“臨川四夢(mèng)”中夢(mèng)境的超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法

申寧寧 熊俊敏

摘要：夢(mèng)是人在睡眠過程中想象的感覺、思考以及影像等，屬于一種特殊的被動(dòng)體驗(yàn)。歷史上許多文人墨客都對(duì)夢(mèng)有一定研究，且分別對(duì)夢(mèng)有不同描述。湯顯祖是明代的文學(xué)家、戲劇家，著有“臨川四夢(mèng)”，分別為《南柯夢(mèng)記》《紫釵記》《邯鄲記》以及《牡丹亭》。四部夢(mèng)境劇作中，主要借助對(duì)人物心態(tài)以及情感的描寫，寄托作者自身的情感，體現(xiàn)了人性不同層次的需要和追求。以夢(mèng)為名則體現(xiàn)了作家在現(xiàn)實(shí)生活中無法滿足的愿望，反映了現(xiàn)實(shí)與理想之間存在不可調(diào)和的矛盾。

關(guān)鍵詞：“臨川四夢(mèng)” 夢(mèng)境 超現(xiàn)實(shí)主義 表現(xiàn)手法

湯顯祖一生寫有“四劇”，稱為“臨川四夢(mèng)”。湯顯祖對(duì)夢(mèng)有一定領(lǐng)悟，將夢(mèng)的題材發(fā)揮到了極致。“臨川四夢(mèng)”以夢(mèng)境為中心，利用夢(mèng)境對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行貫穿，并借助夢(mèng)對(duì)情節(jié)進(jìn)行推動(dòng)，同時(shí)將夢(mèng)境與情愛線索相交織，深刻描述夢(mèng)境中的種種情節(jié)，利用敘夢(mèng)以及敘事的方式敘述了人物的一生。“臨川四夢(mèng)”利用寫夢(mèng)的方式寄托感情，完美地詮釋了人生如夢(mèng)的含義。[1]

一、利用夢(mèng)貫穿情節(jié)

《邯鄲記》《南柯夢(mèng)記》的故事情節(jié)均發(fā)生在夢(mèng)中，對(duì)夢(mèng)中所見所聞進(jìn)行記敘。兩部作品有一個(gè)共同的特點(diǎn)就是夢(mèng)境時(shí)間較長(zhǎng)，均敘述了主人公的一生，而現(xiàn)實(shí)中跨度又很短。《邯鄲記》中盧生夢(mèng)醒時(shí)黃粱還未煮熟，而他在夢(mèng)中已經(jīng)經(jīng)歷了54年，任丞相20余載，病逝時(shí)已80有余。《南柯夢(mèng)記》中淳于棼也在夢(mèng)境中生活了20年，但是醒來僅是一個(gè)白日夢(mèng)。夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間存在較大的時(shí)間差，現(xiàn)實(shí)生活中，盧生悟道升仙以及淳于棼參悟禪機(jī)還需要很長(zhǎng)的時(shí)間，但是通過夢(mèng)境二者都實(shí)現(xiàn)了自己的愿望，使其在片刻之間經(jīng)歷了一生，對(duì)人生也有了新的感悟。[2]與現(xiàn)實(shí)相比，夢(mèng)境是虛擬的，但是做夢(mèng)的當(dāng)事人卻無法感知，盧生與淳于棼在夢(mèng)境中經(jīng)歷了第二人生，且二人均擺脫了自己不如意的境況，經(jīng)歷了截然不同的生活。盧生被鄭四娘招為上門女婿，而后高中狀元，在官場(chǎng)經(jīng)歷了離奇的一生。淳于棼被招為駙馬，而后任南柯郡太守。雖然夢(mèng)境中二人的遭遇與現(xiàn)實(shí)不同，但是二人自身的氣質(zhì)卻沒有改變。《邯鄲記》《南柯夢(mèng)記》中主人公的夢(mèng)境能夠貫穿始終主要源于其心理活動(dòng)連貫，能夠完整地展現(xiàn)自己從現(xiàn)實(shí)到夢(mèng)境再回到現(xiàn)實(shí)的一個(gè)過程，無論人物處于夢(mèng)境或是現(xiàn)實(shí)，始終把握人物的心理進(jìn)行敘述。在現(xiàn)實(shí)生活中，盧生以及淳于棼都生活窘迫，窮困潦倒，沒有戀愛環(huán)境，但是夢(mèng)境為二人提供了情感表達(dá)的平臺(tái)，使其真摯的情感得以釋放，夢(mèng)有效解決了現(xiàn)實(shí)與虛擬的矛盾。[3]

