子偷吃了一只，她就扯開嗓子“罵呢罵呢實罵呢。”由于使用了回族方言，特別印象深刻：“鐵匠偷吃老娘的雞，火渣子蹦到個背心里，不過三天燒死去。石匠偷吃老娘的雞，石渣子別到個眼窩里，不到三天磨死去。木匠偷吃老娘的雞，錛子砍到個腳心里，不過三天疼死去。”王婆子罵得痛快，觀眾聽著好笑。

在蒙古族史詩《江格爾》里，有很多對江格爾及其他人物極具夸張的描繪，這樣的描繪超乎常人的想象，也會激起聽眾好奇的傾慕的心理。比如對阿蓋沙布德拉公主的描繪：“在她發出的輝光下，女人可以穿針引線。在她閃出的光芒下，男人可以打更放馬。即使黑夜里裁衣，也不會失手裁壞，即使袖子里納靴，也不會錯針納壞。”

還有在情節設計上的奇幻詭異，非同一般，展示了民間藝人天馬行空的想象力。在《格斯爾》這部蒙古族史詩里，說格斯爾還是個拖著鼻涕的小孩子的時候，就娶了三個夫人。有一天他出去打獵，碰到一個女孩，射箭比賽他輸了，摔跤比賽摔了個平手，接著他們跳進水中較量。格斯爾判定她是龍王女兒莫爾根，便令神馬施展魔法刮起寒風，使河水瞬間結冰。格斯爾先跑上岸，躺在馬鞍墊上，蓋上了衣服。摩爾根耐不住寒冷，爬上岸來，衣服又被大風吹走了，只好鉆進格斯爾的衣服里，以身相許。這個情節的想象力真是非常大膽、非常有趣的。

哈薩克族阿依特斯，是男女即興對唱的曲藝形式。在對唱中，互相詰難，比賽聰明機智、應變能力，直到使對方理屈詞窮，無言以對。在過去有一場比爾江和薩拉的對唱，比爾江為了挽回敗局，采取了揭短的辦法：讓薩拉又老又丑、已有兩個老婆的丈夫當眾站起來，引起一陣哄笑。薩拉羞愧難當，唱道：“我可以和阿勒泰最好的阿肯對唱，但命中注定不如一條野狗。”唱完后，扔掉冬不拉，像駝羔般哭嚎著認輸了。這樣的揭短已不足取。但謔而不虐、以攻為守、絕地反擊，在阿依特斯中仍是屢見不鮮的。

這些例子，生動說明傳統曲藝為了博取聽眾的眼球而采取的一些手法，是值得學習和借鑒的。曲藝當中的諧趣，類似戲曲中的插科打諢，時時都會抖露出來。李漁把它稱為善驅睡魔的“人參湯”。這種“人參湯”，曲藝也同樣需要。

再次，要創新發展民族民間曲藝形式。新疆各民族民間曲藝都是在漫長歷史中形成的，已經相對固化了。因為始終沒有職業的創作者、表演者，沒有走向市場，缺少競爭，也就缺少發展。《瑪納斯》也好，《江格爾》也好，其他長詩的說唱、彈唱也好，都是在草地上、氈房里一坐就開始說說唱唱。因為坐在那里，雙手又拿著樂器，就束縛了手臂、腿腳的表演動作，聽眾只是聽他的唱詞、說詞而已。很自然地，這樣“重內容”的表演，吸引人的辦法就太單調了。漢族也有類似的形式，但演員的聲調、表情、動作，一招一式，一顰一笑，都是精心設計的“藝術”，而不是簡單的“背書”。

新疆曲子已經故去的盲藝人張生才，能彈唱324個曲子、秦腔劇目、道情曲目，是為數不多的職業藝人之一。這樣的彈唱者現在幾乎沒有了。一個原因是，他們唱的還是老腔老調，年輕人不喜歡。音樂怎么出新，老藝人沒有這種意識，也做不到。另外，彈唱形式單調，也沒有表演動作，不如連歌帶舞熱鬧，也不如靠情節吸引人的小戲更受青睞。其他短小活潑的曲種，都面臨表演上如何創新的問題，否則很難適應觀眾日益提高的審美需求。

現在我們看到的已經專業化的、流行的曲藝形式，無一不是在民間藝術中孕育出來的。近代相聲，據說是同治年間京劇丑角朱少文（藝名“窮不怕”）因國喪不能演戲，就改說“單春”（單口相聲），后收兩個徒弟，逐漸形成對口相聲;山東梨花大鼓是農民在田頭休息時說唱的，用破碎的犁鏵片伴奏，后來發展成有板式變化體結構的成套唱腔。所以，我們的專業曲藝工作者應當更加重視學習、研究民族民間曲藝，特別重視研究、解決民族民間曲藝面臨的困局。這既是傳統曲藝傳承所亟需的，也是民族曲藝事業發展所需要的。少數民族曲藝演員應當有更多機會觀摩學習交流，提高技能，創新觀念。各級曲協、專家也應把民族曲藝納入視野，給予關注，實現各族曲藝的共同繁榮。新的走紅全國的曲藝品種，可能就孕育在處于困境中的民間曲藝之中。

（作者：新疆藝術研究所研究員）

（責任編輯/鄧科）