舞蹈表演教學方法及策略綜述

張沁悅

摘要：本文主要從舞蹈表演教學的方法及策略為切入點，分析本領域已有研究現狀、所存在的問題以及將對未來的發展提出一系列觀點。通過文獻分析，本文將著重分析1980年至2019年與舞蹈表演教學以及舞者在實踐過程中總結的舞蹈表演方法相關學術論文。筆者在分析已有研究成果后，總結出目前我國舞蹈表演教學中培養著重點主要有藝術思維、藝術形象、藝術表現力、綜合表演能力四個方面，分別通過煉造心理、體驗、情感激發以及表演教學理念地提出為主要培養手段。就目前成果來看，筆者認為主要存在以下三個問題，一是注重經驗論，缺乏教育研究中實證主義精神;二是微觀研究多，缺乏系統的論述;三是忽略了舞蹈表演中的“身體”。

關鍵詞：舞蹈表演;教學方法;舞蹈表演方法

舞蹈表演研究主要以舞蹈表演基礎理論研究、舞蹈表演教學研究、舞蹈表演美學研究等方面組成。本文僅限定于舞蹈表演教學在方法及策略上的綜述。然而，目前還未見人在此前對舞蹈高等教育開始以來舞蹈表演教學方法或策略進行系統的總結。因此筆者將著重分析1980至2019年間舞蹈表演教學以及舞者在實踐過程中總結的舞蹈表演方法相關文章。下面筆者將從四個方面對已有研究成果進行回顧。

一、已有研究綜述

（一）培養心理能力，塑造藝術思維

目前國內舞蹈表演研究者的目光轉向了舞蹈表演心理，并借用心理學的概念展開舞蹈表演教學。心理學是研究心理活動的科學，而感覺、知覺、記憶、思維是心理活動的基本過程。表演學與心理學之間的關系密切，表演是一項復雜的緊密的思維活動的外顯。思維則是人通過身體各部位對世界的感知，傳遞至大腦中樞神經而形成的意象人體機能內在的活動。因此，表演與心理互為身體的表里。在舞蹈表演訓練過程中，教師常常會對學生說一些類似于“心勁兒”“意念”“意志”“意識”等等，目的是為了以心煉形，從而對藝術思維能力塑造。

趙喬發表文章的試論舞蹈表演中的內心獨白——以《絲路花雨》英娘為例。本文作者借用戲劇表演中“內心獨白”的概念，通過“內心對白”被奠定在“在一定的情景中”且“深入人物的內心世界”從而塑造人物形象。侯玨發表文章，《如何運用舞蹈表演心理學理論指導舞蹈表演實踐——評<舞蹈表演心理學>》。本文是對北京舞蹈學院人文學院平心教授《舞蹈表演心理學》一書地評述。雖然本書隸屬于舞蹈表演基礎研究，但是文章作者認為在舞蹈表演的實踐中應該運動心理學的原理，從而更好地指導舞蹈表演。張蓀，葉進發表的文章《觀照自我——對舞蹈表演教學及實踐思考》。本文從“觀照自我”出發，將自我分為建立自信、自我察覺、打開感知三個層面，認為在舞蹈表演能力的培養過程中教師應該不斷喚醒學生的主體能動性，即潛藏再深層的表演欲望。張瑞智發表的文章《“想象機制”在舞蹈表演實踐中的應用》，作者在表演心理學的視角下，對中西方關于“想象機制”的理論進行了系統化地分析，并將其運用到舞蹈表演教學與研究之中。作者認為通過教師所進行的“想象”——具有“心理干預”特色的舞蹈表演訓練， 不僅可以彌補學生現實經驗的不足， 其有關想象力的智能開發也同時會被激活。

以上期刊強調從心理的角度出發，對學生的藝術思維進行塑造，從而更好的作用于舞蹈表現。筆者以為，為何教師更加關注對內心的塑造，并不是沒有原因。公眾對于舞蹈的認識中有一個普遍的刻板印象，即“頭腦簡單，四肢發達”。而且，人們常常會用這個舞蹈演員是否有“內涵”、這個舞蹈演員的表演體現了什么“精神”……種種跡象，讓每一位舞蹈教師也就更加注重對“精神”“內涵”的挖掘。但是，筆者在此需要提出的是心理學是一門研究心理活動的科學，即心理活動是如何產生又是如何被表現的，因而心理學某種程度上也分離不開生理學?，F代心理學的觀點，心理學的研究被分為兩個階段，即19世紀科學心理學家馮特開設實驗室開始以及心理學在受到生物科學的影響后正式步入了科學的地步。在這之前只能是“心理”或“心”的研究，被視為西方傳統哲學的主要研究問題之一。在西方傳統哲學看來，“心”又可以被稱為“靈魂”“上帝”“意志”“理智”等，以上可以被視作相較于有限的、可以腐化的身體之對立面的一種具有決定性、無限性、永恒性存在的。某種程度上來說，如果在舞蹈表演或者訓練中沒有將心理活動視為一門科學的學科，而僅僅使用其概念作用于舞蹈表演教學中，則容易跌入如西方傳統哲學般去身化的陷阱中。當然，也就跌入身心二元論的矛盾之中。這樣不僅拋棄舞蹈之載體的身體，同時也將身體視為心理活動的客體馴化。

