《少女小漁》

姜欣悅

【摘 要】電影與戲劇小說在敘事層面上對完整的故事結構、戲劇性的故事內容等方面的相類似的美學追求，使得電影自誕生起就與戲劇小說等文學類型關系密切。但電影作為一門視聽藝術，與傳統(tǒng)的藝術的敘事形式依然有著明顯區(qū)別。本文以北美華文文學的領軍人物，嚴歌苓的小說《少女小漁》為例，淺析文學作品的影視改編。

【關鍵詞】《少女小漁》;影視改編;小說;敘事

中圖分類號：J905 ?文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）25-0102-02

電影最初是以“復原”人們真實生活面貌的形式面世的，但其本質的技術性很快就被喬治·梅里愛運用于舞臺劇的搬演，使得電影與戲劇產(chǎn)生了緊密聯(lián)系。至大衛(wèi)·格里菲斯，影片的敘事結構就已經(jīng)開始從文學小說借鑒，并影響著無數(shù)電影創(chuàng)作者、電影理論者對于文學文本改編至影視的嘗試與探究。直到今天，影視改編文學作品依然呈現(xiàn)出繁榮趨勢，并逐步形成了電影和小說雙向發(fā)展，相互借力，互利共贏的局面。[1]但是，由于影視作品與傳統(tǒng)文學在傳播媒介上的本質區(qū)別，兩者在敘事層面上依然存在著差別，也是文學改編影視的難點之處。本文以獲亞太影展六項大獎，根據(jù)同名小說改編的電影《少女小漁》（1995年）為例，淺談文學作品的影視改編。

嚴歌苓的小說由于其對邊緣人物的體察關懷，和獨屬于女性作者的細膩情感刻畫，頗受影視青睞。她的多部作品被改編為優(yōu)秀的影視作品，除了本文提及的《少女小漁》，還有《天浴》《金陵十三釵》等。從《少女小漁》的電影改編來看，電影與文學的對社會問題的關注與刻畫是具有共通性與傳播力的，是一部優(yōu)秀的改編作品。但某種程度上，嚴歌苓的小說并不適合改編為電影。

一、電影改編削弱了文學感染力

文學小說的文本媒介，決定了其本質上是語言的藝術，依靠描寫性語言能夠入木三分的刻畫人物的內心世界、情感世界與精神世界，從而更好的通過人物與讀者產(chǎn)生共鳴。[2]而電影更多的是依靠視聽與故事情節(jié)來刻畫人物形象的，直觀的熒幕形象壓縮了人物心理空間的呈現(xiàn)，限制了讀者的想象力，自然也削弱了人物內心世界的張力與感染力。[2]而嚴歌苓的小說，其文字功底是不可否認的，一針見血的文字敘述，凸顯了文字的魅力，用文字帶給讀者美得感受與想象，從而最大程度的調動了讀者的想象力，使得讀者感同身受。因此，在讀過原著后，再去看電影的改編，始終感受不到原著帶來的情感沖擊力。

為了兼顧影視媒介的特性，與還原文學作品的魅力，張艾嘉導演巧妙的對《少女小漁》做出了一定人物、情節(jié)的增改，擇取了原著中關于東西方文化這一點進行影視表達。雖未能將原著中對人性的描寫與思考搬上熒幕，但對文化沖突的表達相對淋漓盡致。

二、人物改編轉移原著側重點

小說原本的人物設定是主人公小漁，為了能和青梅竹馬的江偉在一起選擇了與老頭假結婚，而故事發(fā)生的地點是澳大利亞，老頭的身份是意大利人。所以，在原著中小漁與老頭同為這個地方的異鄉(xiāng)人，為了不同的目的合伙欺騙一個既不是她也不是他的政府。因此，在原著中，小漁與老頭是平等的，兩個同在異鄉(xiāng)、生活潦倒的弱勢群體，偶爾間相識，然后從互相提防到互相憐愛，在這個過程中，我們雖然看到了小漁所代表的東方文化與西方文化的差異與融合，但并不明顯，更多的是類似這樣的“看到一張老臉向她壓下來，她心里難過起來。她想他那么大歲數(shù)還要在這丑劇中這樣艱辛賣力地演”“老頭和瑞塔本該有一塌糊涂的幸福卻因自己的出現(xiàn)而不能完美實現(xiàn)”，借由小漁這個角色的心理活動的描寫，所體現(xiàn)出的東方女孩的溫柔與母性的美，展現(xiàn)東方特有的文化下成長起來的獨特的、溫婉的氣質與人性美。[3]而電影的在改編的過程中，講故事的背景更改在了美國，并給了老頭地道的美國人身份和曾是作家的人生經(jīng)歷，這樣的人物設定給了馬里奧身為這片國土的主人的優(yōu)越感，也給了馬里奧輕視和不滿小漁這樣外來者的理由，使得兩人同居時，東西方文化的沖突體現(xiàn)的尤為明顯，側重了小說作者所表現(xiàn)內容中的單一層面。

