范疇及理念：非遺視閾下羌笛的保護工作審思

鄧思杭 潘倩

摘要：當前，羌笛的非遺保護工作仍然面臨著一些現實問題：不僅當下針對“羌笛”的定義及其保護范疇仍舊存在著諸多爭議，而且對其所采取保護方式、理念等仍然顯得有些片面、極端。如若不能很好解決這些基本的理念問題，那么可能會對羌笛的非遺保護工作造成諸多不利影響，這樣不僅會使保護者很難厘清對羌笛的“傳承”及“革新”之間的關系，也會導致保護工作陷入混淆之中。

關鍵詞：羌笛;非遺保護;樂器改革

一、引論

幾乎所有的非遺保護工作首要解決的便是理念問題，因為這既是其保護工作的思維邏輯起點，也是確保其工作科學開展的前提。羌笛的發展歷史悠久，在中華文明的進程中擁有著屬于獨特的文化象征符號，其中最為著名的記述可能是王之渙的《涼州詞》，一句“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”讓許多人由此熟知了羌笛，而從其制作及演奏工藝中，亦可以窺見這種文化所涵有的深厚底蘊。

當前關于羌笛的非遺保護工作中盡管已經取得了一定的成效，但其中所存在的一些理念問題仍然需要我們予以更多關注，比如，我們需要確定“羌笛”樂器的基本定義，并由此確定對其文化保護工作的對象及相關范疇;此外，權衡好非遺保護工作中“傳承”與“創新”之間的關系，使羌笛得以更為科學、長遠的保存及發展。

二、范疇審思：羌笛的定義與保護對象問題

羌笛的定義范疇存在著一些爭議。目前，學界普遍將“羌笛”這一名詞用于特指“川西北羌族地區流行的一種竹制雙管雙簧/單簧氣鳴樂器”，而由四川省茂縣申報、入選第一批國家級非物質文化遺產的“羌笛演奏及制作技藝”主要針對的也是這種定義下的樂器。但這樣的定義是否科學？須知，古時羌笛經過多年的發展已經流變出許多的樂器種類，如若當前只是單一保護這種狹義上所定義的、川西北地區所使用的“羌族之笛”，是否對其他“羌笛族”樂器的非遺保護工作造成有失偏頗的影響？此外，我們應當如何區分和界定今天所要保護的“羌笛”對象？我們當前所保護的是歷史溯源中所言的原生“羌笛”，還是近年以來經過改造過的革新羌笛？或者是類似樂器？——這些理念上的問題必須要在非遺保護工作開展之前就需要厘清。

廣義上所言的“羌笛”并不特指某個單一品種的樂器（盡管目前非遺保護的對象主要指的是現有川西北羌族地區的代表性樂器“羌笛”），而是擁有著數十種下屬樂器的品類。有的觀點認為，目前所存的尺八、洞簫、竹笛、篳篥等常見樂器均屬古時所稱羌笛，但這樣的定義可能并不準確——唐朝李善注馬融《長笛賦》記載有“笛元（通“源”）羌出，又有羌笛。然羌笛與笛二器不同……故謂之雙笛”，由此可見，羌笛和笛簫篳篥等其他樂器存在著較大差異。有的觀點認為，早在幾千年前青藏高原上的古羌人就開始用鷹腿骨制作最原始的羌笛，當他們后來遷徙到岷江一帶之后，羌笛便開始發展出如今常見的竹制雙簧或單簧、雙管的形制，獲得更多普及應用。因竹/木制羌笛的制作及演奏相對較為簡單且攜帶方便，使其在邊塞與中原的多元文化交融之中得以不斷發展、應用，出現了許多制作及演奏工藝與其極為類似的同族樂器，譬如錫伯族的菲查克、土家族的雙管咚咚喹、回族的咪咪、彝族的馬支/馬布、景頗族的盞西、苗族的槍笛/常勝等均為雙簧、雙管、竹/木制的氣鳴樂器，而這些樂器之間所常用的一些演奏技法也驚人地相似（都很重視循環換氣法、指顫音等技巧使用）——由此可見，羌笛制作及演奏技藝在逐步的遷徙和流變中影響到了多個地域的樂器文化，所以在某些時候，對作為非物質文化遺產的“羌笛制作及演奏技藝”不應只拘泥于對川西北地區“羌族之笛”的保護，還需要基于多元的羌笛樂器文化視野、對所有同族品類的羌笛文化（尤其是要關注那些單獨申報存在困難以及傳承機制薄弱的同族樂器）進行整體性的保護、從中找到相互間的文化聯系和藝術特征。