（二）體驗人物經歷，塑造藝術形象

體驗是藝術創作的基礎，體驗是為了體現。因而體驗先于體現，體驗是體現的源泉。“優秀的表演藝術應當達到語言與角色的統一，生活與藝術的統一，體驗與體現的統一……表演藝術的關鍵，是掌握好‘體驗角色和‘體現角色這一對矛盾”。舞蹈表演是以身體為載體而呈現，而思想性、藝術性、人文性則是由舞蹈作品承載。因而，在舞蹈作品有大量以舞蹈為表現體裁的人物傳記類舞蹈作品。目前，國內以塑造具有真性情、真思想、真人物的方法主要是“體驗” 為主，同時借助戲劇表演學派中斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗派”為理論基礎，從而對藝術形象進行塑造。表演者通過對人物的體驗、構思、表現成為舞蹈表演活動心理的全過程。“通過大腦的思維活動，把結果以表象或概念的形式創造出來”。

袁媛發表的文章《試論“性格化”對舞蹈演員表演的意義》。作者借用了斯坦尼《在我的藝術生活》一書中戲劇人物創造的術語“性格化”，將此概念應用于舞蹈表演及對演員在表演過程中“性格化”的塑造。重點闡釋了舞蹈表演中“性格化”的重要性以及創造角色的核心途徑與方法。李楠發表的文章《論舞蹈表演中“體驗”的作用》。作者細化了“體驗”的多重性，如生活體驗、素材體驗、作品體驗等?！拔枵邇刃牡捏w驗，自我對于宗教、文化、古典藝術等的相關感知，化作內心一種精神力量，將其“身動”化作一種內心無法承受的外在原動力，只有這樣的身形才是充滿意味的，才是附著著鮮明文化屬性的肢體語言?！焙矜冒l表的文章《淺談舞蹈表演中角色塑造的方法——以<紅色戀情>的表演為例》。本文以體驗的方法訴諸對角色的塑造，通過對作品人物的“認識角色、體驗生活、蘊育情感這三個過程的積累， 并在互相遞進、互相促進、相互轉換中走進體現角色的階段”，并總結提煉出兩類人物塑造的方法即“體驗法”與“牽移法”;“體驗法”是為了捕捉形象、塑造形象;“牽移法”是把形象從“自我”向“他我”“外象”走進“心象”的過程。本文雖然并未明確指出運用得了戲劇表演理論，但是從作者的行文思路中看出，作者受到了斯坦尼戲劇表演理論體驗派訓練方法的影響。

由此可見，在舞蹈表演教學以及舞者在對人物塑造時，主要是依賴于戲劇表演理論。不可否認的是“體驗”是藝術創作的基礎。但是從以上的文章中將體驗看作是“心”的體驗，以“心”體驗而構思，最終又忽視了體驗之“體”的身體的作用，從而淪為“心”的主要作用。同時，值得注意的是，在舞蹈表演與教學中必須要考慮到“身體語言”的因素，身體語言既不是直接明了的“口頭語言”，也不具有某種穩定意義的語句，而是隱晦不清的，具有極強詩性的特征。因而，筆者以為劇中角色與舞蹈著的身體之間矛盾便可能是舞蹈人物角色塑造的根本方法。

（三）豐富學生情感，增強藝術表現力

不用質疑的是舞蹈表演中情感的重要性。而情感的層次與多元作為人類文明的產物，其將通過言語、行為、藝術等方式被他人感知并產生同情。在任何藝術門類中，情感都是藝術作品中不可或缺的一部分。因而，舞蹈表演作為一門被顯現、被創作的藝術，在舞蹈表演教學中情感占據著重要的地位。它是聯結舞蹈表演全過程的顯而不隱的橋梁，即演員與編導、演員與作品以及演員與受眾。

