敘述的“逆光”

張學昕 宮雪

摘要：在蘇童小說的敘事話語與文本之間，修辭與道德的寓意之間，存在著極為復雜、微妙的玄機。蘇童講述的“故事”本身，常常會被他沉溺的語句、搖曳生姿的畫面、詭譎神秘的情境、存在世界的虛擬性所遮蔽。這已經形成蘇童穩定的敘述風格和氣度。或許，這就是蘇童的敘事策略。他那與生俱來的藝術感覺和審美趣味，對既有敘事法則和模式的抵御，使其“反套路”的敘事獲得充分的自信。特別是短篇小說的寫作，面對故事、敘事、詩性、意味、意蘊之間的微妙聯系，蘇童總是能夠在結構上謀求最佳的平衡狀態。由此可見，故事重要，但敘述更重要，尤其敘述中的結構力，是形成作家穩定的敘事文本風貌的保證。

關鍵詞：蘇童;短篇小說;敘事策略;故事;結構

一

像許多中外作家一樣，蘇童最初的文學寫作，也是從短篇小說開始的。或許，他自己也沒有想到，短篇小說從此會成為他的某種“宿命”。也就是說，短篇小說這種文體，已經成了蘇童“耿耿于懷”、難以割舍的一種情結，甚至成為他的“短篇病”。他說：“很多朋友知道，我喜歡短篇小說，喜歡讀別人的短篇，也喜歡寫。許多事情恐怕是沒有淵源的，或者說旅程太長，來路已被塵土和落葉所覆蓋，最終無從發現了，對我來說，我對短篇小說的感情也是這樣，所以我情愿說那是來自生理的喜愛。”①在三十余年的短篇小說寫作實踐中，蘇童對現代短篇小說的文體風格和藝術表現，有著自己愈發深入而深刻的理解。他認為，“談及短篇小說，古今中外都有大師在此領域留下不朽的聲音。有時候我覺得童話作家的原始動機是為孩子們上床入睡而寫作，而短篇小說就像針對成年人的夜間故事，最好是在燈下讀，最好是每天入睡前讀一篇，玩味三五分鐘，或者被感動，或者會心一笑，或者悵悵然，如有骨鯁在喉。如果讀出這樣的味道，說明這短暫的閱讀時間都沒有浪費，培養這樣的習慣使一天的生活始于平庸而中止于輝煌，多么好！”②無疑，這是蘇童對短篇小說極其唯美的，也是非常坦然、率性、曠達的理解，同時也是最接近文學審美本性的現代小說寫作理念。我認為，蘇童試圖道破短篇小說寫作的某種“天機”或者機樞。小說，尤其短篇小說，需要承擔它所能夠承擔的，不可能無限地負載它根本難以負載的重量，小說就是應該回到小說藝術最本然的品質層面。所以，蘇童所強調的，恐怕是那種審美愉悅的“日常性”品質，重視它對一個人最為基本、最為內在的身心需求，哪怕是短篇小說的閱讀，使一個人在入睡前的瞬間獲得“枕邊的輝煌”。這種敘事，可以理解為對小說的“日常性”品質追求，同樣可以看做一種審美的使命和藝術擔當。因為，它依然可以啟迪人的心智，發現靈魂深處尚處于沉睡狀態的精神盲點，引導我們走出存在的誤區。于是，沿著這個方向，蘇童在短篇小說的寫作中開始更加重視這種文體的美學特性和技術含量方面的要求，同時，開始不斷探索、加強、豐富短篇小說文體的藝術表現力，并將短篇小說自身的美學特性——簡潔、浩瀚、沉實、抒情性、詩性、形式感等美學元素和意蘊，引向更新的表現層面。

