民族男高音演唱風格探究

王一帆

【摘要】演唱風格是歌唱者在長期的演出實踐中，逐漸形成的極具個人特色的演唱風格。民族男高音作為民族聲樂的重要組成部分，文章以此演唱風格為研究對象進行分析，對于了解民族男高音演唱風格形成中各種受制因素，以及探索新時期民族男高音如何更好地繼承和發展民族聲樂也具有十分重要的意義。

【關鍵詞】西樂東漸;時代背景;學院化;差異性

【中圖分類號】J616 【文獻標識碼】A

一、民族男高音的概念界定

民族男高音的概念是一個舶來品，它是在學堂樂歌等一系列“西樂東漸”的過程中才逐漸形成的。牛津簡明音樂詞典對男高音的定義為，“男高音，正常男生的最高聲部。這一名稱源起中世紀時擔負素歌或其他定旋律的聲部，而其余聲部則演唱一個對位聲部。音域從中央C下面的C音起向上兩個八度。男高音的種類包括：英雄男高音，抒情男高音，強力男高音，強力抒情男高音。”男高音聲部在西方的聲樂發展歷程中具有悠久的歷史傳統，由于早期的宗教音樂奉行“婦女在教堂里應保持緘默”的原則，因此當時的圣詠和贊歌，都是由男性歌者來完成的，此后幾個世紀，歐洲各地又涌現出擅長演唱民歌的男性民間歌手，他們被稱為“游吟歌手”“戀詩歌手”和“名歌手”。隨著聲樂技術的不斷進步，男性“閹人歌手”也一度成為歌劇舞臺上無可爭議的王者。

在我國傳統音樂的發展歷史中，并沒有男高音這個概念。在京劇“生旦凈丑”四種角色行當中，生角中的“小生”（相當于西方歌劇中的抒情男高音）和“武生”，旦角中的“男旦”（相當于西方歌劇中的假聲男高音），以及凈角中的“銅錘花臉”和“黑頭花臉”（相當于西方歌劇中的戲劇男高音），都是由男高音來擔任，但沒有聲部這一概念。在“西樂東漸”的過程中，民族男高音在傳統戲曲民歌的演唱和技巧基礎上，吸收借鑒了西洋美聲唱法中男高音的訓練方法和歌唱技術，音色上講求寬廣明亮、高亢華麗，在吐字行腔上講究“字正腔圓”“聲情并茂”“韻味十足”，音域范圍通常從大字組的A到小字3組的HighC，橫跨兩個八度以上，高音區帶有金屬般光澤和質感，輝煌明亮。從民族唱法誕生之時起，民族男高音就以其特有的魅力煥發出無限的活力和生命力，他們的歌聲隨廣播和電視飛入萬千尋常百姓家中，影響了一代又一代人。

二、聲樂技術的發展

在聲樂技術方面，民族男高音在學習和借鑒了美聲唱法中的“關閉”技巧后，聲音表現力和音域上都獲得了很大提升，注重中聲區向高音區的過渡和中高聲區“關閉”技巧的結合，這些改變也影響到了男高音在演唱時的聲音狀態和共鳴音色，不僅增加了中低聲區的“胸腔共鳴”，使聲音更富有層次，利用“頭腔共鳴”在高聲區唱出具有金屬光澤的輝煌音色。這種聲樂技術變化適應了社會發展和演唱作品的需要，使得民族聲樂在這一歷史時期獲得了空前的發展。這一時期出現的優秀民族男高音歌唱家有李雙江、蔣大為、吳雁澤、李光曦、姜嘉鏹、柳石明等。下面就對李雙江和蔣大為兩位歌唱家的演唱風格分別進行分析。

四、李雙江的演唱風格

李雙江是一位地地道道的“學院派”歌唱家，1959年考入中央音樂學院音樂系后師從于著名女高音歌唱家喻宜萱教授學習，后又跟隨著名聲樂教育家沈湘、蔣英和郭淑珍學習意大利和德國聲樂學派的作品。他在1973年“全軍文藝分片會演中”以一首《北京頌歌》脫穎而出，開始廣受關注。他演唱的歌曲內容大多以歌頌戰友之情和頌揚祖國為主題，因此他也被戰友們親切的稱為“戰士歌手”。著名音樂評論家居其宏教授在《狂躁中的天籟之聲—初聽李雙江歌唱藝術印象追記》一文中，描述了在那個特殊的歷史時期聽到李雙江音樂的人們的直觀感受：“仿佛從另外一個世界傳來的歌唱猶如天籟之聲，令大街上幾乎所有的行人盡皆不由自主的昂首、凝神諦聽，無一不被歌聲中滲透著的那種追魂攝魄的聲音藝術魅力所徹底征服。”他演唱的膾炙人口的作品有《我愛五指山，我愛萬泉河》《再見吧，媽媽》《紅星照我去戰斗》《船工號子》《毛主席的恩情比山高比水長》《戰士歌唱毛主席》《沒有強大的祖國，哪有幸福的家》等等。

