馬勒《第五交響曲》第四樂(lè)章的配器研究

王邑

摘要：馬勒是20世紀(jì)早期重要作曲家、指揮家，他的交響樂(lè)以音響宏偉、編制龐大著稱，然后這并不影響馬勒配器手法的細(xì)膩與精致。馬勒《第五交響曲》的第四樂(lè)章篇幅較短，編制簡(jiǎn)潔，本文以此樂(lè)章為例對(duì)馬勒細(xì)膩的配器手法進(jìn)行解讀。

關(guān)鍵詞：馬勒;交響曲;配器;《第五交響曲》第四樂(lè)章

第五交響曲的第四樂(lè)章在馬勒的交響樂(lè)作品中非常獨(dú)特，僅僅103小節(jié)，演奏時(shí)常十分鐘左右，卻因?yàn)樾蓛?yōu)美動(dòng)人被英國(guó)權(quán)威古典音樂(lè)雜志《留聲機(jī)》雜志讀者投票選為最感人的樂(lè)章第一名。

《第五交響曲》也叫《升C小調(diào)交響曲》，但是在這個(gè)作品的五個(gè)樂(lè)章中，只有第一樂(lè)章使用了升C小調(diào)，其余四樂(lè)章依次為a小調(diào)、D大調(diào)、F大調(diào)、D大調(diào)。假設(shè)將升c小調(diào)作為整部交響曲的核心調(diào)性，那該樂(lè)章的F調(diào)與其形成的是減四度調(diào)性關(guān)系。而該作品的中部在降G上呈現(xiàn)，又與第三、五樂(lè)章的D大調(diào)生成減四度調(diào)性關(guān)系。又如第一樂(lè)章再現(xiàn)段中第323小節(jié)至336小節(jié)出現(xiàn)了a小調(diào)的片段，與第二樂(lè)章的調(diào)性形成呼應(yīng)。所以即使作品看似偏離主調(diào)，我們也能在其中發(fā)現(xiàn)一些內(nèi)在邏輯關(guān)系。

一、樂(lè)章編制

馬勒的交響曲往往給人以宏偉龐大的聽(tīng)覺(jué)感受，他的第八交響曲因?yàn)橐玫疆惓｝嫶蟮慕豁憳?lè)團(tuán)和合唱團(tuán)，被稱為“千人交響曲”。但是篇幅和編制的宏偉、龐大并不影響他在配器上的細(xì)膩和精妙?！兜谖褰豁懬返谒臉?lè)章在編制設(shè)置上十分節(jié)儉，與本交響曲超過(guò)三管編制的其他樂(lè)章形成鮮明對(duì)比。《第五交響曲》的總體編制情況為：4支長(zhǎng)笛（其中包含短笛）、3只雙簧管（包含英國(guó)管）、3支單簧管（包含低音單簧管）、3支大管（包含低音大管）、6支圓號(hào)、4支小號(hào)、3支長(zhǎng)號(hào)、1支大號(hào)、豎琴以及定音鼓、鈸、鑼、三角鐵、鐘琴等打擊樂(lè)。然而第四樂(lè)章都沒(méi)有用到木管和銅管， 僅用到弦樂(lè)組和豎琴，并且小提琴僅在第51和52小節(jié)處進(jìn)行分部，中提琴在12小節(jié)、64小節(jié)、73小節(jié)等處進(jìn)行分部，其中力度大多處于pp，此時(shí)描繪性的分部手法構(gòu)成了透明稀薄的背景層襯托效果。

二、弦樂(lè)組的配器分析

主題動(dòng)機(jī)往往需要在多次重復(fù)中得到鞏固，而一成不變的重復(fù)會(huì)讓聽(tīng)眾感到厭倦，在作品的前17小節(jié)中，馬勒對(duì)主題進(jìn)行了兩次陳述，除了旋律本身的變化外，先后使用了小提琴和大提琴的單一音色使其產(chǎn)生鮮明對(duì)比，是保持旋律新鮮感的一個(gè)常規(guī)而重要的手段。為了使大提琴的音色在演奏旋律使不被掩蓋，馬勒壓低了先壓低了小提琴、中提琴、豎琴的背景層音域，繼而取消了小提琴聲部，從而突出大提琴的旋律。（見(jiàn)譜例1）

此外，值得注意的是，前兩小節(jié)的中提琴、大提琴和豎琴承擔(dān)了主和弦的和聲背景，但是只用到了和弦的三音和五音，并沒(méi)有使用和弦的根音F，加強(qiáng)了聽(tīng)眾對(duì)主音的期待。在背景層使用中提琴、大提琴和豎琴的中低音區(qū)的基礎(chǔ)上，馬勒使用音域相對(duì)較高的小提琴奏第一主題，并將主音F安置在旋律的第一個(gè)重拍小節(jié)中，讓主音在豎琴和低音提琴的低音背景層顯現(xiàn)，小提琴旋律中主音經(jīng)過(guò)一拍的E音延留后，于第二拍延遲出現(xiàn)，宛若姍姍來(lái)遲的優(yōu)雅公主。（見(jiàn)譜例2）