從另一角度來看，即便是針對川西北羌族地區羌笛的非遺保護工作而言，其中也存在著一些問題——主要是從中很難厘清制作及演奏中“傳統技藝”與“革新技藝”之間的區別，這可能會導致保護的范疇存在偏差。正因為非遺工作非常重視文化的原生性和活態性，所以在普查、申報和保護活動中，我們應該首先尊重和傳承那些原汁原味的文化、再談對其的保護和所謂的創新發展。根據田野報告顯示，目前已經有多位羌笛制作及演奏技藝的傳承人對其工藝、演奏技法作了革新，比如何王全便根據現代音律改變了傳統羌笛的形制、音階排列，盡管這樣的改變會讓樂器的音準更為精確、使之在現當代音樂和樂隊中的獲得更多的應用空間，但卻削弱了傳統羌笛的音律韻味，也讓其在某種程度上失去了其應有的歷史價值、文化價值——比如指孔的增加及音律排列便改變了傳統制作工藝（馬融《長笛賦》所記載的“易京君明識音律，故本四孔加以一。君明所加孔后出，是謂商聲五音畢”，現在變為按十二平均律排列的正面六孔或者七孔），讓許多人誤以為這些改革樂器就是古時傳承至今的羌笛，長此以往，在樂器不斷革新的進程中羌笛是否還能夠含有其背后真實、原生的歷史文化？后人又該如何去定義作為非遺的羌笛？試想，拿著羌笛去演奏流行音樂、從生活剝離出去進入舞臺程式化表演，這些是否都將會導致羌笛非遺保護工作受到破壞、陷入混亂？[1]

總而言之，在對羌笛進行普查、申報和傳承、保護工作之前，我們首先應當明確當前羌笛的定義、找準多維度的整體保護范疇，才能確保其工作理念的正確性，保證羌笛文化的整體性、原生性及活態性。

三、理念審思：羌笛傳承與革新的權衡問題

（一）傳承為首：側重于歷史及文化價值

非遺若言傳承為先，那么保護工作側重點針對的是其歷史及文化價值。放置于對樂器的研究來看，則主要是通過研究其形制、制作方法、樂曲、演奏技法等方面，對其發軔緣起、流變及背后所承載的歷史、文化信息進行解讀，以實現其證史、正史、補史價值，借助這些原汁原味的文化幫助人們解讀從樂器文化的傳承中所表現出來的文化認知價值，讓民族文化基因、民眾集體精神得以借此承傳和延續。

羌笛類樂器具有非常高的歷史文化價值。比如，羌笛的音階布設基本都處于較高的音區，音量較大、音色高亢清亮，當地人通常使用羌笛在這個環境中完成信息交互，所以使其具備了音律悠遠、穿透力強的地域文化特色;羌族作為一個遷徙性的民族，他們的很多音樂通常帶有悲思、游離之感，而擁有著蒼涼、深邃音質的羌笛又常常成為他們抒發情感的媒介。試想，如果一味追求革新、改造出符合當代審美的新式羌笛，將其音區放低、音色變柔、使用十二平均律設計音階，采用3D打印、新材料等更為精確的技術制作，那么是否會影響到其承載的傳統歷史文化信息？羌族人在吹奏羌笛時通常會采用“鼓腮換氣法”，使用不間斷的氣息鼓動兩塊簧片一起震動從而讓兩根腔管同時發出長久、連綿的獨特音色，如果只是為了讓這樣的聲音質感和表現效果去和樂隊、流行音樂相融合，那么我們是否有必要由此去改變傳統的羌笛演奏方式？羌族人所演奏的羌笛保留至今大約有十余首古老曲牌，常演奏的代表性曲目有《莎郎曲》、《古曲》等，這些音樂中所涵有的歷史文化信息、從其所實現的社會功能中體現出的民俗生活相表明，我們不能為了迎合現代藝術創作及表演的需要而破壞其原生性、活態性、整體性。需要注意的是，羌笛在羌族人日常生活中扮演著重要的地位，與羌族傳統的婚俗文化、酒文化、宗教文化之間都存在著割舍不斷的聯系，斷不能僅僅作為一種藝術素材用之則棄，那將是對非遺保護的極大破壞。