從體裁上分析，《邯鄲記》《南柯夢(mèng)記》兩部作品均使用雙重并列時(shí)間結(jié)構(gòu)的方式進(jìn)行敘述，夢(mèng)境中的時(shí)間結(jié)構(gòu)放大了現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)間結(jié)構(gòu)，但是卻沒有強(qiáng)行增加現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)間結(jié)構(gòu)。劇終時(shí)，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境時(shí)間合一。此種表述方式不會(huì)因需要縮短時(shí)間而對(duì)內(nèi)容進(jìn)行簡(jiǎn)化，也不會(huì)因需要突出重點(diǎn)內(nèi)容而將時(shí)間線延長(zhǎng)進(jìn)行描寫，二者相互照應(yīng)體現(xiàn)了作者的“刺世”之情、“醒世”之意。如此，此劇在舞臺(tái)上呈現(xiàn)時(shí)，會(huì)表現(xiàn)出更為豐富的內(nèi)涵，通過“夢(mèng)”也體現(xiàn)了作者的時(shí)間觀。沈際飛在《題邯鄲夢(mèng)》中指出，“臨川公能以筆毫墨瀋，繪夢(mèng)境為真境，繪驛使、番兒、織女輩之真境為盧生夢(mèng)境。臨川之筆夢(mèng)花矣。”對(duì)《邯鄲記》給出了高度的評(píng)價(jià)，可以說湯顯祖利用夢(mèng)境打通了夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的通道。[4]

《邯鄲記》選擇以夢(mèng)作為媒介，建立了緊密的邏輯關(guān)系，借助“夢(mèng)中之譏”深刻否定了現(xiàn)實(shí)生活的濁惡，而又借助“夢(mèng)外之托”使盧生謀得一條生路，夢(mèng)醒后在神仙的點(diǎn)化下出家為僧。這一寫作手法與《南柯夢(mèng)記》較為相像。從思想角度分析，二者都有宗教化意味，有濃厚的說教意圖，借助“談玄禮佛”方式回避現(xiàn)實(shí)生活的不如意。這與作者本身的經(jīng)歷不謀而合，湯顯祖在晚年生活中陷入了宿命論，佛教思想為其提供了精神支持，作者將人的一生比作夢(mèng)，將夢(mèng)比作佛道。[5]

二、借助夢(mèng)境推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展

相比于其他描寫夢(mèng)境的作品，《紫釵記》描寫夢(mèng)境的部分較少，即便將其中關(guān)于夢(mèng)境的環(huán)節(jié)刪除也不會(huì)對(duì)文章產(chǎn)生任何影響。《紫釵記》中對(duì)于夢(mèng)境的描寫僅限于過渡，最為突出的內(nèi)容就是霍小玉說夢(mèng)，鮑四娘解夢(mèng)，旨在通過夢(mèng)境對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行豐富，將夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)之間聯(lián)系起來。現(xiàn)實(shí)中，霍小玉正沉浸于李益始亂終棄的流言中，夢(mèng)境中劍俠黃衫客將盧太尉扳倒，李益被救出，與霍小玉破鏡重圓。此段敘事風(fēng)格較為簡(jiǎn)單且粗暴，利用超人哲學(xué)將矛盾解決，情節(jié)反轉(zhuǎn)，主人公一家實(shí)現(xiàn)了大團(tuán)圓，這是與現(xiàn)實(shí)脫離的夢(mèng)境，可以說是霍小玉的期盼。相比于其他三夢(mèng)，霍小玉的夢(mèng)境無法直接以舞臺(tái)形式呈現(xiàn)。由此夢(mèng)開始，霍小玉扭轉(zhuǎn)了逆境，最終故事以喜劇收?qǐng)觥6]