武巍峰發表文章《論舞蹈表演中情感基調的把握》，作者分析了“情感”對舞蹈的重要性，且在此基礎上提出了重視背景知識、善于捕捉形象、挖掘音樂色彩以及處理感情基調的矛盾等方面把握情感基調的策略，從而作用與舞蹈表演。孫延澤發表的文章《用情感刻畫人物——舞蹈表演能力強化訓練方法探尋》。本文談到“人物刻畫是舞蹈表演能力訓練的基礎”，然而，如何進行人物刻畫呢？作者提出了對演員情感觸發以及情感共鳴兩個角度。通過這兩個角度而達到“有價值和能讓人久久回味的舞蹈人物形象及作品?！睆堉駧r發表的文章《舞蹈教學中情感的培養》本文通過“對學生進行音樂節奏訓練、音樂情感的培養、表情的訓練， 以及激發其想象力和創造力”幾個方面來培養與提升舞蹈情感的表達。

由此可以看出，情感不僅是舞蹈表演的內在驅動，同時也是表演主體與接受主體之間隱秘的橋梁。也因此，一方面大部分文章常常更加注重情感對舞蹈表演重要性的論述以及如何培養舞蹈情感，但是情感又該如何被變動不居的身體表現呢？另一方面，忽視了情感的個體性、社會性等方面因素，即沒有重點分析作品情感與自我情感之間的矛盾，以及如何解決矛盾。

（四）培養綜合表演能力，舞蹈表演教學理念的提出

舞蹈表演課的建設決定了舞蹈表演教學中的教學材料，因而對于舞蹈表演課課程的宏觀設想也對舞蹈表演教學具有重要的指導作用。因而，目前國內有以下幾種教學模式。

1.“舞臺教學”模式

李曙明，方光耀，張曉樓發表的文章《“舞臺教學”簡論──樂舞表演藝術專業教學的一個新概念》。本文提出“舞臺教學”的“樂舞表演藝術專業教學的一個新概念”，作者提出“‘舞臺是表演藝術專業教學之內容、技巧、藝術、生理、心理、結構、功能、個體、群體相互作用的‘全息場”。因此，文章簡要分析了“舞臺教學”與“課堂教學”關系、與對“課堂教學”的重要性。本文在中國舞蹈高等教育資源匱乏的時代提出以“舞臺”為教育的基礎具有重要意義。從某種程度上來說，用今天的眼光審視這一觀點，具有極為積極的作用，即“舞臺”是一個“環境”。隨著當代藝術的蓬勃發展，各藝術表現形式之間的界限模糊了，因而藝術的表現空間也就逐漸被擴展。因此，舞蹈表演也并不局限于舞臺或劇場，有了更多的“環境”可以表演。

2.舞蹈表演課——“本體教學”

李杰明發表的文章《舞蹈表演學引論》中提出“舞蹈的表演區別于其他藝術形式的表演。歸根結底要從舞蹈本體特征上著手以及從學術理論基礎本體化教學模式整體性實踐上探討與把握”并提出了“舞蹈表演教學”三大體系，分別是學術性理論基礎、本體化教學模式、整體性實踐磨洗。某種程度上，筆者認為舞蹈表演或者說舞蹈表演課的建立，就是以舞蹈本體或者說“身體”為出發點，即研究“身體的表演”或“表演著的身體”。但是可惜的是作者并未對其觀點做出進一步的深化或者細化。

3.劇目課教學

樓麗娟發表的文章《談舞蹈表演與表演能力培養》中作者從“舞蹈創作方法決定舞蹈作品的類別，舞蹈作品的類別又決定舞蹈表演的方法”的角度論述舞蹈表演方法可分為“寫實性的”與“寫意性的”。因而，作者最終認為通過“劇目課”的方式去實踐以上舞蹈表演的訓練方法，是“培養表演能力的核心地位”應該“充分發揮其綜合性實踐的功能”。潘多領發表的文章《明確課程定位 優化教學體系——普通高校舞蹈院系“劇目教學”課程建構之我見》。本文同樣是分析了“劇目教學”在舞蹈高等教育中，其具有“實現培養能演、會教、善編的綜合性舞蹈專業人才”的作用。同時，闡述了“劇目教學”的內涵與特征，進一步將其作為“是課堂教學通向舞臺實踐的重要橋梁”。

目前，“劇目課”依然是多數高校舞蹈表演人才培養的核心之一，因為以真實的劇目為練習對象，可以將舞者放置于一個真正的舞蹈表演氛圍中，因而“劇目課”是一項高效率的舞蹈表演訓練方法。但筆者認為，“劇目課”固然具有重要的價值，但是它只能被視為舞蹈表演課中的一部分。主要原因為，其一，“劇目課”不是方法論，并不具有指導意義;其二，劇目課以班級為單位，更加注重集體劇目，因而會忽視個體的舞蹈表演訓練。其三，劇目課圍繞劇目為核心，有一定的程式化在其中，并未觸及真正的舞蹈表演訓練方法。因此，劇目與表演不能混為一談。劇目中包含表演，表演是劇目的基礎。因此，劇目是表演訓練的基礎之一。

