著名學者眼中的著名畫家

這是一篇訪談。時間，己亥年仲夏某日吉旦。地點，林繼中先生寓所我園。

林繼中，1944年生，福建漳州人，閩南師范大學前校長、教授、博士生導師、閩南文化研究院名譽院長，國務院政府特殊津貼專家。曾任中國杜甫研究學會副會長，唐代文學學會理事，宋代文學學會理事，福建省古典文學研究會首任會長，福建省文學學會副會長等。

高繼文，福建詔安人，1930年出生，又名南樓、茆園，齋號三溪草堂，現為詔安書畫院名譽院長。

李然（下簡稱李）：高繼文先生出生于林家，本來與你同宗，如果把你倆的名字放在一起，繼中、繼文，很像兄弟，也有些意思。不知道你是怎么認識他的？雖然相逢有期，但總是心有靈犀。是什么原因使你倆走得那么近？

林繼中（下簡稱林）：我的記性差，往往只記住事件，時間點模糊。多年前，大概是因李木教或徐偉成帶我去高先生家。此前我已看到高老師的畫《留命待秋茄》，印象特別深刻：茄子畫得非常飽滿有彈性，還有一枝菊花頗淡雅。“留命待秋茄”，為了吃茄子，才不愿放棄生命——很風趣，大雅大俗，印象深刻。大約是上世紀八十年代末，三溪草堂周邊還是田野，庭院似乎種了許多蘭花。人以群分，同類相聚，氣味相投，高先生愛畫畫，與我趣味相似；他為人質樸內秀，是我仰慕的，正好與我張揚的性格相反（大笑）。相反亦可相成、互補，一來二去我和他也就混熟了。

李：高先生十分重視中國傳統文化的研習，注重詩書畫的全面修養。你是古典文學專家，高先生對你的學識極其欽佩，請問你是如何看待繪畫與文化的關系的？您如何看高先生繪畫中的文化意蘊？他的畫與傳統文化的獨特關聯？

林：文化背景很重要。我對詔安這個地方很有興趣，因閩南本身開化較晚，詔安又居于東海一隅，古風猶存，非主流的“小傳統”（世俗化的文化傳統）氛圍濃厚，是書畫之鄉，出了很多文人和畫家。那里既是大、小傳統文化涌動的交匯點，也是封閉的小縣城。像九龍江出海口，咸水淡水交匯處的魚最好吃。處于文化的交融點的人，也是一樣，似乎又復雜又單純，是個人文地理都很值得研究的有趣的地方。高師的高明之處，在于能堅定不移地吸收本地文化的特色，像一棵種在本土的樹，根植詔安這塊土壤，汲取本地營養，來自民間，又得諸中原，旁及西方，大雅大俗，和而不同。說他像誰，其實他就像他自己。

過去經常有人問我，書畫“書卷氣”問題。書讀多了，不一定你字畫就好。但是字畫要好，多讀點書有好處。為什么這么說呢？很多東西是需要有“中介”的。學問要化為學識，讀了書還要能提高審美的水平，進而滲入技藝，這叫“道進乎技”（注意：不是技進乎道）。說到底國畫需要筆墨，需要水。“上善若水”，你這幾筆用水一渾化，就大不一樣了，它暈開來，混沌一體。所以中國哲學里的混沌你不能給它出七竅，它是整體性，才能體現美來。老子《道德經》第二十一章“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。很多東西，像夢想、向往，都不是很明晰，但指向卻明白，所以“心向往之”很重要。書卷氣也是這樣，讀書是提高你的審美層次，但是要超出這東西。要找到中介，一個層次一個層次地展示出來。你看，有的人為什么提不高？他把丑的東西當做美來發揚，你說他怎么提高？但是你說什么是好，什么是不好？也沒有絕對。什么叫“好”，恰到好處，就是好。有的很粗的東西，位置放得合適，恰到好處，就是好。像“綠肥紅瘦”，“肥”字很粗俗，“綠肥”放在這邊，就很好。但是也不能什么都“肥”，什么西瓜肥，梨子瘦（笑）……做人怎么好？也一樣，不是有句格言嗎？為人做到本真的時候，就是好。你說高老師，他就很本真，他有自己的體會，也不管別人、前人是怎樣畫，他有他的品味和格調，認為這樣是好的。我也覺得這樣好，我跟他有共鳴。他不要求，也不可能要求全世界都來喜歡他，他也沒那個心思。就像禪宗講的，每個人“親手捫摸世界”有所得，是自己體驗得來，就可貴，就好。高老師有自己的所得，也有自信心，堅持了幾十年。期間有試驗，也有過揚棄，像“藍色時代”的水墨試驗，他認為不符合自己，就放棄了。但是也不是說“藍色時代”就完全不好，都要統統揚棄。你看畫冊封面畫這幾點，不是也用噴的？所以揚棄，也不是全部去掉。揚棄不是拋棄，好的東西發揚，不好的棄之，所以剛才講過，沒有固定標準，要靈活掌握。掌握的尺度是什么？就剛才講的，恰到好處。什么是恰到好處，也沒有標準，禪宗沒有留一個“抓手”讓你抓。

