工筆花鳥畫中線條的重要性

汪培玉

摘要：工筆花鳥畫是中國傳統繪畫技法流派的重要組成部分，線條意為工筆花鳥畫的骨架，更以其獨特的美學特點擔當著工筆花鳥畫的精髓和命脈。本文首先總結了工筆花鳥畫中線條的類別，接著以線條作為中國花鳥畫的基本語言層面，從正視傳統的觀點去學習、研究工筆花鳥畫中的線條變化，以經典的古畫作為切入點，梳理出線條的發展脈絡;最后演繹歸納了工筆花鳥畫中線條的一般性與獨特性，以表現線條在工筆花鳥畫中的重要性。

關鍵詞：工筆花鳥畫;線條;應物象形

一、工筆花鳥畫中線條的分類

關于線條的描繪技法，明代汪珂玉根據前人的經驗，在其著作《珊瑚網》中將線條的描繪方式分為了“十八描”，這就表明工筆畫中線條的描繪技法已經處于巔峰狀態。為了能更準確地表現描繪對象的質感，每種線條都對物象美感特征確定形式，并根據線條的形狀特點，起了一些比較形象的名稱，比如鐵線描、釘頭鼠尾描、枯柴描、棗核描、蚯蚓描等。所有這些線的描繪技法的創造，并不是畫家憑空想象而來，而是畫家在進行事物的描繪過程中，認真探究事物本身的特征和性質所歸納而來的。

“十八描”大致可以分為三種線條類型。第一種是以線條粗細勻稱、圓勁沉著、富有彈性的“鐵線描”為代表;第二種以線條包含粗細、剛柔、輕重、虛實的變化，時快時慢又富有生機強健有力的“蘭葉描”為代表;第三種就是“減筆描”和“枯柴描”，這是一種通過簡練的線條去表現事物特性的一種畫法。

二、工筆花鳥畫中“線”的演變

工筆花鳥畫作為傳統繪畫中的重要派別之一，通常也被稱為繪畫藝術瑰寶中的一顆光彩奪目的明珠。它常與寫意花鳥畫相對應，是一種運用羊毫毛筆的特性及礦物質顏料的兼容性，在熟宣紙或礬水處理過的熟絹上進行精細周密的花鳥畫創作，這類畫做會呈現出一種特殊的肌理和形式美感。

工筆花鳥畫在歷史的發展中源遠流長，遠至新石器時代的陶器、商周的青銅器以及戰國帛畫上的圖案都可以尋到工筆花鳥畫的蹤影。這類畫中所涉獵的物象一般都是大自然中的飛鳥魚蟲、花草樹木等動植物。就后期工筆花鳥畫作為獨立畫派而論，工筆花鳥畫“始于唐代，成熟于五代，鼎盛于兩宋”。五代時期有“黃家富貴（黃筌）、徐氏野逸（徐熙）”。南北兩宋時期因為有宋徽宗的參與和提倡，工筆花鳥畫也是煊赫一時。再到明、清以后，由于當時文人畫的興起，工筆花鳥畫逐漸由興盛而至衰落。但令人喜悅的是，在近年來中西方文化交流碰撞中，當代工筆花鳥畫依然保持著不斷的發展，與日俱增，正如畫家陳之佛、于非闇、田世光等，都取得了讓業界引以為豪的成就。[1]

以花鳥飛禽為主的繪畫題材最早出現在原始時期的陶罐上，比如1978年出土的“鷺魚石斧陶缸”，整個陶罐畫面完整豐裕，線條幾乎達到可以求真的水平。此外，從這些線條中我們不難發現，原始社會初期的人們只能使用簡單的線條加以裝飾，后期的彩陶紋飾線很顯然是受到了青銅銘文鑄造線的影響，顯得自由而粗獷。青銅銘文鑄造線的發展到春秋戰國時期就一改昔日自由狂放的風格，逐漸演變而成了一種纖細流暢，形若‘游絲的線條。在戰國時期，為了能夠將要表現的對象描繪和塑造得更加形象和生動，就悄然興起了這種細如游絲的線條。直到魏晉顧愷之時期，線條藝術也是從樸至精，我們從傳世摹本《女史箴圖》和《洛神賦圖》中就更加能體會到顧愷之筆下線條“春蠶吐絲”般的美感，這種線條形態實質上就是對戰國楚墓文化的繼承和創新發展。

