有道而博聞——方聞之藝術(shù)史觀

⊙候薛莉［寧波大學(xué)，浙江 寧波 315211］

方聞生于上海，1947年留學(xué)美國，在普林斯頓大學(xué)師從喬治·羅利（George Rowley），從西方藝術(shù)史入手轉(zhuǎn)而致力于中國藝術(shù)史研究，先后獲得學(xué)士、碩士和博士學(xué)位，并于1954年留校任教。1971年，方聞開始擔任紐約大都會藝術(shù)博物館特別顧問及亞洲部主任，此后三十年，在方聞的帶領(lǐng)下，這座博物館幾乎成為西方的亞洲藝術(shù)收藏和研究中心，極大地增進了中西方藝術(shù)的學(xué)習(xí)與交流。2004年，方聞受聘為清華大學(xué)講席教授，開始組建清華大學(xué)中國考古與藝術(shù)研究所和清華大學(xué)藝術(shù)博物館。

《中國藝術(shù)史九講》 （以下簡稱“九講”）是方聞教授于2004年至2012年間在海峽兩岸及港澳臺地區(qū)宣講其學(xué)術(shù)理念的文稿，由其學(xué)生談晟廣等人編纂整理。在談晟廣看來，“盡管九講各有不同主題，事實上講的卻是同一個‘故事’”。的確，方聞教授在“九講”中為讀者（當時應(yīng)該是聽眾）勾勒了一個近乎完整的中國藝術(shù)史體系，闡釋了中國藝術(shù)悠久傳統(tǒng)的發(fā)展歷程，而其一直提倡的“時代風格分析”方法也在“九講”中有所體現(xiàn)?！稘h書·武帝紀》中曾言：“詳延天下方聞之士，咸薦諸朝。”這里的“方聞之士”解釋為“有道而博聞的人”，在筆者看來，這或許也是對方聞教授的中肯的概括。

一、有道：立足中國藝術(shù)傳統(tǒng)

“九講”中的前四講，方聞?wù)驹谥形魑幕慕粎R點，面對藝術(shù)史學(xué)科自身的“危機”，闡釋了中國藝術(shù)悠久而深厚的傳統(tǒng)，確信“中國藝術(shù)的真正價值在于它表現(xiàn)方式的獨一無二性”。而“獨一無二”這一詞匯就必然涉及“對比”。

方聞首先另辟蹊徑地從中西不同的哲學(xué)思想觀念和認知方式入手，闡明了中西繪畫不同的發(fā)展道路和價值理念?！暗馈笔侵袊怨乓詠愍氂械挠钪嬲軐W(xué)思想觀念，認為陰陽五行相生相克，萬物諸事互相關(guān)聯(lián)。在方聞看來，這就解釋了歷代中國藝術(shù)“摹古”和“創(chuàng)新”并存的現(xiàn)象，這并無進步倒退之意，因為藝術(shù)也“作為無一不是‘道’的體現(xiàn)”。中國古代繪畫的發(fā)展大致經(jīng)歷了宋代的“狀物形”再現(xiàn)，到元代的書法性用筆表現(xiàn)，再到明清“復(fù)古主義”的集大成和“表我意”，這樣的發(fā)展道路中凝集了后代畫家對前代畫家的模擬傳承。按照通變論的思想，傳承的關(guān)鍵不在于新的技巧觀念，而在于重新掌握遠古的真理。正是這代代的傳承與“創(chuàng)新”，沉淀了中國藝術(shù)深厚的傳統(tǒng)底蘊。而西方藝術(shù)史學(xué)研究則一直遵循“由因生果”的二階觀念，為解決“形似問題”，西方藝術(shù)用科學(xué)主義不斷改進，貢布里希甚至認為“藝術(shù)發(fā)展與尋求科學(xué)新知甚至西方文明進化論并無二致”。無怪乎方聞?wù)f：“西方模擬藝術(shù)的成功，全靠科學(xué)的昌明?！倍鴱膬r值理念上看，中國藝術(shù)強調(diào)書法化表現(xiàn)遠勝于西方的求真模仿，明清時期的“表我意”也被方聞?wù)J為，“使藝術(shù)與天地一同經(jīng)歷浮沉盛衰，生生不息?！?/p>