他的演唱風格表現為注重“聲情并茂”。一個歌者是否將“聲”和“情”的關系處理好，一直是民族聲樂審美原則的一個重要的原則，也是體現民族聲樂韻味美的核心要素。清代徐大椿在其《樂府傳聲》中就曾明確指出：“唱曲之法不但聲宜講，而得曲之情尤為重”，充分說明了“聲情并茂”對于演唱的重要性。李雙江在談及自己的歌唱藝術時就總結出了五個字：“情、字、聲、味、趣”，其中更是將“情”字作為自己演唱時首要的審美原則，強調要掌握作品的感情基調，將情感放在第一位，以情唱聲，聲情并茂;融匯中西，體現了“洋為中用”的原則。李雙江在學習期間，首先接觸和研究的是西洋美聲唱法的觀念和技術方法，在借鑒了這些技巧和方法的同時，結合自身聲音條件摸索出了一條“中西結合”的演唱模式和藝術風格。他曾說一句話，一手伸向西洋，一手伸向民族民間，坐在為兵服務的懷里，中國當代藝術不能脫離西方藝術理論和技巧，更不能沒有中國民族民間藝術的滋養，必須走一條中西結合的發展道路;歌唱技術嫻熟，高音輝煌壯麗，俊秀挺拔。李雙江屬于抒情男高音的范疇，他音域范圍寬，中低聲區輕巧優美，聲音過渡自然，高聲區尤其是高音小字二組a及其以上的音，仍然能夠保持金屬般明亮輝煌的音色。在《北京頌歌》的演唱中，他將這首F調的歌曲升到G調，連續四次高音a和兩次高音b（一次上行六度的大跳，一次樂曲結尾處的延長音），對于一個男高音來說無疑是很具有挑戰性的。他的這種處理被曲作者傅晶給予了熱情和高度的評價;軍旅生涯鑄就了特殊的軍人氣質。在部隊中，李雙江與戰友們生活在一起，培養了深厚的情誼，特殊的軍旅生涯鑄就了鋼鐵般的軍人氣質，他的作品涉及大量歌頌戰士和保衛祖國的內容，深受廣大官兵們喜愛，在回憶中他說：“如果沒有這10年的軍旅生涯，就沒有李雙江的今天，就沒有李雙江的歌。”

五、蔣大為的演唱風格

蔣大為是與李同時代的一位歌唱家。曾被下放到蒙古烏蘭浩特的農村插隊，特殊的知青經歷使他對當地的民族文化有很深的了解，為日后創作《駿馬奔馳保邊疆》提供了素材。1974年他為彩色故事片《青松嶺》中的插曲《沿著社會主義道路奔前方》配音;后又為《紅牡丹》配唱主題曲《牡丹之歌》;為電視劇《西游記》演唱片尾曲《敢問路在何方》，使他家喻戶曉。

他的演唱特點是音色華麗，咬字飽滿、松而不懈。與意大利語主要由元音和輔音構成不同，中國字的讀音由“聲母、韻母和聲調”三部分構成，這造成了中國歌曲的咬字更困難，既要清晰又要口腔松弛，蔣的演唱就有松而不懈的特點，咬字飽滿，音色華麗;作品的內涵和韻味的把握精準。有些男高音在演唱時只注重高音，全然不顧作品的韻味和內涵，對此蔣在擔任青歌賽評委的時候提出了這樣的建議：“對于男高音來說，沒必要飚那么高的音，一唱就要唱到HighC，而不注重作品的內涵和韻味的把握”;杜絕模仿，個性鮮明。蔣大為提到在早期的聲樂學習中犯過同多數人一樣錯誤，就是將西方美聲唱法當做唯一科學的唱法，不屑于演唱民族歌曲，并且花了很長時間模仿別人的聲音和唱法。最后才意識到不能局限于對國外唱法的迷信和盲目照搬，必須要唱中國老百姓喜聞樂見的歌曲。他提出的關于創立“中國唱法”的設想，引起了很大的關注，不斷以自己的親身實踐來摸索出一條民族聲樂發展的新道路。

六、結論

結合兩位歌唱家所處時代背景、創作風格的變化、聲樂技術的進步以及個人風格的分析可以看出，這一時期的民族男高音系統學習了西洋美聲唱法的技巧，受到了良好的學院專業訓練。隨著這種“學院化”演唱風格的逐漸成熟，對民族聲樂來說無疑是一種進步，但也為后來民族聲樂的“千人一腔”現象埋下了隱患。歌唱家演唱中的“差異性”是演唱風格的重要靈魂和內核，對于民族聲樂及其重要，脫離了它也就談不上發展民族聲樂和建立“中國民族聲樂學派”了。因此，民族男高音既要向西方唱法和技術取經，奠定扎實的唱功，更要植根于傳統，注重“差異性”風格養成，這樣才能充分利用多元化的時代契機，更好地發展民族聲樂。

參考文獻

[1]孟新洋，柯林.民族聲樂理論教程[M].北京：中央民族大學出版社，2009.

[2]鄒本初.歌唱學—沈湘歌唱學體系研究[M].北京：人民音樂出版社，2012.

[3]居其宏.新中國音樂史[M].長沙：湖南美術出版社， 2002.

[4]楊立軍.中國民族聲樂演唱風格的衍變[J].樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2012（4）.

[5]劉海潮.男高音歌唱家李雙江演唱風格初探[J].藝術教育，2006（10）.

[6]傅晶.從《北京頌歌》的創作談李雙江的歌唱藝術[J].解放軍藝術學院學報，2010（2）.

[7]唐宏峰.紅星照我去戰斗—采訪著名軍旅歌唱家李雙江[N].藝術評論，2009（8）.

[8]楊詠.論聲樂演唱風格的形成[J].中國音樂，2008（4）.