驚顫體驗與視覺無意識

胡文

摘 ? ?要： 在機械復制時代，由于社會發展狀況和技術條件的改變，人類的藝術感知方式發生了大的變化。電影畫面、聲音的可復制性，大眾傳媒的出現和發展，使藝術品原有的原真性意義被消解。同時，電影剪輯技術將時空碎片化并重新拼接，觀眾在觀看時無暇思考，處于持續的驚顫體驗之中，對藝術的觀照方式從深思熟慮轉變為消遣性接受。在這一過程中，電影鏡頭因其兼具技術性和藝術性的特點，使觀眾感官在無意間被深化，在潛移默化間使人類視覺無意識領域得以開發。

關鍵詞： 光暈 ? ?驚顫體驗 ? ?視覺無意識

一、蒙太奇與驚顫體驗

《機械復制時代的藝術》完成于1935年，距離電影誕生的十九世紀末，電影已經走過了近半個世紀。在這數十年的時間里，電影史早期的諸位大師已經為電影語言的構建、發展的豐富做出了諸多貢獻，其中最具有代表性的莫過于早期電影大師喬治·梅里愛（Georges Méliès）、D.W.格里菲斯（D.W. Griffith）、查理·卓別林（Charlie Chaplin）、弗里茲·朗（Fritz Lang）、謝爾蓋·愛森斯坦（Сeргей Михайловин Эйзeнштeйн）。對于電影這樣一種利用視覺暫留現象而產生的由每秒24組鏡頭的靜態影像組成的“活動影像”來說，鏡頭之間的組合和銜接無疑是最基本也是至關重要的電影制作手法。大衛·帕金森認為：“大腦存在著一個視覺閾值，低于這個知覺閾值，大腦所感知到的圖像便是連續不斷的，每秒放映24組鏡頭的放映速度便是低于視覺閾值。視覺暫留或者閃光融合現象使得我們看不見每個鏡頭之間的銜接線，擬動現象或者頻閃效應在每個鏡頭之間架起了一座思維橋梁，使得我們將一系列靜止的畫面視為一系列連續不斷的動態畫面。”①蒙太奇便成了上述20位早期電影史著名大導演在各自電影實踐中共同致力的電影表現手法。

本雅明常以蘇聯導演愛森斯坦的電影為其理想的電影范本，愛森斯坦本人更是不僅在電影拍攝實踐中對蒙太奇這一表現手法進行了大膽探索，而且在電影理論上對其進行了拓展和豐富。法國著名大電影理論家列翁·姆茜那克（Leon Moussinac）曾說：“愛森斯坦的電影猶如一聲尖叫。”②對于本雅明來說，愛森斯坦電影中這種由精湛的蒙太奇技巧導致的觀眾情緒的劇烈波動正是他提倡的。本雅明曾多次提到生存于現代社會人們的“驚顫體驗”。本雅明最早以巴黎拱廊街為例，初步闡釋了這種現代人的境況。行走在代表著現代生活之繁華的巴黎拱廊街上，個體必然遭遇來往的陌生面容。在這個時空里，作為主體的“我”，面對眾多在此特殊環境中由各種陌生人引起的意料之外的現象，個體在感到“震驚”的同時，必須做出快速反應調整自己。這就是一種本雅明所說的現代生活帶來的“驚顫體驗”。甚至可以說，這種“震驚”是社會轉型后現代人具有的一種普遍的社會感受和體驗。本雅明曾將現代人的生存境況描述為“大規模工業化的不適合人居住的令人眼花繚亂的時代”，面對現代資本主義社會這一物化的世界，個體切身地感受時代的瞬息萬變帶來的格格不入，原有生存經驗無法派上用場，新生事物在人們獲得對它的經驗之前已經遠去，“害怕、厭惡和恐怖”成為現代人的生存感覺，人們除了“震驚”無暇他顧，“震驚”成為現代人的一種普遍的生存體驗③。