從蘇童早期的短篇小說代表作《桑園留念》《飛越我的楓楊樹故鄉》《乘滑輪車遠去》《沿鐵路行走一公里》開始，到《茨菰》《香草營》《她的名字》《萬用表》《瑪多娜生意》，蘇童在近兩百個短篇小說的寫作過程中，逐漸地形成了自己的小說敘事風格和美學氣度。他的短篇寫作，始終葆有一種特有的藝術感覺、審美意緒和敘事節奏。像《祭奠紅馬》《小偷》《巨嬰》《向日葵》《古巴刀》《水鬼》《騎兵》《白雪豬頭》《西瓜船》《拾嬰記》《兩個廚子》《木殼收音機》《神女峰》《堂兄弟》等作品，寫得自由、輕松、灑脫，且從容自信。他有著極好的敘述感覺，小說精致的結構、“河流”般的意象、想象的奇詭及氤氳的氛圍，都令人無比驚嘆。而那種充滿著現代文人書卷氣的敘事話語，業已形成獨特的美學形態。可以說，他對短篇小說敘述的有效把握、控制，使他的文本越來越接近純粹現代意義上的小說，都堪稱當代短篇小說中的上乘佳作。現在，值得我們深入思考的是，在這個漫長的寫作和審美過程中，蘇童究竟是如何面對著矗立在眼前的世界短篇小說大師的？他是如何面對契訶夫、莫泊桑、歐·亨利、卡夫卡、博爾赫斯、馬克·吐溫的寫作和他們創造出的短篇小說的輝煌？無論在精神層面還是技術層面，蘇童如何能走出大師們的“陰影”“模式”的遮蔽，創造出自己的、難以復制的文本世界？這既是對一個作家精神格局的考量，也是對其敘述智慧和結構力的更大挑戰。

實際上，1920年代以來，魯迅、茅盾、老舍、沈從文、張天翼、沙汀、孫犁、張愛玲那一代作家，他們的寫作就從現實出發，從生活出發，潛心思考文學與現實的有機聯系，從文體的角度看，他們都是較早地意識到并高度重視短篇小說的結構形態、敘事策略以及各種小說元素相互關系的經典作家。無疑，魯迅開創了中國現代短篇小說文體自覺的先河，他的短篇小說可謂“一篇有一篇新形式”，成為現代小說文體實驗的先鋒。茅盾對當時短篇小說創作狀況的評價時也曾指出“故事比人物寫得好”“在故事方面，有機的結構還比較少見”的小說敘事形態。這種進入小說本體的、自覺的小說創作意識，在創作實踐和理論探索兩個向度，都超越了當時流行的對盧卡契關于短篇小說以及從反映論的角度分析短篇與社會生活關系的理論。建國以來，特別是1950、60年代，雖然是一個強調史詩性的“長篇小說的時代”，但短篇小說，卻在一定程度上承擔了文體形式的探索性工作。尤其是關于短篇小說的“結構功能”，在那時已經成為作家如何有效處理敘事與生活、情節與思想的敘事方法和修辭策略。這一點，從孫犁、沙汀、趙樹理、茹志鵑的小說里，我們能夠深深地感受到短篇小說的文體美及其敘述中“詩意的萌生”。可見，重視短篇小說的敘事策略，已經成為現代作家的自覺追求。說到底，其中最重要的問題還是小說的敘事策略問題。因此，我們探討蘇童短篇小說的敘事堂奧，還是要回到生活本身，回到文本本身，具體地說，就是要回到敘述，回到文體，回到故事、語言、結構和話語情境。那么，通過對蘇童短篇小說具體文本的闡釋，梳理影響其短篇小說敘事形態的諸多元素，發掘蘇童小說的敘述策略，并且勘察蘇童短篇小說如何在前輩大師的光耀之下所創造和呈現出的、屬于蘇童自己的獨特藝術魅力以及藝術的創新和美學價值。這些，將成為本文努力探討的方向。

