查士標(biāo)山水畫與克勞德·洛蘭風(fēng)景畫比較研究

盧芝江

摘要：查士標(biāo)與克勞德·洛蘭是屬于同一時期處于不同國家的畫家，查士標(biāo)是我國明末清初重要的山水畫家之一，洛蘭是17世紀(jì)法國最偉大的風(fēng)景畫家。通過對這兩位畫家繪畫風(fēng)格的比較研究，探析山水畫與風(fēng)景畫的異同，從而了解中西方繪畫在追求上的差異。

關(guān)鍵詞：查士標(biāo);克勞德·洛蘭;山水畫;風(fēng)景畫

一、洛蘭風(fēng)景畫

洛蘭的繪畫受到了意大利古典風(fēng)景畫家阿尼拜勒·卡拉齊和巴洛克風(fēng)格畫家多梅尼基諾的影響。阿尼拜勒·卡拉齊是歐洲古典風(fēng)景畫的奠基人，主張將“理想美”與“自然美”結(jié)合起來，他吸取了“古代人和拉斐爾藝術(shù)中最精美的成分”，他的畫面中充滿著一種寧靜、莊重、典雅的氛圍，風(fēng)景畫《逃亡埃及途中》奠定了歐洲古典風(fēng)景畫的基本模式[1]。多梅尼基諾是位極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛璐髱煟瞄L于古典風(fēng)景畫的描繪，常常運用古典和理想化了的手法塑造風(fēng)景，作品自始至終傳達(dá)出一種高雅的詩意韻味，在洛蘭的畫中也流露著這兩位畫家的風(fēng)格痕跡。洛蘭的創(chuàng)作常常以風(fēng)景、神話及宗教故事題材為主，革新了古典風(fēng)景畫，把大自然的景觀與人文思想相結(jié)合，開創(chuàng)了表現(xiàn)大自然富有詩情畫意的新風(fēng)格。

二、查士標(biāo)山水畫

查士標(biāo)（1615-1698），字二瞻，號梅壑，室名“種書堂”，又稱“待雁樓”。他從小家里富裕，家中收藏金石篆刻和鼎彝原件及古代書畫真跡甚多，精于鑒賞。書法學(xué)米芾、董其昌，山水畫初學(xué)倪瓚，以元四家為首，上溯董源、巨然和二米。由于對董其昌書畫的癡迷，董其昌“乙卯年生”，故二瞻自稱“后乙卯生”，書法精妙，謂之米董再生。他與漸江、汪之瑞、孫逸被稱為“新安四家”，亦稱“海陽四家”。他常常是白天睡覺晚上作畫，山水畫主要追隨倪瓚，倪瓚自稱“懶瓚”，查士標(biāo)又稱“懶標(biāo)”，他“寄意于倪，自具門逕，惲王之外又一畫宗也。”[2]代表作有《水云樓圖》《空山結(jié)屋圖》等，現(xiàn)存詩集收藏于《清代詩文集匯編》中，有《種書堂遺稿》三卷，《種書堂題畫詩》兩卷。

三、查士標(biāo)山水畫與洛蘭風(fēng)景畫的比較

查士一生中寫了很多詩，現(xiàn)可見的有《種書堂遺稿》三卷，《種書堂題畫詩》兩卷。如《種書堂遺稿》卷一中有：

題畫贈語公二首

扁舟逋客意，明月故人心。

玩世真逃世，儒林本道林。

詞源三峽似，家學(xué)六朝深。

更作蕪城賦，他年說舊吟。

畫手看前輩，浮名老覺非。

江山空障眼，筆墨亦危機。

古木禪心澹，巖棲始愿違。

百千年后事，所貴是知希。[3]

“在歷史上，首先用詩作畫的，就是后漢的劉褒，他畫了《詩經(jīng)》的《北風(fēng)詩》與《云漢詩》，并具有冷熱的感覺。”[4]“六朝已來題畫詩絕罕見，盛唐如李太白輩間一為之拙劣不工。杜子美始創(chuàng)為《畫松》《畫馬》《畫鷹》《畫山水》諸大篇搜奇抉奧，筆補造化。入明劉槎軒、李西涯、沈石田輩以迨空同大復(fù)，皆擬少陵子美創(chuàng)始之功偉矣。”[5]可知，題畫詩為杜甫所創(chuàng)，但這時的題畫詩并沒題在畫上，直到宋代文人畫興起，題畫詩才進一步發(fā)展起來。從元代趙孟頫開始，詩書畫印才正式與山水畫融為一體，明清兩代，為畫題詩最為興盛。蘇軾說：“味摩潔之詩，詩中有畫;觀摩潔之畫，畫中有詩。”題畫詩中傳達(dá)出一幅山水畫景，山水畫中顯現(xiàn)出詩意，在畫中題詩，這是西方風(fēng)景畫中所沒有的特點。《空山結(jié)屋圖》中有一友人在尋訪山中高士，樹的畫法模仿倪瓚，有倪元林筆意，具有疏淡之特點。用淡墨勾出樹葉，形態(tài)變化多樣，表現(xiàn)手法尤為豐富。查二瞻書法得董宗伯神髓，作畫能以疎散淹潤之筆，發(fā)倪黃意態(tài)。[6]此畫吸收了黃公望、倪瓚的畫法，表現(xiàn)的是新安地區(qū)的山水之景。從詩意和提款可知，畫中描繪的是查士標(biāo)的居住地，送給玉峰道長的一幅山水全貌圖。