由電影剪輯手段帶來的震驚無疑與這種現代人的普遍生存體驗相對應。在《發達資本主義時代的抒情詩人》中，本雅明曾說在觀看電影的過程中，“震驚作為感知的形式已經被確認為一種正式的原則”④。他借由繪畫和電影的對比說明這種差別。畫布上的形象是凝固不動的，觀賞者以凝神觀照的方式沉浸于自身的聯想活動中，但對于電影觀眾來說，觀賞者卻難以沉浸于他的聯想中，本雅明說：“觀賞者很難對電影畫面進行思索，當他意欲進行這種思索時，銀幕畫面就已變掉了。電影銀幕畫面既不能像一幅畫那樣，又不能像有些現實事物那樣被固定住。觀照這些畫面的人所要進行的聯想活動立即被這些畫面的變動打亂了。”⑤在觀看電影這種基于視覺聯想的一秒24個鏡頭組成的“動態畫面”時，觀眾處于一種無暇思考的狀態，始終處于畫面剪輯帶來的意料之外之中。觀眾的驚顫體驗就在這種由快速變幻的電影畫面帶來的“意料之外”中產生，觀眾需要在這種持續不斷的震驚體驗中保持本雅明所說的“升華的鎮定”。可以說，電影觀眾觀賞電影就如同進行一場冒險的旅行，不斷感受來自電影這個異樣的世界的沖擊，這種對人類感官持續不斷的沖擊又終將深入作用于人類感知機制自身。

二、機械復制時代的藝術感知方式

本雅明還從心理學角度進一步分析了觀眾在觀看電影過程中經歷的“震驚體驗”。由于人們面對不斷變化的畫面往往無暇思考和聯想，因此與人們欣賞繪畫時的凝神關照不同，人們只能以消遣的方式欣賞電影畫面。觀眾在欣賞繪畫時凝神專注，產生了移情作用，主體與客體之間產生了互動;在欣賞電影時，由于電影畫面轉瞬即逝，觀眾無暇進行專注的欣賞，只能心不在焉地消遣著，此時主體與客體之間無法物我合一。本雅明認為在資產階級的衰變中，與消遣行為相對的專注行為已經變成一種不合社會的行為，消遣式行為作為一種在注意力分散狀態下的行為模式，已經成為一種具有游戲性質的社會行為模式⑥。在這種消遣式的關照方式中，觀眾并非沉入作品，而是沉浸于自我之中。對此，楊小濱解釋道：“攝影和電影也不需要接受者的‘沉思，對它們的參與具有某種‘渙散性。一個集中注意力的接受者會被藝術品所吸收，而‘渙散的接受者則將藝術品吸收進來。對電影的接受就是這種渙散性的體現。”⑦由此，觀眾的角色發生了變化，電影展現了本雅明希冀的理想的藝術模式，即觀眾不僅是藝術的接受者，而且是藝術的創造者。本雅明總是在歷史的語境中看待藝術，即藝術品在藝術家手中完成的時刻并非是藝術的完成，藝術品此時仍然保持著開放的狀態，藝術品的完成由藝術家之手轉渡到觀眾的手中。這一點在電影這一新興藝術上得到了更充分的展現。電影觀眾的觀影過程一方面表現為藝術接受過程，另一方面表現為藝術創造過程，兩者合二為一。