而相比之下，《牡丹亭》中關(guān)于夢(mèng)境的場(chǎng)景雖然不多，但是卻有極為深刻的含義。其中，《驚夢(mèng)》可以認(rèn)為是全劇的靈魂，在這一場(chǎng)景中，杜麗娘初識(shí)柳夢(mèng)梅，《驚夢(mèng)》使杜麗娘的情感得以升華。在夢(mèng)境中，杜麗娘讀了《關(guān)雎》后開始有了傷春之意，此夢(mèng)境既照應(yīng)了前文中《言懷》的情景，也呼應(yīng)了后文中《幽媾》的情境，具有關(guān)鍵的過渡效果。陳繼儒在《<牡丹亭>題詞》中高度評(píng)價(jià)了《牡丹亭》，“夢(mèng)覺索夢(mèng)，夢(mèng)不可得”“情覺索情，情不可得”。《牡丹亭》選擇使用傳奇手法對(duì)情感觀念進(jìn)行表述，而夢(mèng)境能夠有效推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，夢(mèng)也是情感的基點(diǎn)所在。[7]在寫作上，湯顯祖完美地詮釋了情、夢(mèng)以及戲之間的關(guān)聯(lián)，借助情表達(dá)夢(mèng)，利用夢(mèng)產(chǎn)生戲。也可以說，戲是夢(mèng)中情的展現(xiàn)。戲曲借助夢(mèng)的形式展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中的善、惡、美、丑。

描寫夢(mèng)境最為根本的目的就是表達(dá)人物內(nèi)心的真實(shí)情感。受當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)社會(huì)環(huán)境的束縛，人們無法表述自己內(nèi)心的真實(shí)想法，而借助夢(mèng)境能夠有效揭示人的內(nèi)心中最隱秘的情感。《牡丹亭》中借助夢(mèng)境表達(dá)了杜麗娘對(duì)性與愛的追求。利用夢(mèng)境推動(dòng)情節(jié)發(fā)展首先需要有夢(mèng)境，在夢(mèng)境發(fā)生時(shí)，湯顯祖選擇使用敘述方式進(jìn)行描寫，杜麗娘在游園時(shí)不覺入夢(mèng)，作者僅使用“睡介”“夢(mèng)生介”“生持柳枝上”三個(gè)字眼進(jìn)行描述。《南柯夢(mèng)記》與《邯鄲記》在夢(mèng)的發(fā)生場(chǎng)景上有一定區(qū)別，《邯鄲記》中盧生是由呂洞賓催眠而入夢(mèng)，利用“做跳入枕中枕落去生轉(zhuǎn)行介”進(jìn)行場(chǎng)景的切換。而《南柯夢(mèng)記》中的夢(mèng)主要源于托夢(mèng)，淳于棼在睡夢(mèng)中拜訪契玄禪師，這是夢(mèng)的起源。[8]故事采用雙線敘述方式，交替地交代了男主人公在現(xiàn)實(shí)中的境況以及女主人公在大槐安國(guó)的境況，此種描寫方式很難判斷夢(mèng)何時(shí)開始。在夢(mèng)的結(jié)尾，淳于棼醒來，溜二、沙三兄弟仍在睡夢(mèng)中交代了夢(mèng)的起點(diǎn)。“臨川四夢(mèng)”中，對(duì)夢(mèng)處理最為巧妙的當(dāng)屬《南柯夢(mèng)記》，其對(duì)夢(mèng)的處理方式更為合理，即雖沒有起點(diǎn)，但是有明確的終點(diǎn)。

三、夢(mèng)境與情愛交織描寫

在對(duì)夢(mèng)境的敘述中，湯顯祖均使用同夢(mèng)的敘述方式，利用夢(mèng)的交互作用對(duì)人物的情感進(jìn)行表達(dá)。夢(mèng)屬于一個(gè)人的精神行為，具有一定的隱私性，但是在古代小說以及史料中，均有同夢(mèng)的記載，夢(mèng)境打破了人與人之間的隔閡，在志怪小說中，同夢(mèng)的應(yīng)用較多。湯顯祖描寫的同夢(mèng)方式有所革新，將其與人的情感相聯(lián)系進(jìn)行寫作。