二

筆者認為，蘇童的短篇小說寫作，在1990年代發生了很大的變化。這種變化就是他基本上擺脫了“大師們”的影響，走出了傳統小說敘事的窠臼，尋找并搭建起自己短篇小說的結構。那個時候，1980年代中期開始寫作的“六零后”這一代作家，面對1940、50年代出生的前輩作家，面對已經矗立在眼前的“大師”文本，普遍產生的“晚生感”和“遲到感”，也是令他們迫切尋求自身寫作出路的重要動因。正如蘇童所坦言的“就是要突破這些大師給我們的邊界”。可以看出，他們在克服了敘事的焦慮之后，開始了對自我敘事能力的培養及對文體風格的探索。

為此，蘇童不斷地采取所謂“反套路”“反故事”的寫法，嘗試、尋求短篇小說的文體變化。可以說，努力將中國的短篇小說與契訶夫、莫泊桑、博爾赫斯等人的短篇區別開來，始終是蘇童寫作的自覺的主體意識。對蘇童的寫作來說，實際上就是要打破敘述的美學意義上的穩定性，突破契訶夫式的、歐·亨利式的、卡夫卡式的、博爾赫斯式的寫法，克服掉他們業已形成的種種規約和限定，在小說結構的安排、懸念的鋪墊、“迷宮”的預設等等之外，另辟蹊徑，有意地弱化故事本身所產生的情節曲折、跌宕起伏、波瀾萬狀，運用畫面、意蘊和舉重若輕的白描，甚至人格、倫理、理念、意念等藝術觸動點或者引爆點，在敘述的表層之下，引導出敘事的“次生文本”“潛文本”，生成隱含的敘述建構、“感覺結構”，讓敘事進入修辭的層面，進入存在世界、生活和人性的深處。

短篇小說《桑園留念》，完全可以看做是蘇童的處女作、短篇小說的成名作。實際上，這個短篇小說在很大程度上，可以說是蘇童后來“香椿樹街”“城北地帶”這一類小說的“綱要”或“提綱”。這篇小說就像余華的《十八歲出門遠行》和格非的《褐色鳥群》《迷舟》，基本構成他們以后小說敘事的基本形態或者基調。《桑園留念》敘事的主要內核，就是呈現1970年代少年成長的青春狀態及其“街頭”的情境。這篇小說幾乎沒有什么主要故事情節，敘事沒有一個相對封閉的結構，雖然以少年“我”的視角展開敘述，但依然采取散點透視的多重層面。其中的人物也難分主次，敘述從頭到尾沒有任何懸念，沒有刻意去建構任何“主題”和敘事目的。“我”、肖弟、毛頭、丹玉和辛辛，簡單的人物關系，卻埋藏了諸多的情感、情緒和意蘊，平靜的敘述里呈現著一代人“毛茸茸”的、真實的表情和人生氣息。他們所有的天真、情感、本能、欲望、無知、無畏、迷惘和情緒，都在這個叫做“桑園”的地方彌散開來，令人感觸到些微的悲情和空虛。頗具興味的是，毛頭、肖弟和丹玉之間的“故事”，并沒有在“桑園”結束，他們的身影繼續出現在《乘滑輪車遠去》《傷心的舞蹈》《回力牌球鞋》《小偷》《像天使一樣美麗》《美人失蹤》《古巴刀》以及中篇《刺青時代》《南方的墮落》和長篇《城北地帶》《黃雀記》里。可見，蘇童在有意無意間為此后幾十年的寫作鋪排下隱秘的“種子”。結合蘇童后來的創作，我們才感受到，這篇幾乎沒有故事，沒有懸疑，沒有“敘事圈套”，更不按套路出牌的小說，竟然有著如此大的文本容量。蘇童也不會想到，他在這篇小說里預設的“隱含作者”，在敘述人“我”的“掩護”下，使這篇小說的情境和氛圍，衍生成其后續寫作的敘事基因或者動機。