《有舞者的風(fēng)景》又名《伊薩克和瑞貝卡的婚禮》，取材于《圣經(jīng)》故事。

通過對兩幅畫的分析，從中可發(fā)現(xiàn)中西方人的作畫思維的差異性較大。中國山水畫追求“道”，西方風(fēng)景畫追求“真”。中國畫強調(diào)寫意，因心造境，景由心出，情景交融;而西方畫強調(diào)寫實以及人物環(huán)境的真實性。在圖《空山結(jié)屋圖》中，從整個畫面來看，給人一種靜的感覺;《有舞者的風(fēng)景》中，人物布置在正前方的顯赫位置，人物眾多，氛圍濃厚，烘托出一幅熱鬧的場面。北宋畫家郭熙的“三遠(yuǎn)法”談到，“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn);目山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”。[7]中國山水畫更多地需要觀畫者走進畫里去體驗和感悟畫家在畫中所巧設(shè)的意境，通過“可望、可游、可居”，領(lǐng)會畫中的情與境，宗炳的“坐究四荒”的臥游思想也旨在闡明山水畫具有此意。而西方風(fēng)景畫給人一目了然，觀畫并知此時的真實情景。歐洲風(fēng)景畫與中國山水畫在透視法上有很大差異，歐洲風(fēng)景畫是以“焦點透視”或稱為“定點透視”，不能隨景點的移動而視點隨之移動。中國山水畫是以“動點透視”或“無點透視”或稱“散點透視”作畫，不受“定點”的束縛，但這兩種透視法的目的都是展示自然界中的遠(yuǎn)近之感。中國山水畫講求“留白法”，“虛實相生，無畫處皆成妙境”，[8]正表現(xiàn)的是一種意境空間。山水畫萌芽于魏晉南北朝時期，這時出現(xiàn)了最早的山水畫理論，宗炳的《畫山水序》和王微的《序畫》，直到隋唐，山水畫才得到進一步的發(fā)展，尤以展子虔、王維開一代新風(fēng)。在五代兩宋時期，中國山水畫已經(jīng)發(fā)展到前所未有的巔峰，已經(jīng)達(dá)到成熟和完備階段，出現(xiàn)了眾多山水畫，成為元、明、清畫家模仿和學(xué)習(xí)的范本。西方風(fēng)景畫在古羅馬時期就已經(jīng)出現(xiàn)，直到文藝復(fù)興時期才開始有獨立的風(fēng)景畫。17世紀(jì)正是歐洲風(fēng)景畫大力發(fā)展階段，荷蘭風(fēng)景畫派與洛蘭一起開創(chuàng)了歐洲風(fēng)景畫的新面貌。可見，中國山水畫要早于歐洲風(fēng)景畫一千多年，山水畫的發(fā)展到明清之際，可謂是達(dá)到了一個非常成熟的階段。

總之，在查士標(biāo)山水畫與克勞德·洛蘭風(fēng)景畫的比較中，查士標(biāo)《空山結(jié)屋圖》的左上方附有題畫詩一首，可謂“詩中有畫，畫中有詩”。洛蘭《有舞者的風(fēng)景》雖未題詩，畫中卻傳達(dá)出濃濃的詩意韻味。在畫面構(gòu)圖上，《空山結(jié)屋圖》以豎幅形式表現(xiàn)自然，畫面安靜，留白處雖未一點筆墨，卻處處充滿“道”的思想理念，以水墨的黑白來表現(xiàn)萬物有靈的永恒狀態(tài)。而《有舞者的風(fēng)景》以較橫幅構(gòu)圖，光影感極強，明暗對比度高，以油彩畫種表現(xiàn)陽光明媚，充滿生氣的人物風(fēng)景，雖沒有山水畫“道”的思想，卻描繪了一幅富有詩情畫意的美麗詩篇。

在天空的處理上，查士標(biāo)的《空山結(jié)屋圖》，天空只占畫面的極小部分，所表現(xiàn)的天空以寫意的留白法求之;洛蘭《有舞者的風(fēng)景》，天空幾乎占據(jù)了畫面的大半部分，以油彩表現(xiàn)藍(lán)天白云，是以一種寫實的手法表現(xiàn)晴朗碧藍(lán)的天空。故中西方人在審美和追求上有著一定的差異，這種差異是內(nèi)含于各國文化的影響當(dāng)中。“西方藝術(shù)注重再現(xiàn)自然，中國藝術(shù)則注重表現(xiàn)自然;西方藝術(shù)重典型，中國藝術(shù)重意象;西方藝術(shù)注重美與真的統(tǒng)一，中國藝術(shù)則注重美與善的結(jié)合”[9]。無論是山水畫還是西方風(fēng)景畫，都是在歌頌人類，表達(dá)情感，傳情達(dá)意，表達(dá)對生活的認(rèn)識、向往和追求。

參考文獻：

[1]皮埃爾·弗朗卡斯泰爾，吳葆璋.十七世紀(jì)法國風(fēng)景畫家洛蘭[J].世界美術(shù)，1982（4）：16-17.

[2][清]戴熙.《習(xí)苦齋畫絮》卷八[M].光緖十九年刻本.

[3]國家清史編纂委員會·叢刊.清代詩文集匯編54[M].上海：上海古籍出版社，2010.

[4]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2005.

[5][清]王士禎.《帶經(jīng)堂集》卷七十二蠶尾文八[M].康熙五十年程哲七略書堂刻本.

[6][清]馮金伯.《國朝畫識》卷三[M].道光刻本.

[7]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000.

[8]笪重光.畫筌[M].1688.

[9]曹桂生.東西方藝術(shù)的發(fā)展與交融[J].西安交通大學(xué)學(xué)報，2001（4）：68—72.