在唐時期，工筆花鳥畫的發展已經逐漸脫離了對人物畫的附屬地位。唐代著名畫家張彥遠在其著作《歷代名畫記》中最早提到“書畫同源”的概念，這不僅闡述了線條的技法性，在一定程度上又強調線條要具備藝術性。他還在《歷代名畫記》中記述到“字文肅善小畫，金玉篆刻之樣”，所表現出的線條就是那種筆跡勁利的游絲描。而吳道子的線條“不滯于手、不凝于心、不知然而然。”體現出了強烈的節奏感和動感，在一定程度上表現出較大的隨意性，這種所謂“不知然而然”的線條亦算是一種“疏體”線條，但與我們認識到的寫意畫中的線條亦是云泥之別。吳道子所創造的“蘭葉描”在唐代得到了迅速發展。[2]

在五代時期的黃荃的名作《寫生珍禽圖》中可以從鳥、蟬上那些細密工整、行云流水般的線條上看到如游絲般的描繪手法在當時的發展，這也是受到了唐代那種“金玉篆刻之樣”線條的影響。而到了北宋后期，最具代表性的擅長畫花鳥者首推宋徽宗趙佶，宋徽宗在描繪花鳥畫時，設色考究，筆法工致，自成一體。同時，宋徽宗自創的瘦勁鋒利如銀鉤鐵畫的“瘦金體”，也為其繪畫增添了不少光彩。

總之，對于中國傳統工筆花鳥畫中所包含的“線”，我們必須要以歷史的、發展的視角來對待分析和研究，目的是更加具體、更加全面地去認識和理解它，從而能夠在未來更好地繼承和創造發展新的線條形勢，最終能夠創作出形式更為飽滿豐富和富有時代氣息的工筆花鳥畫。

從古至今，縱觀中國畫的繪畫特點，線條始終是繪畫造型中主要的基礎手段，并能呈現出豐富多彩的外觀樣式。同時，在認真審視中國工筆花鳥畫的各發展階段時不難發現，線條在每個工筆花鳥畫的重要發展時期，始終是畫家用于形象塑造不可或缺的要素。我國現代畫家潘天壽在其著作《聽天閣畫談隨筆》中提到：“古人言用筆做線，往往以‘如屋漏痕、‘如錐畫沙等詞語作解釋”，由此中國畫之線條造型的豐富性可見一斑。線在工筆花鳥畫中，其不同形態具體體現為點、線、皴、擦等。此外，線條也是中國工筆花鳥畫中最本質的組成部分，是畫面結構的概括，在繪畫表現時利用方、圓、粗、細等形態的線條能夠賦予繪畫以生命與獨特的美感。

三、工筆花鳥畫中線條的演繹和歸納

“線”在工筆花鳥畫中通常是用勾線筆進行勾勒完成的，但在塑造形體的過程中線條絕不是對輪廓的描摹，而是要以“應物象形”和“虛實相生”為基本原則，表現出形體的厚重感和空間感。傳統工筆花鳥畫是一種具有嚴謹的線條、艷麗的色彩和細膩的描繪手法的對物象造型的寫實的畫種，工筆畫法又是國畫藝術中一種重要的技法表現，而線條的描摹又是工筆畫法的基礎。潘天壽云：“我國繪畫，以筆線為支架，所以以線為骨。骨須有骨氣;骨氣者，骨之本質也”。而“線”在中國畫中是以“用筆”來進行描繪的，中國畫一旦離開了筆墨，從本質上來講就已不再是純粹的中國畫。

（一）工筆花鳥畫中線的應物象形

所謂“應物象形”，其涵義就是外觀上要符合所刻畫的對象的特征，但并不僅僅只是外觀上的相似，更多的是指“形神兼備”和“物我交融”。“物”就是所描繪的事物，“我”其實就是指畫家自己，即畫家在描繪對象時要融入自己的思想，這樣才真正是“物我交融”的境界。由此可見，對客觀事物的描繪絕對不是簡單地復制事物本身。而“形”通常是用“線”來進行刻畫描繪的，所以在運用線條進行描繪對象的時候要遵守“應物象形”這條重要的繪畫原則。在塑造形象時首先考慮的就是“應物象形”，所謂的“形”，就是必須要以客觀存在的實物為依據進行畫面的描繪，而所謂的“物”，就是根據客觀存在的真實物體所刻畫的藝術形象，“應物象形”反映出了工筆繪畫中客觀實物和與之對應的藝術形象之間的聯系。

從中國畫的發展歷程來看，早期傳統中國畫僅僅只是對線條的簡單運用。從西周開始，線條開始有了巨大的發展，從普通的線逐漸演變成富有生命力的線。正是因為有了這種律動感，才使作品有了極強的生命力。線條其意義不僅在于它是一種畫家抽取歸納客觀事物、刻畫描繪對象的繪畫手法，同時也是畫家通過描繪客觀事物的過程中融入自己思想情感，并利用線條所呈現給觀畫者的審美情感的體現。無論是在歷代工筆花鳥畫作品中，抑或在繪畫理論著作中，我們都可以看到，線條所扮演的角色是及其重要的。[3]

