表達的困境

潘新安

一

如果現在有人當面問我，為什么寫詩？我大概會這樣回答他，這么多年來我也在問自己同樣的問題。這難免有些令人尷尬，我一直沒有一個確切的答案。寫詩意味著一種純粹的勞作，對個人而言，詩歌正越來越成為我抵抗個人困境的一種成本最低的表達方式。

我想有必要對所謂“個人的困境”作進一步的闡釋。類似于話劇的表現形式，詩人就像舞臺上的那個獨白者，當他在聚光燈的照射下來回徘徊和自言自語，而整個舞臺的背景在昏暗中時隱時現，個人的困境就如同那位獨白者將自身置于那束聚光燈的光中，而一切的努力卻不是為了要表達出自我，而是要表達出整個舞臺的那種昏暗，以及幕后的一切。我一直認為，話劇舞臺的獨特魅力，就在于那束煞白的光，它幾乎赤裸裸地把個人的困境袒露于普遍的困境之中了。

二

如果說，在寫作的初期，表達的困境是理想中的大我總渴望著去取代現實中的小我，那么，現在，面對“無邊的現實主義”，瘋狂的物質主義，當情感開始降溫，理想開始從高空掉落到地面，當聚光燈熄滅，獨白者的身份突然被剝奪，我只希望，在日常生活的庸常中，始終保持一份個人的清醒。2017年我結集出版了自己的第一部詩集《界線》，在后記里我寫了這樣一段話，我愿意把這段話摘錄于此：

“詩歌，儼然成為我內心世界一道隱秘的最后防線。無數個輾轉難眠的夜晚，當妻子從睡夢中，把她的手輕輕放在我手里，失眠的痛苦，已形同是我的使命。一個守護者的悲涼：一邊是小小的幸福，一邊是無限放大的焦慮。

從鄉村到小鎮，再從小鎮到城市，那么多的人在這條路上趨之若鶩又身不由己，已然流形成這個時代的一種病癥。那么多人在遷徙的途中，因家園感的缺失而顯得身份不明以及下落不明。我設想過這樣一個場景，一個晴朗冬日的傍晚，朝著落日的方向，牽著她的手，我們一起慢慢走到黑，一條多么溫暖的回頭路，一天最終的歸途”

由是我以為，對于一個誠實的真正的詩人來說，詩就是生活，至少是生活的一部分。而對那些熱衷于修辭和造句的人來說，詩，僅僅是詩。所謂元詩，不過就是語言的純粹游戲罷了。我在一首小詩里如是寫道：“一整天我都在考慮/要完成一首詩。那兩個時候除外/午飯后我睡了一覺，晚飯后出去理發/現在我知道/只有那兩個時候，詩是生活/別的時候，詩僅僅是詩。”

三

如果僅僅從審美的角度來觀察，詩歌是無與倫比的，甚至連痛苦也是美的，是詩的。一出語言的悲劇，卻正是一座詩的豐碑。我時常想起詩人沈澤宜在彌留之際的喃喃自語：“悲劇啊，悲劇。”唯有詩歌才能完成對精神痛苦的拯救。最起碼，寫詩的痛苦要比不寫詩的痛苦輕一些。對每個詩人來說，審美都可能是一個致命的誘惑，因為審美太容易滑向沒來由的憂傷了。

四

不要以為，詩歌能高于什么。熟知我的朋友們都知道，在經歷了下崗和多次失業之后，這些年我在湖州開棋牌室謀生。燒水，泡茶，拖地板，洗杯子，抹桌椅，清洗廁所，招呼麻將客，提心吊膽地應付各方面的檢查和監管，每天從早晨工作到后半夜，這些就是我的生活日常。在客人們“拿包香煙，來個打火機，或者紙巾、牙簽、續水、點心、蜜餞”等等此起彼伏的大呼小叫聲的間隙，才是我讀書和寫作的時間。我的桌子上堆滿了凌亂的書籍，希尼，米沃什，林語堂，石黑一雄，等等。一部用于寫作的電腦。而這些的旁邊，是一只計算器。詩歌和生活雜糅在一起，詩歌和庸俗雜糅在一起。那么，這樣的時候，詩歌能算得了什么？在我們鄉下，人們把勞作中短暫的休息時間叫做“吃煙了”，我寫詩就相當于農民們“吃煙了”，當他們坐在樹下，伸開雙腿，那一刻，詩人不再是聚光燈下的獨白者，詩人已成為大眾中的一員。這么說吧，詩歌，讓人們獲得一種身心的短暫松弛和解放，也是好的。