《牡丹亭》的表現(xiàn)手法即兩個(gè)人同夢(mèng)的方式，柳夢(mèng)梅與杜麗娘在夢(mèng)中相見時(shí)，都以自己真實(shí)的形象進(jìn)行交流，但是，在具體寫作上，湯顯祖也有所暗示，二人的夢(mèng)境并不是完全一致的，也就是說，二人并不是在一個(gè)夢(mèng)中。《言懷》一章，柳夢(mèng)梅夢(mèng)境中“梅花樹下，立著個(gè)美人”，而杜麗娘夢(mèng)中的柳夢(mèng)梅則持柳在園中與自己搭訕。但是二人所夢(mèng)見面之處均為杜家后花園，地點(diǎn)相同，而細(xì)節(jié)有一定區(qū)別，杜麗娘是主動(dòng)行為者，而柳夢(mèng)梅則是被動(dòng)接受者。

與傳統(tǒng)的志怪寫法相比，湯顯祖能夠很好地將夢(mèng)境與情感相結(jié)合，在柳杜二人的夢(mèng)境中，夢(mèng)發(fā)生時(shí)較為怪異荒誕，但是卻飽含真實(shí)情感。這種真摯的情感消解了夢(mèng)的虛幻性，與好奇尚異的志怪寫法有一定區(qū)別。

《南柯夢(mèng)記》中，夢(mèng)的發(fā)生與其他著作有本質(zhì)區(qū)別，四千戶螻蟻與淳于棼是做夢(mèng)者，當(dāng)淳于棼來到大槐安國(guó)時(shí)，現(xiàn)實(shí)中的螻蟻卻已經(jīng)死去，因此，《南柯夢(mèng)記》主要采用托夢(mèng)的方式進(jìn)行敘述。在夢(mèng)境中，淳于棼度過了20年的光陰，在夢(mèng)醒后，仍能夠通過契玄禪師的超度儀式與夢(mèng)中老父、周田二等進(jìn)行對(duì)話，此種寫作方式的主體人物相比于其他夢(mèng)境較為廣泛。

《南柯夢(mèng)記》與《邯鄲記》在主線設(shè)計(jì)上采用了較為相似的手法，都是入夢(mèng)后醒來，明白了一定道理。而《邯鄲記》的寫法則有一定區(qū)別，盧生的夢(mèng)境屬于人為制造，夢(mèng)中所見皆為幻想，屬于一個(gè)虛擬的空間，可以理解為盧生是在被催眠的情況下產(chǎn)生夢(mèng)境的。《紫釵記》中所述的夢(mèng)境與日常所夢(mèng)并無較大差別，情節(jié)也較為合理。而“臨川四夢(mèng)”中其他三夢(mèng)都在寫作上超越了現(xiàn)實(shí)。此種構(gòu)思方式與“戲與夢(mèng)同”的觀點(diǎn)不謀而合。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，湯顯祖在“臨川四夢(mèng)”的描寫上繼承了中國(guó)志怪傳統(tǒng)的寫法，對(duì)生命本義有了更好的詮釋。他使用虛構(gòu)、夸張、比喻以及象征的手法，完整地?cái)⑹隽烁鱾€(gè)人物的夢(mèng)境，通過夢(mèng)境的寫作，也將自己的想法淋漓盡致地表現(xiàn)出來，表達(dá)了夢(mèng)境回歸人生的意義以及戲劇的內(nèi)涵。

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★基金項(xiàng)目：本文系2016年度江西省文化藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“‘臨川四夢(mèng)中夢(mèng)境的動(dòng)畫再現(xiàn)形式研究”成果之一（項(xiàng)目編號(hào)：YG2016157）。

（作者簡(jiǎn)介：申寧寧，女，碩士研究生，東華理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，講師，研究方向：數(shù)字媒體；熊俊敏，男，本科，江西廣播電視臺(tái)，研究方向：影視）（責(zé)任編輯 葛星星）