李：不久前你到詔安開講座，《王維打開了哪扇窗》，談到宗教與繪畫的關系，引起了高度的關注。可以說是你為詔安的書畫家也打開了一扇門，我不能前往聆聽，甚以為憾。高先生向來對禪宗有些興趣，有所參悟，也和當地一些宗教人士有所交往，他的有些畫作有佛家虛靜的心境，也有點禪意，有些題跋也越出常軌，意味深長。你怎么看待這一現象呢？

林：隨著人類社會的不斷發展，知識邊界越來越擴大。因為對現實、對世界許多現象難以解釋，就有了宗教，有了禪宗。很多士大夫、大學者也都信佛。但他們不是迷信，而是利用別人的磚蓋自己的房子。我們從印度“進口”了很多辭匯與理念，但最終都中國化了。干哪行只懂哪行也是一個缺點，要跳出圈外，跳出你的專業之外。子曰：“君子不器。”器是什么？器皿，如泥土燒成這樣子，就只能用來當茶杯，拿來洗腳可以嗎？太小。用大盆子來喝酒可以嗎？不把人喝死啊？器就是專業，君子就是領導者，精英。領導者不能固守某個專業，他必須海納百川，不能專業化。說到禪宗，士大夫、大學者吸取它，借用佛教豐富的想象和邏輯力量，來建構自己的思想體系。所以用這個來理解宗教和藝術的交叉點。禪宗和詩畫的交叉點在哪里？這就回到我們剛才說的“格式塔”。我們中國的詩、文學，就是興，比興的興。核心就是比興。就是用一個具體有形象的東西引發、啟迪大家的聯想，以實涵虛，將情感、思想等無形的東西表達出來了，他就成功。至于你想什么，禪宗從來不問答案，你悟了就行。就像釋迦牟尼講課，聽者恒河沙數，他突然間拈花，聽者只有一人微笑。他也沒問你笑啥，笑的是不是和他一樣，就把衣缽傳給了那人。這就是他不求答案，只要會心，而這個悟是你的悟，不是要你剛好猜測到我的用心。至于你想什么，禪宗從來不問答案。

禪宗擺脫知識的局限，用“悟”來作為跳板，注重的是個人的體會。它的妙在于靈活啟發你，然后你悟了，就會有所得，答案是你自己的。救人不是靠繩索，是靠 “自救”。重復別人的答案不是正確答案。這對詩人和畫家都很重要：我臨摹再多再好，別人的。要自己去捫摸世界！自以為懂得的，并不見得是真懂得，但只要不斷實踐，不斷參悟，就可能真搞懂了。

禪和詩與畫都用形象傳遞感情，注重個人體會，不求答案，只求自悟，各有體會。藝術家、詩人從中吸取的力量，不是禪宗宗教的內容，而是一種認知手段“悟”：直觀、有自己體會，用自己手法表現出來。比如說講到高先生的鶴，他的體會，就是“鶴鳴于九皋”，是恢復它的水禽的生態，你看這幅鶴，畫面上的荷花呀蘆葦呀，都是很野的樣子，鶴在其中怡然自得。這就是他的體會，有他自己要表現的趣味。藝術是傳播美，藝術家要發現美而不是販賣美。人類從野蠻到文明的過渡中，藝術是作為一個重要的推動力。人不斷向往好的東西，人類的文明就出現了。如果人一再競爭，你壞我比你更壞，那就陷入萬劫不復的境地了。藝術要作為好的推動力，真善美在前面領路，要不斷地讓人心向往之，藝術家其實是制造心向往之的引子、跳板，實踐在個人。這就是禪宗的道理。《金剛經》給你看，你要自己悟，《金剛經》只是個跳板，你跳得出來跳不出來，要跳到泥潭還是草地，要看你的悟性，你的造化。