傳統羌笛所涵有的美學特征豐富，需要在相關非遺保護工作中予以重視。羌笛類樂器帶有高亢且粗獷的音色，這是其最為直觀與重要的美學特征，但又與塤簫之類的邊棱音氣鳴樂器不同，更多表現出一種簡單且粗獷的情緒。從物理構造上來說，這樣的音色是因為羌笛多采用兩塊簧片共同振動發聲，因竹木所制的簧片氣流承壓型較差、聲音強弱之間切換與控制較難，故很少用到其他管樂器中的滑音、氣顫音等較為細膩的技巧，但正是這樣，羌笛獨特的音色反而呈現出一幅幅生動的邊塞異域畫面。如岑參《白雪歌送武判官歸京》曾寫道“中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛……山回路轉不見君，雪上空留馬行處”，作者吹起羌笛贈與老友，樂器高亢的聲音在飛雪中響起，那種離別與不舍透過詩歌很好傳達出來了;再如劉長卿《秋日夏口》所述“楚歌悲遠客，羌笛怨孤軍”的場景、高適《金城北樓》所言“為問邊庭更何事，至今羌笛怨無窮”的復雜情緒及《塞上聽笛》中“雪凈胡天牧馬還，月明羌笛戍樓間。”的思忖、貫修《古塞上曲》中“白雁兼羌笛，幾年垂淚聽”的情景交融……可以說，悲切的羌笛承載著古人深沉而無奈的思緒，那些古老的音樂似乎穿越了歷史、跨越了民族和地域之間的文化隔閡，化為一種深遠而質樸的情感寄托，至今品來，仍能與聽著之間產生情感上的共鳴。[2]

由于其音質和形制相對單一與特殊性，羌笛盡管沒能在雅樂或頌樂中有多少實際應用之處，但作為民間傳統樂器的它卻保留了最為獨特的傳統審美意象。羌笛所承載的歷史文化信息亦為后人展示了古人與自我、他人、世界之間的哲學思考，可見在相關的非遺保護工作中我們應當重視其傳承，重視其歷史文化價值。

（二）革新為先：側重于現世及產業價值

非遺若言革新為先，那么保護工作側重點主要針對的是其現世及產業價值。放置于對樂器的研究來看，則主要是通過研究其傳統制作工藝及演奏技法的不足，根據其未來發展的時代需求、藝術創作及呈現需求，讓其具有更好的演奏性能、更加符合時代及大眾審美趨勢，并且可以作為文創產品的產業化運營及開發、實現更多的產業價值。

非遺保護的確需要考慮從“輸血”到“造血”的可持續發展，而對此的適度開發經營也是保護工作開展的重點。羌笛作為傳統工藝美術及表演藝術類二者特征兼具的一種特殊文化遺產，如上文所言，其中確實存在一些限制性的問題：比如現存羌笛演奏曲中審美意象非常單調，大部分曲目幾乎只停留在傳統且單一的風格;傳統的制作工藝產率太低、形制不一、音域狹窄，導致樂器的可控性較差，很難保證演奏中的音準、音色，限制了其創作及呈現的藝術空間;音樂表演形式不符合時代審美，很多聽眾都無法聽懂和接受;制作及演奏技藝學習者較少、普及困難大，傳承機制非常薄弱;等等。針對這些問題，已經有多人對羌笛進行了革新及生產性經營，比如何王全對傳統羌笛形制上的改革、許多作曲家在新作品中開始借鑒使用羌笛的音色及旋律、茂縣部分文化企業將羌笛包裝成具有地域特色的文創產品……看起來針對傳統羌笛所存在的很多問題似乎有了相應的解決方案，但這些革新行為卻或多或少干涉到了羌笛本身的原生性和活態性，在實現其現世及產業價值的同時，對其傳承下來的歷史文化信息卻有不同程度的負面影響。[3]