中國畫的轉折始于宋代與元代。宋元兩代期間，中國畫開始流行以山水、花鳥為主，相反地中國傳統人物畫逐漸淡出人們的視野，正是在這個時期，畫家們開始對線條的發展進行了大膽的創新，并且逐漸創造出了具有獨立審美價值的抒情線條。如“吳帶當風”、“曹衣出水”分別呈現了兩種不同的線條：前者豪壯，后者文靜;前者疏朗，后者縝密。這些不同的繪畫線條生動活潑，各具趣味。

（二）工筆花鳥畫中線的虛實相生

在工筆花鳥畫中，線條的描繪通常包含著濃淡變化、實與虛的過渡、描繪時力度的輕重變化、描繪時筆的角度的變化、描繪速度的變化等。同時，也要兼顧所刻畫對象的造型、顏色、所處的空間位置和畫家自己情感的融入。因此，線條的描繪其實是一個比較復雜的過程。

工筆花鳥畫中很重要的一個原則就是要深刻理解虛實關系的內涵，虛和實從唯物辯證法的角度來說是一種對立與統一的關系，即沒有虛就沒有實，同理，沒有實也就沒有虛，兩者是相輔相成的。線的虛和實，是花鳥畫中極其重要的造型手法。在描繪對象時，通過控制筆墨的濃淡、有無來表現對象的虛實，以達到若有若無的境界。以上所述概念也僅僅是對線條虛實關系的冰山一角，并非是繪畫過程中虛實關系的全部涵義。而工筆花鳥畫則主要是運用線條的粗細程度、長短、輕重緩急、虛實得當、抑揚頓挫、濃淡干濕來刻畫表現的。

在工筆花鳥畫的繪制過程中，落筆和收筆是否恰當直接影響著所描繪線條本身的質量，落筆和收筆是否恰到好處是影響線條質量的關鍵因素。因此，一旦確定所要描繪的對象后，就必須對線條的落筆和收筆提前在大腦中進行構思，本著嚴謹的態度進行描繪，落、收筆切不可任意妄為。比如有時運筆過程感覺很流暢，只因為落筆和收筆的不到位，所繪制的線條就會展現出沒有張力的感覺。一條線畫到盡頭，要有回鋒，回鋒要虛虛實實。實者，筆墨能清楚地在畫面中顯示出來;虛者，則不留痕跡。同時，落筆和收筆也必須要符合所描繪對象特定的方向性，有了方向性就可以體現出線條的來龍去脈，以及能夠展示出線與線之間的關聯。

行筆就是能夠靈活地運用毛筆，使其能夠在畫家本人的意念支配下熟稔地在紙上繪制的一種用筆方法。在行筆的過程中，需要摒住呼吸控制住手腕的力量傾注于筆鋒，以大臂帶手肘，以手肘帶動腕部關節，進而以腕部順勢帶動毛筆進行描繪。需要注意，行筆要穩重但不要過快，應當一氣呵成。線條要自然流暢、沉著、富有彈性。手指握緊筆桿，筆鋒垂直于紙面;在腕部貼住紙面時，力度不能太大，以腕部能自由活動為益;同時肘部應當輕微抬起，虛離紙面;以腕部作為活動的支撐點，以便當手腕活動時順勢帶動毛筆行進。在進行勾線的時候，毛筆的含墨量要適中，不宜過于飽和。墨汁過多則容易導致勾勒的線條太粗、沒有生機，因此毛筆的含墨量要適中，這樣勾勒出的線條就會表現得毛而不光。

四、結束語

就具體畫法而論，勾線是工筆花鳥畫的第一關。歷朝歷代的畫家們在漫長的繪畫歷史中總結的經驗表明，線條在繪畫作品中是具有相對獨立性質的，線條的形式雖然多種多樣，但仍離不開造型塑造和情感表達這兩個基本功能，因而一幅畫里的用線就需極為講究。線條雖然不如色彩那么吸引眼球，構圖在畫面中也不占有主要的視覺效果，但是真正欣賞一副作品時，第一眼看到的必然是最本質的“線”。線條有助于工筆花鳥畫中所畫物象的形象的塑造與造型的完成，具備生動地表現所畫物象精神意蘊的獨特功效，在中國傳統工筆花鳥畫繪制過程中占據著極其重要的地位。

參考文獻：

[1]張丹.淺談工筆花鳥畫的線的特點[J].大眾文藝，2010（2）.

[2]李莎莎.論中國工筆畫中線條的運用[D].浙江理工大學碩士論文，2009.

[3]高海.微談我的工筆花鳥畫創作心得[J].景德鎮陶瓷，2012（5）.