李：你曾說過高先生的畫作富有詩意。在《我與大海共呼吸》一文中也提到：“我曾看過詔安畫家高繼文的一幀小品：畫面上只三兩根茄子，略具筆墨，詩意晶然，大有李鱓的作派。上面題著：‘留命待秋茄。一句俗語，居然大雅。品出的不只是茄子的美味，更是生命的情趣。此后我便對詔安書畫青睞有加。”如何全面理解高先生繪畫中“詩意”？請先生給我們開示！

林：詩歌和繪畫是兩種不同的藝術形式，中國畫和西洋畫不同，西洋畫來源于雕塑，要求立體全面，中國畫來源于書法，運用毛筆這種獨特的工具，以線條來表現。線條有長短、粗細、頓挫、曲折、濃淡……因此也就有了節奏、韻律。氣韻，就像是詩歌中的音節一樣。高先生所畫的都是他身邊的東西，題材都是他熟悉的、喜愛的四時佳果田園風光，尤其是詔安海鮮，飽含著他對家鄉的美好感情。他用愛蘸著墨來寫詩。

大俗大雅，大家承認是一種美，從此就定格了。我們人類對美的理解，靠近了一步，這個才叫創新。這個才叫擴張。你一定要親自捫摸世界，從里面撿出來的。即使破爛，也要自己去撿出來的，不能買來的。收廢品公司不算數（笑）。

李：宗白華說“氣韻，就是宇宙中鼓動萬物的氣的節奏、和諧。繪畫有氣韻，就能給欣賞者一種音樂感。”氣韻生動是中國畫創作追求的最高境界和目標。高先生通俗地說，繪畫重在氣韻和精神的表現，不管是畫什么，都只是“意思意思而已”，先生對此是如何理解的？

林：可比度最高的，是同時代的沈耀初。高先生和沈耀初的共同點都是熱愛家鄉，也受到本土文化的熏陶，都過著平淡樸素、不求名不求利的簡樸豐富的生活。但在技法上有很多不同的追求。高先生能部分吸收沈耀初的技法，總的來說又都有自己的體會。比如二者同樣愛畫鴨子，筆法對比就很不同。謝赫在《畫品》中言：“六法者何？一、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也……”同樣對“六法”，沈耀初對第二條“骨法用筆”有自己明確的理論，他說“骨法用筆，就是結構”并付諸實踐，在實踐中建構出自己的體系，用梵高式的排筆、短線條，乃至竹篦式的寬線條直接表現物象的塊、面、體積，線條即結構。而與沈耀初運用短鋒禿筆不同，高先生善用長鋒，水墨混用，中側鋒運筆自如，更重于水墨的氣韻。要通體看問題。氣韻要達到生動，生動是載體，有的人作畫有氣韻，但不夠生動。氣韻就是要由內到外都表現出“生動”來。“體”與“用”是互相制約、互相補充的，整體上是體用不二。