其次，在表現(xiàn)形態(tài)的結(jié)構(gòu)方面，中國藝術(shù)追崇“書畫同體”，筆墨濃淡，筆勢緩疾，配合手、腕、臂身體部位，都能表露藝術(shù)家的“心印”。中國繪畫從元代開始，便以此為切入點，走向了表意的道路。這種“獨一無二”的視覺形態(tài)語言，不僅是畫家立身畫壇的標志，也是中國畫傳移摹寫的生命基因。現(xiàn)今論述中國藝術(shù)史發(fā)展的書籍中，編者往往會將書法納入其中，也是認可了“書畫同體”。然而，西方英文字體就不具備這樣的特性。20世紀之前的西方美術(shù)也一直在追尋肉眼現(xiàn)象，透視法、解剖法等科學(xué)主義手段促使西方畫家極力表現(xiàn)真實自然?；钴S在20世紀三四十年代的美國抽象表現(xiàn)畫家波洛克，用“滴點”的方式作畫，在方聞看來，這才與中國的“筆墨氣勢”有殊途同歸之妙。

由是觀之，相比于西方學(xué)派以高居翰為代表的藝術(shù)史學(xué)者，方聞教授畢竟是中國人，在論及中國藝術(shù)史的一些問題上，或多或少會站在維護中國藝術(shù)傳統(tǒng)的立場上。方聞自己也坦言這樣的做法“也許會被指摘為民族中心主義或者等而次之，是追隨東方主義者用西方改良的模式研究中國畫”。但西方學(xué)者在論及西方藝術(shù)時也會落入西方中心論的窠臼，正是因為這樣的立場差異，相關(guān)藝術(shù)問題的解釋才有更多的可能性和科學(xué)性。方聞教授在前四講中宏觀地勾勒論述中國藝術(shù)的發(fā)展，在如今藝術(shù)走向多元化的時代，對于我們后輩構(gòu)建具有民族特色的文化自覺性具有極大的啟發(fā)。

二、博聞：方法論上的“西學(xué)東用”

“九講”中的后五講，方聞著眼于中國藝術(shù)史的個案或個人，并運用“時代風格結(jié)構(gòu)分析”，闡明自己的觀點。

正是因為前四講中概括的中國藝術(shù)史存在傳移摹寫的傳統(tǒng)特性，書畫在流傳、發(fā)展過程中總是會出現(xiàn)仿品、贗品，使得方聞?wù)J為，研究中國畫史，必須從畫作本身出發(fā)，辨其真?zhèn)?。中國繪畫本身具備的獨一無二的視覺語匯，在方聞看來，只有通過“對藝術(shù)作品的形式分析，可以獲取釋讀該語匯的鑰匙，從而解構(gòu)這種語言形成及其發(fā)展歷史的體系”。顯然，方聞這樣的思想受到了沃爾夫林形式分析的影響。西方藝術(shù)史學(xué)界自從沃爾夫林提出形式分析之后，就一直存在這樣的爭論：藝術(shù)的發(fā)展究竟是內(nèi)在的諸如形式、色彩等因素主導(dǎo)，還是社會、科學(xué)、歷史語境等外界因素主導(dǎo)。方聞早年留學(xué)美國之際，正值這樣的爭論達到高潮，特別是一些西方藝術(shù)史家將形式分析“生搬硬套”至中國藝術(shù)史的一些問題上，而引發(fā)了更大的爭議。方聞因而認識到，完全照搬沃爾夫林的形式分析來研究中國藝術(shù)，是行不通的。雖然在普林斯頓大學(xué)，方聞師從沃爾夫林學(xué)派的喬治·羅利，但也受到過研究“外界因素”的潘諾夫斯基等人的指導(dǎo)，這為他日后確立自己的藝術(shù)史研究方法奠定了跨文化的多元視野。

在《重訪兩張董元》一講中，方聞便闡釋了所謂的“時代風格結(jié)構(gòu)分析”方法，并運用此方法，對《溪岸圖》和《寒林重汀圖》進行斷代。方聞參照喬治·庫布勒提出的“正規(guī)序列”和“連鎖解碼”，首先確定“基準作品”——已經(jīng)出土并認定年代的墓室壁畫、石窟畫、名家名畫等，由這些作品形成了中國山水畫風格結(jié)構(gòu)發(fā)展的“正規(guī)序列”。方聞從奈良正倉院的三件琵琶繪、范寬的《溪山行旅圖》、郭熙的《早春圖》，以及李唐的《萬壑松風圖》的發(fā)展序列中歸納了中國早期宏偉山水畫的范式，即從8世紀的“三遠”式構(gòu)圖發(fā)展到11世紀北宋分離疊加并縱深退移式的空間處理方式。從這樣的發(fā)展過程考量，方聞?wù)J為《溪岸圖》即是10世紀上半葉的作品。年輕的董元以對角平行四邊形構(gòu)圖表現(xiàn)景物縱深退移。其筆法同當時其他“基準作品”的類似，運用傳統(tǒng)水墨渲染。畫面中對人物事件情節(jié)的描繪，也迎合了董元所在的南唐政權(quán)風行歸隱的時代主題。而《寒林重汀圖》雖然仍是對角線構(gòu)圖，但方聞?wù)J為這是“成熟的董元”對“古代‘平遠’式構(gòu)圖的重生”。筆法上使用一系列粗放平行的書法性披麻皴來“表我意”。由于畫面中缺乏對人物事件的描繪，只是蕭瑟陰沉的景物，這“我意”就被釋讀為因南唐政權(quán)沒落而引發(fā)的亡國之殤。也正因為這兩幅畫的前后對比，方聞?wù)J為五代的董元是自然主義“狀物形”向書法化皴筆“表我意”轉(zhuǎn)變的“先例”。