當我們的視角由個體的觀眾轉向群體時，就會從另一個角度發現在欣賞電影這一新興形式的藝術時，作為接受者的觀眾一方的另一轉變。誕生于機械復制時代的電影從一開始就因其可被大量原樣復制的特性能夠被大規模群體共時性欣賞，這是以往藝術形式不具備的特征。手工復制時代的藝術欣賞難以同時滿足共時性和群體性這兩個條件。印刷術出現之后，作為藝術感知主體的讀者在閱讀過程中即使能夠在相對同一的時間范圍內閱讀同一本書，但這種閱讀活動自身往往也是個人而非群體性質的。對于在劇院中進行群體藝術欣賞活動的觀眾而言，此種群體性由于戲劇演出本身的不可復制性難以形成相當的規模。然而電影因其自帶的工業屬性，不僅能夠實現群體共時性的欣賞，而且這種群體的規模是以往無法比擬的。在《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明寫道：“在電影院中，觀眾的（批評與欣賞）兩種態度已融為一體……個人的反應——其總和觀眾的群體反應——從一開始就最深地受制于它置身其中地群體化。個人的反應被表達的同時，又在自我監督。”⑧即對于在電影院的觀眾來說，由于個人的思考被群體性制約，觀影這種群體行為就會表現為一種共時性的接受。

本雅明并不認為這種群體性的一致性是消極的，針對這一點，本雅明指出了電影這門新興藝術與傳統藝術形式之間的不同之處。本雅明認為，由于對電影的感知方式有異于傳統藝術，觀眾在消遣性接受電影的時候處于一種無暇思考的狀態，其聯想活動因此受限無法展開，對電影的“再創造”就無法實現。觀眾只能接受電影傳達給他（她）的東西，因此作為每個個體的觀眾的獨特性也被消解了，在這一層面上，實際上呈現出的是觀眾作為一個群體的一致性，也就是說電影實際上能夠起到整合大眾的作用。本雅明認為，電影的這一特性能夠化解觀眾對于像面對復雜難解現代繪畫時一般的排斥心理，使觀眾在無意識中進入電影的語境，從而對觀眾的意識產生影響。當我們把這種影響擴大到整個觀眾群體，電影這一大眾藝術就具有了作為革命媒介的潛在力量。

三、視覺無意識

由于前述提到的電影觀眾由于電影本身的工業屬性而具備的可觀的規模性，本雅明從心理學角度對電影的探究不僅止步于部分群體，而且將視角拓展到了整個人類，進一步分析人類感知覺領域的變遷。結合弗洛伊德的本能無意識理論，本雅明獨樹一幟地提出了視覺無意識理論。

在《攝影小史》一文中，本雅明說：“只有借助攝影，我們才能認識到無意識的視象，就如同心理分析使我們了解無意識的沖動。”⑨電影鏡頭以其巧妙融合了機械與藝術的鏡頭語言，向觀眾展示了一個來自于大眾日常生活又有異于此的生活世界。通過電影的特寫鏡頭，我們無須縮短現實距離就得以窺視日常生活中的微妙細節，在無意中我們感性的靈敏度和強度都由于借助機械得以增強。電影慢鏡頭通過對同等時間的拉長，使我們得以更細膩地觀察這一動態世界，我們的動態視力借助機械得以增強。如此，電影呈現的雖然是日常生活世界，卻由于技術手段的加持使得以發現僅憑自身肉眼無法發現的諸多細節，這一過程無異于在熟悉的生活世界中重新進行一場冒險。熟悉的環境重新變得陌生，微觀世界不斷被放大，時間軸不斷被拉長，電影中的世界以一種直接而迅速的方式在潛移默化中擊中我們的感官，使我的視閾在無意識間被豐富。

