音樂文獻翻譯中的技巧探析

李家陸

摘要：音樂文獻翻譯是中西方在音樂交流上一項必要的工作，在翻譯工作者進行翻譯工作時，采取一定的指導原則和翻譯技巧是很有必要的。本文采用德國學者弗米爾提出的“翻譯目的論”作為指導原則，在中國安徽省安慶地區的當地民間戲劇——黃梅戲中，選擇經典的《天仙配》選段，并輔以翻譯、音樂文獻翻譯等科學概念的介紹，對其進行英譯研究。

關鍵詞：音樂文獻翻譯;黃梅戲;《天仙配》;目的論

一、音樂文獻翻譯概念梳理

（一）翻譯的概念

尤金·奈達（Eugene A.Nida）是美國著名的翻譯家、語言學家和翻譯理論家，他指出：所謂翻譯，是指在翻譯語言中使用最自然、最恰當和最接近的對等語再現原語想要傳遞的信息，要實現的第一個任務是詞義對等，其次是達到文體的對等。

（二）音樂文獻翻譯的概念

音樂翻譯學科在音樂學以及翻譯研究的眾多學科中都占有一席之地。音樂翻譯工作的性質，除了譯者必須熟悉和了解所譯文獻的基本內容外，更多一部分是在做語言文字的轉換和移譯工作，這是一項重要的基于文本語際轉換的跨文化事業。隨著“音樂”這個詞囊括的領域和內容越來越廣泛，生理學、心理學等學科逐漸出現在音樂文獻之中。音樂文獻翻譯在中西音樂交流與發展史上發揮了重要作用。

（三）翻譯的過程、步驟

音樂文獻翻譯工作者在對音樂文獻進行翻譯時，一般認為包括了三個步驟：

第一：理解，理解是表達的基礎，譯者必須更準確地理解原文的內容、風格、背景知識和語言結構等。

第二：表達，表達是譯者在對原作充分理解的基礎上，使用較為妥帖自然的對等語將原文所表達的信息進行轉換和移譯工作，并避免死譯和望文生義地亂譯。

第三：校核，這也是翻譯的最后一步，譯者需要對翻譯出的譯作所采用的語言文字進行修改推敲，查漏補缺，以提高譯文質量，改正自己因粗心或理解有偏差而出現的錯誤。

二、黃梅戲起源及特點

（一）黃梅戲起源

黃梅戲起源于湖北省武漢市黃梅縣，是一種歷史悠久，富于內涵的綜合性藝術，同時也是我國五大戲曲劇種之一。清朝以后，黃梅戲逐漸傳播到安徽安慶地區，并與當地傳統民間藝術相結合，得到充分的發展。在歌唱過程中，黃梅戲常使用當地的語言歌唱、說白，逐漸形成自身獨特的魅力，這就是今日我們所熟悉的黃梅戲的由來。

（二）黃梅戲演唱特點

在歌唱中，黃梅戲主要具有以下四個特點：

1.詞匯特點。黃梅戲在進行表演時所使用的詞匯具有十分鮮明的特色，這些特色具體有：出現了大量諺語、感嘆詞、行話和隱語的運用;以及方言詞匯、熟語、豐富的同義詞、擬聲詞和襯詞的靈活運用。這些特色為黃梅戲唱詞機智戲謔的特點增色不少，并且還進一步加強了黃梅戲語言詼諧幽默、通俗易懂的特點。

2.句子結構特點。黃梅戲所使用的語言主要以安慶方言為基礎。在大多數情況下，句子為“十字句”和“七字句”，十字句的字數安排是“三三四”結構，而七字句的字數安排是“二二三”結構。在舞臺上表演時，演員可根據歌詞和感情的需要，以七字句、十字句為基礎框架，適當的壓縮或增擴歌詞的字數，并且曲調根據唱詞的結構安排樂句的具體形式，確保上一句和下一句的正確對稱。

3.唱腔特點。黃梅戲的唱腔屬于板腔變化體，它有三個主要的腔體系統，即彩腔、主調、花腔三種。彩腔風格輕快活潑;主調是黃梅戲傳統的正本大戲中經常采用的唱腔;花腔曲調樸實，風格優美歡快，具有濃厚的民歌小調色彩，內容平易近人。

4.大量使用修辭手法。黃梅戲在念白和唱詞的編輯使用上，努力追求雅而不俗、雅俗共賞的藝術效果，在演唱時巧妙運用多種修辭手法，如：夸張、排比、比喻、反復、借代等，以增強歌詞語言的藝術吸引力。

黃梅戲整體藝術風格主要以抒情為主，韻味濃厚，表現力豐富且通俗易懂。這些特質都使得黃梅戲這種藝術形式經久不衰，近百年來為廣大的人民群眾所深深喜愛。

三、黃梅戲經典選段《天仙配》英譯的研究

（一）翻譯指導原則

在20世紀70年代，德國翻譯理論家漢斯·弗米爾（Hans Vermeer）寫作了《普通翻譯理論的框架》。該文章中首次提出了翻譯目的論（skopostheorie）。他的翻譯目的論包含忠實（fidelity）、目的（skopos）、和連貫（coherence）三原則。“結果決定方法（the end justifies the means）”是翻譯目的論的核心概念，即翻譯行為所希望達到的目的決定整個翻譯行為的過程。

在弗米爾（Vermeer）的目的論框架中，決策的主要因素之一是翻譯的目標受眾，即翻譯的接受者，這些接受者們擁有著自身對于譯文的期待、特定的文化背景知識，以及生活中的某種交際需求。弗米爾認為原文只是為目標受眾提供全部或部分的信息源泉，可見原文在目的論中只占有較低的地位。