反過來說，謝赫的“六法”是一環扣一環，通體合作，氣韻生動加上用筆能夠有骨法，再加上經營位置等等，六法通體都好，才能成為大家，成為一百分。但每個人都有偏重。沈耀初有意往“骨法用筆”靠攏，主要在用筆上下大功夫，而且取得很高的成就。而高先生偏于直覺，偏于氣韻上。氣韻是捉摸不定的，不像用筆可以從理論到實踐一路貫徹下去。沈耀初的氣韻也是淋漓盡致的。高先生其實更重直覺，直覺變成自覺就很不容易。技巧上并不是說他沒有技巧，就像李廣用兵，不是不懂兵法，而是比較靈活，無技可循。你看兩人的鴨子不一樣，就像高先生畫作封面的這幾只鴨子，這幾筆水的氤氳，之間的空間就靠水來渾然一體。所謂“氣韻”，通俗來說，“氣”是生命，中國人的“氣斷了”，就沒有生命了。中國人把“氣”結合在生命上，用“氣”來表示生命的過程；“韻”是音樂，旋律美。“氣韻”是要求很高的，相當于生命的律動。高先生我想他對氣韻應該是比較有興趣。他把注意力放在用水，達到淋漓的效果，達到水和墨的層次感。他追求的是氣韻，才會達到渾然一體。“氣”在于它的虛無，它的作用在于渾然一體的作用。所以畫畫有筆有墨還不是最重要，在用水這方面，你看這畫面，像鴨脖子這邊有水化開的這部分，化開的這一點，這才是高先生獨特的部分，這才是他元氣淋漓的效果。就像他懸紙在墻作畫，后面襯以不吸水的木板，水漬的效果特佳。這難度大，也需要比較高的技巧。經幾十年的努力，高先生在用水這方面，有氣韻，達到元氣淋漓的效果，可以說在這方面有所開創。

要認識事物，就要對對象能“移情”，誠如朱光潛的移情論，高先生對過去，對家鄉，有他自己的偏愛。比如高先生的魚，“莊子觀魚，知魚之樂”。老祖宗一直講的興觀群怨，比興，就講明這個問題。我們看一個東西，你把情感給它，它也會引出你的情感。比如林黛玉看到桃花落了，一陣風過，落紅無數，她會感慨，如果是牡丹，“啪嗒”一聲砸下來，就不會有這樣的感慨了（笑）。兩個東西要對應，“仁者樂山、智者樂水”，所以從“發生認識論”的角度來說，物和人要對應，如現代心理學，格式塔的異質同構。高先生在八十八歲后，更為發力，頗類齊白石、黃賓虹的“衰年之變”。

李：高先生已經年屆九十了，但依然身體硬朗，生命狀態極佳，創作力極其旺盛。我們一起觀他作畫時，你曾說過高先生的作畫也是在養生。我想歷代中國文人回歸書齋，偶爾舞文弄墨，目的都只是陶冶情操，愉悅身心，這種超功利的活動必然有益于身心健康，延年益壽！先生對藝術、生命、文化的關系有所關注和研究，近年也常寫字作畫，不知先生有何感受和高見？

林：高先生長年居住于鄉村，過著隱居式的生活，簡單樸素，有一種豐富的單純。他每天堅持作畫，我曾仔細觀察他作畫的狀態，他先把宣紙釘在畫板上，一邊是在會客飲茶吸煙談天，意興來了，調色蘸墨走過去畫幾筆，有時一氣呵成，有時畫畫停停，這種自由自在的生命狀態很好，畫畫已經成為他養生的內容。我想到了晚年，閑時寫字畫畫既可消磨時間，還可陶冶情操，對身心健康肯定有益！

李：能不能綜合評價一下高先生的繪畫特色與成就？

林：我給畢業生做的最后一課的演講，題目是《搟面杖與打火機》。用搟面杖來搟面，把很多還沒糅合一起的面團，反復碾平，不斷地和在一起。把很多不同的東西或不夠緊密的東西，不斷進行整合，把它一體化。文化的本質就是不斷整合，是我們不斷趨同，一體化的過程。就像“炎黃子孫”，炎帝是被黃帝趕走的，兩個是不同部落打仗，但是幾千年來，都是炎黃子孫，這就是文化的融合。而文學像打火機，打火機中的火石就像文本，但沒人打火的火石自個兒不起火，沒人讀的書不產生意義。打火是文本與讀者的互動，讓人有所感動，戚戚然我心動焉。但有火花瞬息即逝，還要有汽油使之延燒，這就要將自我的感觸化為感想，寫為文章或化為行動，這才功德圓滿。所以文學更強調獨創性。畫具有文化與文學的雙重品格，一方面既要受各流派影響，整合為一個整體，為我所用；另一方面又要有自己的獨特性，畫出來的是我自己的，而不是別人的感覺。高先生的特點在于他的感悟，取之生活，美就在身邊，多年實踐使他嫻熟于各種傳統手法，得心應手，心口手相應，有感悟，能表達，不重復，這是他的可貴之處。我感覺，高先生還在趨往高峰的途中，還在往前走，目前處于最佳狀態。