然而，電影對于人類視覺無意識領域的開發不僅是橫向的拓展，還有縱深的挖掘。電影同時帶來聽覺、觸覺等整個感知覺的深化。電影帶來的藝術接受中感知方式的革命，遠不止視覺上的，還將以往感知外物過程中未被聽覺覺察到而潛伏著的東西剝離出來，并同時使人們能對之進行分析，本雅明認為：“電影在視覺感知世界的整個領域——后來還包括聽覺感知世界——深化了統覺。”⑩本雅明由此區分了主體在視覺和觸覺感知方式上的不同。前述論及消遣式接受時，主要指涉觀眾的視覺領域，即觀眾在視覺接受方式上是游離的，因為視覺上的凝神專注要求觀眾集中思緒。但觸覺領域卻有所不同，觀眾觀賞電影時的“震驚體驗”對觀眾觸覺的影響更直接，觀眾甚至不需要聚精會神，只要用熟悉而閑散的狀態就能被“觸動”。因此，在電影帶來的震驚體驗中，觀眾最先感知到的卻來自觸覺。本雅明在《機械復制時代的藝術》的第二版論及達達主義和電影的關聯時說道：“在達達主義者那里，藝術品由一個迷人的視覺現象或震懾人的音樂作品變成了一枚射出的子彈;它擊中了現賞者，獲得了一種觸覺特質，由此推進了對電影的需求。”？輥？輯？訛對于本雅明而言，達達主義的藝術作品和電影藝術在作用于人類感官的直接性方面是類似的，“子彈”寓示著這種強有力的“震驚”在感官體驗上的觸感先行，只不過達達主義藝術引起的震驚感來自于其作品的粗野風格，而電影引起的震驚感則來自于蒙太奇。

對此，本雅明通過分析人類關照建筑的方式說明觸覺與視覺作為藝術接受方式不同之處。本雅明認為，建筑作為現存歷史最悠久的藝術門類之一，源于人類對住所需求的永恒性。對于這種擁有悠久歷史的建筑藝術，人們通過視覺和觸覺這兩種方式感受。與旅行者面對新建筑物的游覽式的凝神專注不同，對于日常接觸并與其日常生活發生關聯的人來說，對建筑物的接受是以一種觸覺上分散式方式發生的。居住者由于日復一日身處其間而產生熟悉感，這種熟悉感使居住者對于建筑產生習慣，進而不需要像旅行者感知新建筑時一般保持聚精會神或陷入沉思冥想，只需要在熟悉而閑散的狀態下，就能在潛移默化之中接受建筑帶來的觸感。因此，在這一過程中，作為感知主體的人并不需要積極主動地感知，而是轉變為心不在焉的適應過程。本雅明說：“在歷史轉折時期，人類感知機制面臨的任務以單純視覺方式，即以單純的沉思冥想是根本無法完成的，漸漸根據觸覺接受的引導，即通過適應完成。”？輥？輰？訛在這種潛移默化被動適應的過程中逐漸形成的人類感知方式的習慣才能相應歷史轉折時期對人類感知機制更直接的召喚。

對于本雅明而言，他所身處的那個靈光消逝的機械復制時代，無疑正是這樣一個重大歷史轉折時期。資本主義大工業時代遺留下來的紛繁復雜的城市景觀和在這一物化世界中現代人重重壓力之下的生存境況，使得一種新的感知方式成為愈加迫切的時代要求。電影正是通過直接接觸人類的視覺無意識領域，改變人類的藝術感知方式，在人、藝術與現實三者之間創造了新的可能性。本雅明描繪的正是這樣一種在現代資本主義社會的“廢墟”之上由電影通往的“救贖”之路。

注釋：

①②[英]大衛·帕金森，著.王曉丹，譯.電影的歷史[M].南寧：廣西美術出版社，2014：14，101.

③和磊.經驗的貧乏與文化創傷——論本雅明震驚體驗及其當代意義[J].武漢理工大學學報，2010，28（06）.

④[德]瓦爾特·本雅明，著.張旭東，魏文生，譯.發達資本主義時代的抒情詩人[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989：146.

⑤⑥[德]瓦爾特·本雅明，著.王才勇，譯.機械復制時代的藝術[M].北京：中國城市出版社，2001：61，59，123，127-128.

⑦楊小濱.否定的美學——法蘭克福學派的文藝理論和文化批判[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999：80.

⑧⑩[德]瓦爾特·本雅明，著.王炳鈞，楊勁，譯.經驗與貧乏[M].北京：百花文藝出版社，2002：281-282，288.

⑨[德]瓦爾特·本雅明，著.許綺玲，林志明，譯.迎向靈光消逝的年代[M].桂林：廣西師范大學出版社，2008：27.