（二）《天仙配》中翻譯原則的體現

1.忠實原則

忠實原則：這意味著翻譯應該在內容和形式上忠實于原文。翻譯首先要最大程度地忠實于原文，準確傳遞原文的思想內涵，實現目標語文本和原語文本之間的意義對等;其次要達到形式對等，比如詩歌的韻律形式需要對等。并且，翻譯的目的和譯者的選擇、譯者對原文的理解等眾多選項也會或多或少影響翻譯的忠實性。此外，忠實原則地位從屬于目的原則和連貫原則之下，譯文應在翻譯目的和語句連貫的基礎達到之后，再忠實于原文。

例一：七仙女：樹上的鳥兒成雙對，

The Seventh Fairy： With pairs of birds singing on the tree.

董永：綠水青山帶笑顏。

Dong Yong： So green rivers and mounts look great.

在對例一的翻譯中，原作為讀者和聽眾描繪出一幅小鳥在枝頭歌唱，美麗的綠水青山仿佛帶著甜蜜微笑一般的美好場景，在這里歌詞的作者很顯然是為了表現出董永獲得自由之后的喜悅心情，以及夫妻倆攜手并肩，對共創未來美好生活的憧憬與向往，而使用了擬人的修辭方法。在中國古今許許多多文學和戲劇作品中，作者常通過對如鳥兒歌唱、花兒微笑等美麗的自然風景和場景進行描繪，用來表達作品中人物的歡欣幸福之情，渲染氣氛。因此，在例1中譯者將原文譯成“with pairs of birds singing on the tree”，很顯然采用了擬人的修辭手法。這種修辭手法的運用忠于原文，而且為下文故事的發展做了鋪墊;譯者在翻譯下一句董永的唱詞“綠水青山帶笑顏”時，也使用了與第一句幾乎如出一轍的擬人手法，目的是與原文保持一致，易于被目的語及母語為英語的觀眾理解。

2.目的原則

目的原則：是目的論的主要標準和首要準則，同時也是規范翻譯活動的決定性原則。弗米爾認為，人類活動（包括翻譯實踐活動）是由目的決定的。翻譯也是一項有目的的活動，從而最終實現源語的跨語言、跨文化交流，滿足目標語受眾的閱讀期望。

例二：七仙女：隨手摘下花一朵，

The Seventh Fairy： Picking a flower off conveniently.

董永：我與娘子戴發間。

Dong Yong： I put it in my dears chignon affectionately.

在中國古代，人們之間的稱謂一般分為兩種：直接稱謂和間接稱謂。直接稱謂大多用于人與人之間面對面的交流，而間接稱謂大多用于跟他人交流時提及其他的人。如例二之中，出現中文的名稱“娘子”。很容易理解，這是劇中董永對他的妻子七仙女的稱呼。“夫人”、“娘子”等稱謂大多是中國古代男性稱呼妻子的。這些稱謂，如“夫人”、“相公”等在戲劇和文學作品中也很常見。而英語中“dear”一詞也有相同的作用，所以譯者將“娘子”一詞直接翻譯為“dear”，使得母語為英語的受眾更容易理解。

3.連貫原則

連貫原則：指通過語篇銜接的連貫性來實現譯文對于接受者的可讀性和可接受性，包括話語內的連貫性和話語之間的連貫性。話語內的內連貫，是指譯文要符合原文語言的邏輯、句法結構和語法結構，使得目標語受眾能夠輕松地閱讀并理解譯文的含義;話語之間的連貫性是指譯文在充分表達出原文思想內容的基礎上，重建翻譯話語和原原始話語之間的關系，目標語受眾可以通過語篇間潛在的關聯性獲得對源語內容的理解，該連貫建立在語篇層面上。

例三：七仙女：從今不再受那奴役苦，

The Seventh Fairy： From now on being of enslaving-free.

董永：夫妻雙雙把家還。

Dong Yong： My wife and I are on the way home free.

在例三中，原文的含義是七仙女隨董永一起去傅員外家里做長工，為了幫助丈夫早日贖身，重獲自由。在董永百日工期完成后，他如愿獲得了自由身，與妻子一道幸福快樂地回家去了。所以，董永唱出了“夫妻雙雙把家還”的歌詞，這句歌詞的實際含義是“我與妻子一同回家去”。中國人常用婉轉和間接的方式來表達自己對愛人的感情，如“夫妻”一詞的使用便是如此，并且使得語言更為簡潔，幫助中國本土的觀眾更好理解劇本對白。與之相反的是，外國觀眾偏愛簡潔的表達方式。因此，譯者在這里將“夫妻雙雙把家還”翻譯為“My wife and I are on the way home free”，這一譯法對于外國觀眾的思維習慣十分切合。

四、結語

筆者在對我國非物質文化遺產黃梅戲經典選段《天仙配》進行英譯研究時，發現必須以音樂文獻翻譯的科學理論（如“目的論”）作為指導原則，才能使得翻譯出來的作品更易于為外國研究者所接受，從而提升我國在國際上的文化影響力。并且我們不難發現，對中國傳統戲劇歌詞的翻譯與對普通音樂文獻的翻譯不同，我們在翻譯黃梅戲時不僅要注意歌詞的語境，也要注意歌詞的歌唱性以及能否為目標語讀者更好理解等多個方面，這些翻譯特殊的方面無疑為音樂翻譯工作者提出了更高的要求。

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