這種“時代風格結(jié)構(gòu)分析”方法，體現(xiàn)了方聞以畫作實物為中心的研究理念以及作品風格研究的重要性，確實為中國畫的斷代提供了較為可靠的憑借。但一個時代總有一些或“超越”或“落后”這個時代的作品，中國畫史譜系性的模擬傳統(tǒng)，也必然會導(dǎo)致畫家不為時代風格所限，而依據(jù)個人主觀意念，選擇不為時代所“尊崇”的畫家模擬。當然也有不少專家對這種方法提出了質(zhì)疑，當時關(guān)于《溪岸圖》 的真?zhèn)舞b定便是一例。以高居翰為代表的史學(xué)家從畫作的筆法、構(gòu)圖、題識、印章等方面進行考察，認定《溪岸圖》 是張大千偽作，另外，此畫的流傳經(jīng)過也成了高居翰質(zhì)疑的重要依據(jù)。暫且不論孰對孰錯，在方法觀念上，方聞可能更傾向于沃爾夫林的觀點，即視覺結(jié)構(gòu)自身也在演變，一幅畫首先應(yīng)將它置于連續(xù)發(fā)展的風格序列系統(tǒng)中加以考量。而其他諸如社會、歷史、流傳、作者生平等因素只為其結(jié)論提供了證明或補充。在談晟廣為“九講”寫的序言“‘回家’的故事”中，方聞提到了“中國藝術(shù)史諸種艱澀困難之課題，可借文獻與藝術(shù)品這兩種根本研究途徑考察”?？梢姺铰勔膊]有否定文獻對于中國畫史的重要性，他也從未忽略畫家生平、歷史、社會、思想等因素對畫作的影響。

因此，在筆者看來，方聞可以說是藝術(shù)史方法論上的“集大成者”，面對中國藝術(shù)史諸多艱澀困難之題，他能具體問題具體分析，靈活運用借鑒各種中西藝術(shù)研究方法，大膽而又科學(xué)地提出自己的觀點。其廣闊的文化視野以及嚴謹?shù)膶W(xué)術(shù)研究精神，實為后輩藝術(shù)史家學(xué)習(xí)之典范。

“九講”的最后兩講，方聞?wù)撌隽酥形魉囆g(shù)的交流與碰撞，列舉了中西方畫家在面對這種情形時做出的應(yīng)對。對于熟悉西方藝術(shù)史和中國藝術(shù)史的學(xué)者來說，不得不承認中西藝術(shù)在各個方面的差異以及互相之影響。如范景中教授所言：“不了解中國美術(shù)史，西方美術(shù)史的研究就會有所欠缺；同樣，不了解西方美術(shù)史，中國美術(shù)史也很難進入美妙的境界。”在文化日益沖突碰撞的21世紀，無論中國藝術(shù)還是西方藝術(shù)，只有像方聞教授一樣，在理解自身傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，開闊視野，靈活運用各種方法，才能切身參與到全球性的藝術(shù)文化變革中，成為文化前進的推動者。

①②⑥⑦⑧ 方聞：《中國藝術(shù)史九講》，談晟廣編：《方聞中國藝術(shù)史著作全編》，上海書畫出版社2016年版，第21頁，第5頁，第130頁，第147頁，第7頁。

③ 姜東昭、姜春雷、許彩霞：《方聞藝術(shù)史學(xué)概念及文化比較模式》，《東方論壇》2012年第1期，第81頁。

④⑤ 方聞：《為什么中國繪畫是歷史》，《清華大學(xué)學(xué)報（社科版）》2005年第4期，第8頁，第3頁。

⑨ 范景中：《美術(shù)史的形狀·序》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2003年版。