主題旋律中另外值得我們推敲的是他的力度標(biāo)記，從弱拍到強(qiáng)拍的力度標(biāo)記為pp

在第二小節(jié)中我們注意到一個(gè)細(xì)節(jié)，兩個(gè)中提琴聲部的C和A在最后一拍進(jìn)行了對(duì)換演奏，緊接著在下一拍，也就是第三小節(jié)的第一拍上有對(duì)換回來(lái)，這一拍的對(duì)換雖然沒(méi)有讓整體和弦、音高發(fā)生任何變化，不換弓的演奏指示讓這個(gè)變化顯得更加微妙，但這一拍的轉(zhuǎn)換從聽(tīng)覺(jué)上比持續(xù)音連續(xù)演奏三小節(jié)要靈動(dòng)得多（見(jiàn)譜例2）。類似的情況還發(fā)生在第25小節(jié)處，中提琴所演奏的小字一組的c與大提琴所演奏的小字組的c對(duì)換，一方面增加了背景的靈動(dòng)性，另一方面為大提琴到小字一組升c的半音引入做好了充分的準(zhǔn)備，而中提琴跳回空弦，也并未對(duì)樂(lè)手造成任何麻煩。（見(jiàn)譜例3）

也許是作為指揮的職業(yè)習(xí)慣，馬勒對(duì)弦樂(lè)配器的細(xì)節(jié)把握要求十分嚴(yán)格。比如，第41小節(jié)處，馬勒要求第一小提琴將小字二組的D和小字一組的降E以連弓的形式在D弦上演奏，并于兩拍后在G弦上將這個(gè)大七度做向下純五度模進(jìn)，音樂(lè)形態(tài)上一致、弓法一致，把位一致、差別在于D弦和G弦兩者的微妙音色差別。再如71小節(jié)處，馬勒要求第一小提琴將小字二組的升A、B、C使用A弦高把位演奏，這樣的做法使得音樂(lè)在控制音高、音區(qū)的基礎(chǔ)上極大程度地加大了緊張感。又如72小節(jié)，第一小提琴和中提琴的十六度下行滑音，馬勒要求第一小提琴在D弦上演奏，可營(yíng)造連貫而對(duì)比鮮明的滑音音響效果。

三、豎琴的使用

在本樂(lè)章中，豎琴作為除了基礎(chǔ)弦樂(lè)組外唯一的樂(lè)器，在塑造音色特點(diǎn)上起到重要的作用。在全樂(lè)章103小節(jié)中，使用豎琴的小節(jié)數(shù)為61樂(lè)章，其中多以分解和弦為主，輔以少量的柱式和弦，實(shí)現(xiàn)了織體上的高度統(tǒng)一。其中最低音為出現(xiàn)在第7小節(jié)的大字組的升F，最高音為出現(xiàn)在第31小節(jié)的小字2組的A，其音域范圍為31度。最低音幾乎達(dá)到豎琴的最低音域，共鳴較小，但在弱聲演奏時(shí)伴隨大提琴的上八度撥弦，能達(dá)到較好的效果。與此同時(shí)，低音提琴停止撥弦，整小節(jié)的休止為豎琴的低音表現(xiàn)讓出空間。豎琴在演奏和弦的時(shí)候最多可以同時(shí)奏八個(gè)音，本樂(lè)章95小節(jié)是豎琴演奏的最后一拍，馬勒在本樂(lè)章中唯一一次使用豎琴的八音和弦，一方面強(qiáng)調(diào)了終止的收束感，一方面配合了從ppp堅(jiān)強(qiáng)抵達(dá)ff的力度變化。與此同時(shí)，在94小節(jié)到97小節(jié)中，大提琴與低音提琴出現(xiàn)了本樂(lè)章中持續(xù)最長(zhǎng)時(shí)間的同度疊置，這種由同度疊置產(chǎn)生的復(fù)合音色會(huì)使共鳴更加豐富飽滿，對(duì)豎琴的八音和弦做了有效支撐。

四、總結(jié)

《第五交響曲》第四樂(lè)章的配器手段精妙、風(fēng)格素顏。一如馬勒“聲樂(lè)交響化、交響聲樂(lè)化”的音樂(lè)創(chuàng)作特征，本樂(lè)章的旋律由弦樂(lè)演奏，充滿聲樂(lè)化線條，氣息悠長(zhǎng)，并多以單一音色為主。弦樂(lè)的背景層大多是建立在傳統(tǒng)的四部和聲的基礎(chǔ)上，豎琴也多以分解和弦的形態(tài)出現(xiàn)，精致卻又簡(jiǎn)樸，配器思路清晰，充分體現(xiàn)馬勒身上所繼承的19世紀(jì)德奧音樂(lè)傳統(tǒng)精神內(nèi)涵。

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