但是詩人天性般的自覺能使其對現實生活的呆板或紛亂保持一份克制和警惕，并能及時地把自己從中抽離出來。每當深夜，在送走了最后一桌客人之后，棋牌室打烊了，我和妻子去散步，這是我一天中最幸福的時候，走在闃寂無人的公園里，四周，只有樹梢上的風聲，草叢中的蟲鳴聲和我們的腳步聲。當月光灑在寧靜的水面上，我仿佛感覺到，那個獨白者突然來到我心中。

五

真正嚴重的問題仍然是，在現代性的廢墟之上，詩人該如何表達？尤其是在鄉土文明日趨沒落，而城市文明尚未確立的當下。所謂后鄉土主義的詩歌仍泛濫，而城市詩歌僅僅露出一些碎片化的端倪。這是一個經歷著鄉土文化和城市文化變遷的時代，尤其是我所在的小鎮，它總體上處于郊區時代，這也是我們詩歌的郊區時代。

當然，任何一個時代都是詩人的貧困時代。陶淵明的時代是，荷爾德林的時代是，里爾克的時代是，我們的時代也是。

我愿意做一個經驗主義者。才華橫溢的寫作固然讓人羨慕，但總有江郎才盡的危險。而經驗主義不會。閱讀，不斷地閱讀;思考，不斷地思考;生活，努力地生活。生活不會高于詩，但生活一定大于詩。

六

我選擇了詩，懷著一份誠懇的感恩，感恩詩歌，也選擇了我。

我不是那種才華橫溢的詩人，也不善于去耍語言的小聰明。多意的，歧義的，暗示的以及各種隱喻的，語言早已不再純潔，但一定還有一條路徑，語言越質樸，語言就越純潔。布羅茨基一再強調，詩的語言必須是超載的。那么，被過度的修辭污染的語言還能裝得下什么？

詩歌的語言，既應當是遮蔽的，又應當是呈現的。因為詩歌對語言本身的趣味性要求看上去就如同是一種有意的隱藏，但最終的指向是呈現，并通過一種背景的渲染和烘托而獲得強有力的支撐。社會的背景，政治的背景，自然的背景，歸根到底都是人性的背景。

有時候，詩歌僅僅就是真相。“正是那種盡全力捕捉可觸知的真相，在我看來才是詩歌的意義所在。主觀的藝術和客觀的藝術二者若必擇其一，我選擇客觀的藝術，即便它的意義并非由理論闡釋，而是通過個人努力來領會的。我希望，自己做到了言行一致。”（米沃什）

表達已經越來越困難了。恰如米沃什所說，要表達，沒有什么可表達。很顯然，這是一個語言貧乏的時代，語言的貧乏導致精神的貧乏，反過來，精神的貧乏必然導致語言的貧乏。雙重的貧乏之下，正是我們表達的困境。

“當你做了詩人后，你會為任何一件事情哭泣。”奈保爾在他詩一般的小說《米格爾街》中為我們塑造了一個可敬又可悲的遲暮的困苦詩人形象，或許，詩歌的力量正是源于他有一顆多么柔軟的始終苦苦堅持的內心。

七

當救世的聚光燈熄滅，荷爾德林如是說，詩人走遍暗色的大地歌唱酒神。唯有詩歌能讓語言再次變得崇高，并把不滅的神性賦予到日常性之中。一方面，當詩歌從古代初民圖騰歌舞和巫術禮儀的復雜形式中誕生并解放出來，逐漸發展成為一種獨立的藝術形式，但另一方面，詩歌豐富的情感訴求和強烈抒情本質又無時無刻不向著她脫胎于斯的神秘的精神故鄉——神圣的祭壇，在不斷回歸。

誠如是，真正的詩人應當是詩歌忠實的信徒，始終懷著對詩歌的敬畏之心，即便身處表達的困境之中。而詩歌堅持在困境中的表達，更值得我們敬畏。