《祭奠紅馬》更是一篇所謂“反故事”套路的短篇小說。這個小說的結構非常奇特，它幾乎是依靠畫面來組織、推進敘事，最終尋找的是某種意味深長的“意味”。這篇小說體現出蘇童追求敘事自由，呈現人物的幻覺及追蹤幻覺的敘事構想。小說敘述一個關于“外來者”的故事，也可以說，它是關于生命、生存、命運、欲望、衰老的感受。小說雖然只是寫了一個怒山老人，一個被稱為鎖的男孩和一匹紅馬在“楓楊樹”短暫的生活經歷，但是，在這里，所有的一切都被這匹高大雄壯、美麗絕倫、充滿靈性和神明的紅馬所牽動，它若隱若現，一唱三嘆，在人們不同的目光注視下，紅馬幻化成怒山老人，在“楓楊樹鄉”自由地游蕩，老人與紅馬共生共死，抵御衰老，經歷著滄桑。無疑，蘇童試圖在這個有關“回憶”的敘述中，找尋解除束縛、獲得自由不羈的生命密碼。“我爺爺”目睹了來自遙遠怒山的怒山老人和馬背上的孩子鎖在楓楊樹鄉的經歷，懷著復雜的心情，面對一個能舉起二百斤石桌的怒山老人和成為牧馬神的鎖，還有那匹令人神魂顛倒的紅馬。顯然，這依然還是一篇人物難分主次、敘述從頭至尾沒有任何懸念也沒有刻意去建構任何“主題”的短篇小說，但是它的容量令人驚異。這篇看似沒有故事的“故事”，還是在靈動、飄逸的敘述中呈示出許多可以無限延伸的母題：生命的旺盛與衰亡，離鄉和逃亡，人的尊嚴，愛情和欲望，仇恨與嫉妒，憤怒與悲傷。這個短篇在結構上與《桑園留念》極其相似，散文化的筆法滲透著一股強勁的“氣力”，敘述的節奏錯落有致，一匹馬若隱若現，它神秘地到來，靜穆地消失，馬的隱忍和憤怒，如同它的主人——怒山老人的堅忍，讓紅馬“拉磨”無疑是對它的天性的扼殺，強行搶劫紅馬，同樣也是對其尊嚴的冒犯。紅馬恰似一個精靈，出神入化，如影隨形，在我們的視野中馳騁縱橫，自由騰挪。除了怒山老人和鎖，沒有人能夠懂得紅馬的沉默或憤怒。在這篇小說里，誰是故事真正的主人公似乎已經不重要了，蘇童的敘述，讓我們對畫面里的人與馬相依為命、相互間的心領神會，感慨萬千，人與馬彼此相似的神韻讓我們體會到人與馬相互依存的默契。

這篇小說在文體上別出心裁，不拘一格，它讓我們體會到汪曾祺先生關于小說結構的論述之妙，“戲劇的結構像建筑，小說的結構像樹。”“小說的結構是更內在的，更自然的。”“小說的結構是更精細，更復雜，更無跡可求的。”“蘇東坡說‘但常行于所當行，止于所不可不止，說的就是結構。”“小說的結構特點，是：隨便。”無論是《桑園留念》還是《祭奠紅馬》，這兩個短篇的結構可謂“內在”“自然”“隨便”，敘述沒有顧慮，汪洋恣肆，避重就輕，語句灑脫，文氣流暢，節奏從容。難以想象，蘇童的“少作”表現出如此不凡的氣度和練達。雖然文中“我爺爺”的敘述視角尚有馬爾克斯的印記，但敘述中的枝蔓橫生卻絕不同于博爾赫斯的路數，從文體角度考量，這兩篇小說倒是有屠格涅夫的風韻，也很像魯迅的《故鄉》和《社戲》。“蘇童的大量小說都有很完整的情節結構，其中也不乏傳奇性或戲劇性場景，但他的敘事卻不斷地對生活原有的因果關系形成阻遏，質疑。有時，他甚至取消故事結構框架中的某個環節，實現對故事敘述效果的營造，敘述作為一種獨立的聲音，與我們日常所感知的實在世界形成落差，故事也不再是現實主義、自然主義的延續，有效地造成故事的張力狀態。因此，我們在蘇童的小說中就很少看到那種密不透風的情節，而是在敘述的人為擬設的空隙和停頓中，感受到想象空間的張弛有道。”③