羌笛在川西北羌族人民的生活中所要實現的主要是兩種價值：作為“法器”和“禮器”，承載著民眾在宗教祭祀和民俗相關儀式中的媒介功能（主要是作為禮器）;作為“樂器”，滿足民眾日常情感宣泄的審美娛樂活動。從中可以獲得兩個重要信息：首先，羌笛在歷史上極少用于商業性經營，幾乎不存在任何的產業化開發行為;此外，羌笛所實現的審美價值具有地域和族群上的限制，可能與時代、大眾審美之間存在著隔閡。如果忽略掉羌笛作為非遺的歷史文化價值、為其強加當代大眾審美及進行無節制的市場開發，那么對其非遺保護的理念自然也存在偏差了，保護工作的開展也會很容易變成了監守自盜、竭澤而漁的掩飾。從現實的某些實操案例來看，過度追求制作工藝及演奏技藝上的“變革”會讓羌笛本就薄弱的傳承機制脫離了它的原生文化土壤、失去了活態生存的可能，也使之成為了舞臺和流行文化的 “犧牲品”;關于羌笛制作及演奏上過度的產業化開發更是非遺保護工作中當前所面臨的巨大挑戰，這種直接作用于非遺本身、違背文化規律的破壞行為對于羌笛的傳承人、傳統工藝、社會功能、行業道德、民間信仰等均造成了極大沖擊，使得羌笛淪為千篇一律的藝術復刻品，失去了其寶貴的歷史文化價值。

質言之，我們如何在不影響非遺本身傳承的同時平衡好傳承與革新之間的關系，這些對于羌笛的制作及演奏技藝的生產性自救、可持續發展而言至關重要，也是我們應該對此深入探討的問題。一方面，若出于藝術創作及呈現、文化產業及資源高效運營的目的，我們可以針對羌笛的制作及演奏缺陷對其進行適當的系統化改良，挖掘這種樂器更大的發展潛力、豐富它的藝術表現空間，讓更多人欣賞到羌笛的更多魅力，這是無可厚非的;但是這樣的行為絕對不能直接作用于非遺本身，必須需要堅持非遺產業化“異人、異品、異地”的三原則，厘清傳統與革新之間的關系，切忌一味追求現世及產業價值而忽略了羌笛作為非遺最重要的歷史文化價值，各方面應當各司其職、互不干涉，這才能對于其傳承及革新樹立正確的非遺理念，對其保護工作的開展發揮積極作用。[4]

四、余論

非遺視野下羌笛的保護理念遠不止于關于范疇及方式的討論，但這重要的兩個基礎理念卻在實際的工作中又常常會被忽略。尋找并規范化非遺保護對象的范疇、權衡好傳承及革新方式之間的關系只是諸多工作中的一種，當羌笛面臨這當代藝術、多元文化、市場經濟發展的潮流之中時，它應當處于一個什么樣的位置、發揮怎樣的價值，又該如何獲得安身立命的位置、尋求可持續發展的機遇、保證其文化的原生性及活態性——由此可見，中國民族樂器未來的非遺保護工作依然任重而道遠。

參考文獻：

[1]曾維德、張思睿校注.東亞樂器考[M].（日）林謙三著，錢稻孫，譯.上海：上海書店出版社，2013.

[2]苑利，顧軍.非物質文化遺產保護干部必讀[M].北京：社會科學文獻出版社，2013.

[3]王其書.羌笛源流考辨——西南絲綢之路音樂文化考察研究之一[J].音樂探索，2003（04）.

[4]鄧思杭，張趙鋼.非遺保護與巴身小苗寨“常勝”樂器文化管窺[J].東方藏品，2016（07）.