除了主人公的改編，導演在人物設定上還增加了一些小人物，例如：江偉背后的移民群體，老柴一家、制衣廠女工、莎莉、劉明，這都是海外華人生活的寫照。他們在時代的浪潮中踏上移民的道路，放棄了在國內的平凡與安樂，舉步維艱跨過的一個個生活的溝壑，倔強的在陌生的國度尋求一隅安身之處。[4]這樣角色的增加，導演是為了增加電影的戲劇沖突，凸顯影片主旨。從這個角度看，導演選擇增加的角色，就是在體現(xiàn)東西方文化在融合過程中不可避免的激烈沖突。增加了電影的趣味性，但失去了原著那份淡然的、婉約的美。

三、情節(jié)改編符合影視表達需求

在情節(jié)上，導演也設計了相應的改變。例如，增加了江偉出軌的情節(jié)，這樣的設計，是江偉所代表的移民群體，背井離鄉(xiāng)的在另一個國家打拼的過程中，由于東西方文化差異所帶來的強烈的孤寂與不適應感，他的出軌，是他排解寂寞的方式，也是他企圖融入西方文化的象征。在故事的最后，小漁并沒有留下來照顧老頭，但是電影的結尾，小漁卻選擇留下來照顧生病的老頭，甚至為了老頭讀報紙的愿望，像老頭一樣去鄰居家偷了一份報紙回來。[5]這樣的選擇，也是一種東西方文化融合的體現(xiàn)，而小漁與老頭逐漸融合的過程，就是兩種文化的相互理解、相互融合，從而找到了生活的平衡。導演在情節(jié)上的設計上匠心獨運，使得影片更富有感染力，也使主旨得到升華。

四、整體改編消弭文學與影視的敘事差別

小說是通過讀者的閱讀與想象呈現(xiàn)的，自然有一種難以言明的美感，但是，如果去掉心理描寫與情感描寫，小說就略顯空洞，沒太多實質性的內容與情節(jié)。也許這也是嚴歌苓的小說，在改編成電影的時候，總是少了一份震撼人心的美感，少了一份在讀書時所體會到的人性的光輝與美。《少女小漁》也不例外，整本書，作者用細膩的文字敘述，展現(xiàn)了小漁身上的隱忍與善良，也是這份東方女孩特有的母性光輝，讓老頭的生活一點點的發(fā)生了改變，喚醒了老頭的生命力。最初老頭強制禁止小漁碰觸他的生活，是因為在小漁鮮活的生命力面前，他自卑著，并用粗暴的方式掩飾著他的自卑。但是，小漁天性的善良，讓她不與老頭計較，悄悄幫老頭做家務，在老頭生病時照顧他等等。漸漸地，小漁用溫婉的天性與生活的細節(jié)，感動了老頭，單方面的改變了老頭的生活態(tài)度。然而，在電影里，由于前面所說人物背景的設定和情節(jié)的增改，老頭的形象變成了一個地地道道的本地人，于是，即使生活潦倒，老頭依然有資本輕視小漁，他用一種高傲的姿態(tài)進入小漁的生活，在假結婚的時候，指點她要“尊重自己”，不為了江偉而活;在小漁第一次幫他收拾家的時候，他大發(fā)雷霆，指責小漁的行為是對他私人空間的干涉;在聽說小漁做女工的處境時，他教育小漁要帶領女工抗議，捍衛(wèi)自己的權利，等等。這一切的設計源于老頭背景的改變，也體現(xiàn)了東西方文化的沖突與融合，使得影片在保留了原著單方面改變的前提下，實現(xiàn)了老頭對小漁的改變——小漁最后在江偉的威脅下，選擇留下來，作出自己的選擇，不為江偉所活的情節(jié)設計就是小漁改變的最好體現(xiàn)，形成了雙向的改變，也升華了東西方文化差異的主題，用影片告訴觀眾，東西方文化的交融不是一方的妥協(xié)與委曲成全，而是雙方的改變與包容。

綜上所述，影片的改編雖然不能體現(xiàn)原著對人性的表現(xiàn)，削弱了原著的文學感染力，變更了原著的敘事重心。但是，導演選取原著中的一點去進行人物設計與情節(jié)安排的改編的做法，使得影片最大程度上跨越了視聽與文本敘事之間的本質區(qū)別，成為了一部優(yōu)秀的影視作品。

參考文獻：

[1]黃書泉.論小說的影視改編[J].安徽大學學報，2003（02）：67-74.

[2]魏琛.從《少女小漁》、《天浴》的影視改編看不同媒介文本的轉換[J].電影評介，2009.

[3]李玲.小說到電影：《少女小漁》的文本轉換[J].文教資料，2017（Z1）：198-200.

[4]王謙.身份的認同與重構的焦慮—論嚴歌苓小說中的身份建構意識[D].河北師范大學，2014.

[5]向敏.論嚴歌苓小說影視改編的敘事轉換[D].浙江大學，2013.