由此可見，蘇童小說的敘述張力，主要在于作家能夠找到自己的視角，包括自己講述生活的語言和聲音以及由此產生的敘述的詩性特征，這種詩性話語鋪排出的畫面和情境，使文本寓意深刻，妙義橫生、款款而出。所以，《祭奠紅馬》敘述本身的自由度，隨著畫面感的濃郁而逐漸增強，悲情意緒有節制的疊加，使得散文化的敘述向外擴張成既封閉又開放的敘事結構。

在此，蘇童的短篇小說通過敘述語言所建立的“抒情性”和“古典性”以及現代漢語那種“只可意會，不可言傳”的美妙“通感”，也是形成了“蘇童式”文體的主要的因素。蘇童小說敘述中的詩性品質，當然會超出一般性語言技巧，直接關系到敘述、結構、意象、故事和人物。這些都構成了蘇童寫作發生的機緣和敘述的生長點。

三

對于敘事文學而言，不見策略的策略才是策略，既嫻熟老到又奇崛詭異，既平實深厚又意味深長，也許這種敘述策略才可能抵達一種文本境界。毋庸置疑，相對于中篇和長篇，短篇小說的敘事對技術的要求更高、更突出。蘇童面對短篇小說文體的時候，充滿了敬畏、虔誠和謙卑。我們在他近兩百篇的短篇小說創作實踐中，可以看到蘇童所付諸的實踐和藝術探索。這些探索，都打上了“蘇童風格”的深刻烙印。他的許多短篇小說，真的是可以稱為“室內樂”或“微雕藝術”。細節和細部，象征和隱喻，充分呈現一種節制和精致的文體形態，這些策略或手段，在蘇童的小說里，既堅硬又柔軟，頗具悠遠、綿長的“意味”，在蘇童的短篇文本里構成了敘述的主體或敘事“推動力”以及對小說結構的控制力量。小說敘事所產生的“意味”和意蘊，在文本中自然呈現，不見刻意的策略，追求出神入化的敘事情境。

汪曾祺說，“寫小說就是要把一件平平淡淡的事說得很有情致。”“情致”何來？實際上，這就是前面所提到的“意味”。這“意味”里蘊含著人情物理、生活的悲歡和作家的智慧。我們堅信，重視寫實的現實主義對生活的描述、呈現，有著深刻的敘述功力。但在此基礎之上富有超越性的“空靈”“靈動”，或“避實就虛”的、含蓄的表現，依然可以創造更有藝術張力的文本。他文本中無限豐富的意象，更是蘇童摹寫、想象生活的一種方式，或者說，就是另一種寓言詩性結構。

《西瓜船》《拾嬰記》《兩個廚子》《白雪豬頭》等短篇，都是格外精致的小說文本，都是屬于汪曾祺說的那種“悠閑”“精細”、有隱喻、有豐富內涵“延展”的短篇小說，這些小說敘述細致入微，流暢自如，人物神情畢肖，而文本內里、故事之外卻是暗藏機樞，引人入勝。

