中國山水畫中的“浪花”紋樣在《神奈川沖浪里》中的嬗變

摘要：南宋時期，中國山水畫確立了“浪花”紋樣的基本范式，并在以后各朝代的山水畫中沿襲。至明代愈漸成熟，略具裝飾性。本文以中國山水畫中的“浪花”紋樣為切入點(diǎn)，探討它在《神奈川沖浪里》中發(fā)生的嬗變。

關(guān)鍵詞：“浪花”紋樣;嬗變;神奈川沖浪里

據(jù)史書記載，中日友好交往的悠久歷史，最早可以追溯到西漢時期。至明清，中日文化交流日趨頻繁。明代后期及清前期，日本處于江戶時代，這一時期日本派出大量的遣明史。例如日本京都相國寺名僧雪舟等楊，精于繪畫，曾精心研習(xí)南宋畫家馬遠(yuǎn)、夏圭的畫法。每當(dāng)這些遣明使回國，都會帶回中國大批的典籍、書畫，不斷給日本文化界以新的刺激。

“浪花”紋樣在我國南宋時期已具雛形，并在之后各朝代山水畫中不斷發(fā)展嬗變，直至成熟。《神奈川沖浪里》是葛飾北齋最具有代表性的作品。他畫中的海浪形象極具中國風(fēng)。筆者查閱資料發(fā)現(xiàn)他作品中的浪花紋樣與中國山水畫中的水紋樣式有著密不可分的關(guān)系。

一、宋代確立了水紋的基本樣式

隋初展子虔《游春圖》的出現(xiàn)，標(biāo)志著山水畫正式從人物畫的背景地位脫離出來。其中對 “水”的刻畫也不再是魏晉南北朝時期顧愷之所描繪出來的“水不容泛”的稚拙形象。此畫中的水面泛起了微微漣漪，用“網(wǎng)巾水法”表現(xiàn)水面的波紋。水不再是“死水”形象，而是在畫面中流動了起來，開始有生命力。

中國山水畫中真正地把“水”作為主要描繪對象的是南宋的馬遠(yuǎn)。他所作的《水圖》一共有十二幅，是中國山水畫“水”形象的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他作品中的“浪花”紋樣是美術(shù)史上前所未有的符號。《黃河逆流》與《層波疊浪》都對大幅度起伏的波浪用粗重的顫筆畫出，浪谷間卷起浪花。這是洶涌澎湃、向前奔騰的巨流。其中《云舒浪卷》里面的巨浪最為精彩，馬遠(yuǎn)以凝澀的筆觸，畫出一個高高揚(yáng)起的浪頭，仿佛咆哮著騰空而起。

這三幅作品都用線條生動地勾勒出了波浪的輪廓和動勢，對“浪花”的形象進(jìn)行了創(chuàng)新，使它成為一種符號。馬遠(yuǎn)對“水”的畫法進(jìn)行了一次具有里程碑意義的總結(jié)，確立了水紋的基本樣式;并運(yùn)用到了以后各朝代的山水畫中，作為一種范式流傳下來。

二、明代陳洪綬《黃河巨津圖》中對“浪花”紋樣的沿襲

南宋以后，水不再是單一的表現(xiàn)形式，無論是面對平靜的水面還是激蕩的湖面都可以找到表達(dá)方式。除了馬遠(yuǎn)的十二水圖，還有一些山水畫家也為水紋紋樣的進(jìn)一步發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。南宋佚名的《赤壁圖》冊頁，以一葉扁舟為主的局部山水，描繪了蘇子泛舟游赤壁的場景。整幅畫水占據(jù)了大部分畫面，水流激蕩、驚濤拍岸。畫中對浪花的形象刻畫得非常生動，能夠清晰可辨出具體形狀。

至明代，陳洪綬曾兩渡黃河，有感于黃河的雄偉，目識于心，繪就了《黃河巨津圖》。此圖以滔滔黃河中的一個渡口為描繪對象，黃河波濤洶涌，數(shù)只帆船搖蕩于水面。水作為重點(diǎn)刻畫對象，以墨筆勾出浪花，復(fù)用白色漬染，用筆較實(shí)，線條勁健而略具裝飾性。

《黃河巨津圖》中的浪花紋樣與南宋時期馬遠(yuǎn)《水圖》《赤壁圖》相比較，明顯看到三者在水紋描繪方式上的高度相似性。它們都是用勾線法表現(xiàn)，激起的浪花形狀都如鷹爪一般，具有裝飾性意味。所以陳洪綬畫中的浪花紋樣是對南宋的沿襲。

三、“浪花”紋樣在《神奈川沖浪里》中的嬗變

《神奈川沖浪里》是日本浮世繪大師葛飾北齋最有代表性的作品。其中的海浪形象，已然成為一種符號。早期浮世繪剛剛興起時，日本畫師的原創(chuàng)功力很弱，隨著中日的航海交流，中國傳統(tǒng)文化傳播到了日本，為日本繪畫提供了養(yǎng)分。特別是明清的版畫及《芥子園畫傳》的輸出。葛飾北齋是一個中國迷畫家，在他進(jìn)行這幅畫的創(chuàng)作之前，曾大量臨摹過中國的山水畫作品。仔細(xì)觀看《神奈川沖浪里》這幅作品，不難發(fā)現(xiàn)它畫面的浪花紋樣、構(gòu)圖、三只小船等都與我國古代的山水畫高度相似。

《神奈川沖浪里》所塑造的浪花紋樣以線造型，畫中高揚(yáng)起的層層浪花如同鷹爪的形狀。此畫中的浪花紋樣以裝飾性為主，對海浪進(jìn)行了高度概括。南宋的名畫作被稱為“日本美術(shù)之母”，而在葛飾北齋畫出這種“鷹爪”紋樣的浪花之前，我們中國的畫家在南宋時期就已確立了這種水紋樣式的表達(dá)范式，比他早了600多年。

葛飾北齋的創(chuàng)作年代正對應(yīng)于明朝，這個時期，陳洪綬的藝術(shù)對日本浮世繪的影響是巨大的，這在《神奈川沖浪里》這幅作品中得到了充分體現(xiàn)。南宋在浪花紋樣的表達(dá)上面，多以寫實(shí)為主，馬遠(yuǎn)《水圖》中卷起的浪花紋樣是“鷹爪浪”的雛形。陳洪綬的《黃河巨津圖》中對浪花紋樣的刻畫已經(jīng)趨于成熟，他首先以墨線勾勒出紋樣，復(fù)用白色漬染，用筆較實(shí)，線條勁健而略具裝飾性。這與《神奈川沖浪里》的“浪花”紋樣極其相似，都如鷹爪一般，氣勢逼人。卷起的浪花正面統(tǒng)一用白色漬染，與葛飾北齋的浪花一樣正面留白，暗面的水紋用線組成面，裝飾意味明顯。

四、結(jié)論

總之，《神奈川沖浪里》中的“浪花”紋樣是從中國山水畫中嬗變而來的。這種嬗變背后有著思想潮流和文化背景轉(zhuǎn)換的深層原因。中國山水畫中的“浪花”紋樣在日本經(jīng)過沖擊與變異，使葛飾北齋把它與本土的自然地貌，文化風(fēng)俗相結(jié)合，創(chuàng)作出具有東方美學(xué)意境的作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]李澤厚.美的歷程[M].廣西師范大學(xué)出版社，2000.

[2]朱燕，馬浩.馬遠(yuǎn)《水圖》的“水”樣式對中國山水畫的影響[J].美術(shù)大觀，2014（06）：52.

作者簡介：毛宇，西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。