《西瓜船》是蘇童短篇小說中結構非常獨特的一篇。說它獨特，主要是由于它的敘事結構起承轉合，自然而流暢，敘事焦點的轉換富于變化，奇詭而充滿活性，極具小說家的智性。這篇小說講述進城賣西瓜的松坑鄉下人與城里人的一場偶然性的沖突。陳素珍從賣瓜人福三那里買了一個壞瓤西瓜，欲換不能，還遭到賣瓜人福三的譏笑。陳素珍的兒子壽來聽到后，潛在的暴力傾向突然擴張，直奔現場，用刀捅死了福三，造成了一場血案。接下來被捅死的福三家鄉的親人蜂擁而至，來到“香椿樹街”大動干戈，對壽來一家實施激烈的報復。敘述到這里，即使立即終止、結束，似乎也已經是一篇結構完整的敘事文本。但是，蘇童接下來卻用大量的篇幅，敘寫了死去的福三的母親來城里尋找那只借來的西瓜船。顯然，這又給這部小說建立了一個新的敘事單元，仿佛開始了一個新的敘述起點。福三母親在城北地帶的“香椿樹街”尋找西瓜船，得到大家極其熱心的幫助，有許多人四處奔走為福三的母親找船，最后，終于找到了遺失的西瓜船。福三的母親將“西瓜船”搖離了“香椿樹街”。這是一個令人極為感動的故事。我們注意到，若將小說劃分成兩個敘事單元的話，那么前一個單元講述的就是一個“暴力的故事”，后一個單元寫的則是一個令人倍感溫暖的“故事”。在一個短篇小說的結構里，如此處理人物和事件的迅速更迭，確實極為鮮見。小說的前半部，人物的行為是迅速的、莽撞的、激烈的、非理性的，敘述話語也具有強烈的沖擊力，是有硬度的;后半部分則是沉重的，又是溫婉的。由于人物行動強度的減弱，敘述放慢了節奏，敘述間隙里彌漫著濃郁的情緒性，這時的敘述話語令文本充滿抒情性風格，形成自己新的敘述秩序和場域。從另一個角度講，小說的敘述完全跨過了“道德的邊界”，人物與情節就像自我與世界一樣，它們所建構的意義，是由它們兩者在一條“路”的位置和方向決定的，人物在“慢”的姿態里使小說充滿了張力，雖然敘述在動態中拉動情節的進展，但人情、世道人心的力量顯示出美好的情境。這里，作家雖然沒有刻意去尋找人物與現實的某種隱喻關系，但結構的獨特開拓了小說新的表現空間和維度。可以說，這是小說寫作經由“故事”轉向“敘事”的經典范例，而完成這種轉換的內在推動力量則是獨特敘事結構的支撐。汪曾祺先生關于結構也有高論：“我認為有多少篇小說就有多少種結構。一篇小說的結構是這篇小說所表現的生活所決定的。生活的樣式，就是小說的樣式。”④《西瓜船》這個短篇獨特的敘事結構，生成了不同凡響的“意味”，可以說是敘述的靈動使然，是作家作為創作主體對生活、存在世界的超越。

小說敘述的最終目標，就是要超越現實的層面，構成“有意味的形式”，創造“潛文本”的深層暗含意蘊。這也是作家擺脫既有敘事模式，讓文本形成超越慣性敘事的“逆光”，產生敘述張力的有效途徑，從而使小說成為一個有“情致”的載體。寫于十幾年前的短篇《拾嬰記》，可以看做是蘇童敘事“反套路”“避實就虛”的經典文本。“一只柳條筐趁著夜色降落在羅文禮家的羊圈”，這個句子在篇首出現，立刻形成一個沒有主體的事物的存在情境。誰將柳條筐置于羊圈？柳條筐里的嬰兒緣何從天而降？在母羊的注視下，柳條筐里的嬰兒讓這只母羊想起夏天在河邊失散的一只小羊羔。傳奇性和神秘感，在嬰兒和一只母羊之間發生了。一個命名為“拾嬰”的故事，卻是從“棄嬰”“丟嬰”開始。這時，我們會擔心蘇童會不由自主地陷入某種“套路”，但蘇童的處理則表現出一個杰出小說家對生活的“扭轉”和推論的能力。虛構能力和想象力，讓蘇童選擇了超越生活、創造異質性和“陌生化”效果的小說敘事手段。如何面對一個兩個月大小的棄嬰，應該怎樣處理？這是對人性、社會道德和倫理的重要考量。蘇童有意讓不同身份和年齡的人先后出場：羅慶豐、盧杏仙、長炳女人、羅慶來、幾個保育員、李六奶奶、張勝夫婦、婦聯女干部、食堂女師傅，這些人紛紛在女嬰的撿拾過程中表現出迥異的態度，世態人心清晰可鑒。蘇童為嬰兒描述了一條“行走”的路線圖，嬰兒的一次次被送出、被放棄，一個無言的嬰兒所“經歷”的坎坷之旅，呈現出一幅現實的圖景，單純的事件牽扯出生活復雜的表情，從嬰兒的命運，也見證出世相的本質。這時，嬰兒的來歷、嬰兒最終將遭遇怎樣的命運，似乎已經不再構成敘事的動力，敘述的終極目的，則是直指俗世和人心的深度勘察。當“一只柳條筐趁著夜色降落在羅文禮家的羊圈”這個句子再次出現在小說的結尾，蘇童用這個“道具”制造了一個神奇的、開放的敘事迷宮。于是，吊詭的事情發生了：柳條筐里是沒有嬰兒的，但羊圈里卻多了一只小羊。可是我們會相信羅家夏天走失的那只羊又回來了嗎？那么，那個被遺棄后再次“丟失”的嬰兒，到底應該回到誰的懷抱呢？在這篇小說里，蘇童將實實在在的生活寫虛了，一個重大的生活事件被做了抒情化的處理。表面上看來，空靈的敘事消解了事件的沉重，但是，靈魂究竟能否承受現實之重，仍然需要道德天平的稱量。那只空柳條筐留給人們無盡的沉思默想。《拾嬰記》是一篇有“內暴力”的短篇小說，我們由此感受到蘇童敘述中的結構力量，詩性的“意味”所蘊藉值得思考的深意。

王德威說，“蘇童天生是個說故事的好手……營造陰森瑰麗的世界，敘說頹靡感傷的傳奇。筆鋒盡處，不僅開拓了當代文學想象的視野，也喚生影視媒體的絕大興趣。”⑤我覺得，影視媒體對蘇童小說改編的強烈興趣，恐怕與蘇童小說敘事情境和極強的畫面感有著必然的關系。而從敘述學的層面看，蘇童小說的話語與文本之間，修辭與道德寓意之間都存在著復雜、微妙的玄機。其實，蘇童講述的“故事”本身，常常被他沉溺的語句、搖曳生姿的畫面、詭譎神秘的情境、存在世界的虛擬性所遮蔽。這已經形成蘇童穩定的敘述風格和氣度。或許，這就是蘇童的敘事策略。他那與生俱來的藝術感覺和審美趣味，對既有敘事法則和模式的抵御，使得“反套路”的敘事獲得充分的自信。特別是短篇小說的寫作，面對故事、敘事、詩性、意味、意蘊之間的微妙聯系，蘇童總是能夠在結構上謀求最佳的平衡狀態。由此可見，故事重要，但敘述更重要，尤其敘述中的結構力，必然是形成作家穩定敘事風格及其文本風貌的保證。

注釋：

①蘇童：《自序》，《桑園留念》，人民文學出版社2008年版，第1頁。

②蘇童：《短篇小說，一些元素》，《當代作家評論》2005年第1期。

③張學昕：《南方想象的詩學》，復旦大學出版社2009年版，第100頁。

④汪曾祺：《晚翠文談新編》，生活·讀書·新知三聯書店2002年版，第89頁。

⑤王德威：《當代小說二十家》，生活·讀書·新知三聯書店2006年版，第106頁。

（作者單位：遼寧師范大學文學院。本文系國家社科基金項目“新世紀長篇小說與中國古典詩學關系研究”階段性成果，項目編號：14BZW124）

責任編輯：劉小波