4.舞蹈表演學科

段妃在《舞蹈表演的整體性觀念》中提出從“整體性”的角度，并分別從舞蹈形象創造、舞蹈形象審美、舞蹈形象表現三個方面建立舞蹈表演學科。通過層層遞進的方式從創作與表演、表演與審美、審美與經典等諸方面對舞蹈表演教學提出一個宏觀的把握。毛毳在《北京舞蹈學院學報》上發表的文章《藝術學視野中舞蹈表演學科概念芻議》一文中分析了當代藝術實踐領域舞蹈表演的現狀與地位，從藝術學視域中重新定義“舞蹈表演學科”的概念以及從新中國舞蹈奠基人的多元身份中反驗復合型人才對舞蹈表演學科建設的意義，從而提出了以“‘學科科學建制思維和‘傳統優勢專業思維同時運行，探索具有中國藝術學實踐意義的創新大學教育模式”。

綜上可見，目前國內分別從舞蹈高等教育中舞蹈表演教學具體教學模式以及表演學科建設的角度對舞蹈表演進行指導性的實踐。但是筆者以為，以上的文章僅僅從理論層面探討了舞蹈表演，雖然對實踐具有一定的指導作用，但是在具體的實踐上又缺乏一定的應用價值。

二、現狀分析及問題

（一）注重經驗論，缺乏教育研究中實證主義精神

在舞蹈表演教學中更多的是以實際教學經驗和表演經驗為總結的敘述性文章，缺乏具有應用價值的教學與指導實踐的方法。從教育學的角度，提出一個論題或者在教學與實踐遇到的問題以及解決方法，應該通過一系列的論證以及行動研究后得出此論題是否具有應用價值，而不僅僅是以描述性的文字為主?？梢哉f目前的舞蹈表演教學是以教師個人經驗為主的輸入式教學。

（二）微觀研究多，缺乏系統的論述

可以看出的是目前國內對舞蹈表演教學的研究大多以單一的某個元素為論題，且主要討論其對舞蹈表演的“重要性”，而忽視“如何做”以及采用“何種方式做”的深入研究，即舞蹈表演教學方法與表演方法。因而，總體來看是缺乏對舞蹈表演教學科學性、系統性的分析。而舞蹈表演基礎理論研究的不足，也使得在教學實踐中缺乏具有指導意義的宏觀構架。

（三）忽略了舞蹈表演中的“身體”

“身體”作為舞蹈表演的基礎與表現的載體，在舞蹈表演教學中對表演能力的塑造具有重要的作用。雖然在舞蹈教學中從不忽略“身體”教學，但是身體更多的是一種素質訓練，即將身體放置于基礎訓練的課程中。從某種程度來說，這是將身體作為工具或者器具而言。在舞蹈表演中，身體變成了可以被認識、被塑造的客體。那么“身體”又被什么而認識、塑造呢？筆者在知網檢索“舞蹈表演”“舞蹈表演教學”等相關關鍵詞后，其中舞蹈意識、表演意識、舞蹈情感等占據大量文墨;其次，從戲劇、戲曲、音樂、文學等角度入手對舞蹈表演的訓練，也都強調“心”的作用，煉“心”成了至關重要的一部分。因而，“心”對舞蹈表演的外在呈現起著決定性作用。在前文的分析中也可以看出地是，教師更多地采用“思維之抽象”的“心”成為舞蹈表演的內驅動力，即“以心格角色”“以心格狀態”，從“心”走向“身”的一種表演模式。筆者以為這不免顯得些許本末倒置。雖然，常常標榜舞蹈的特殊性，以“身”為載體，傳情達意，傳言立聲，但是在真正的舞蹈表演的教學中依然顯著地表現出“以心格角色、以心格狀態”，培養一個“走心”的演員。正是有“走心”訴諸外在形象“宣泄”，從而進入一個審美領域。但是筆者認為，無論是舞蹈表演還是舞蹈表演教學都不應忽略日夜兼程、風雨無阻、司空見慣的“身體”。

三、需要進一步研究的問題

（一）舞蹈表演課地探索

舞蹈表演教學需要抓住舞蹈表演之特性的“身體”，建立起具有“身體在表演”為內容的舞蹈表演課。筆者認為今天在專業舞蹈視域下，“舞蹈表演”是一個具有技術性、藝術性、思想性概念，它是需要舞者一生去追求的終極目標。而舞蹈表演課則是“舞蹈表演”的基礎，它應是一種具有認識論與方法論意義上的課程。在當代認知科學與身體哲學的研究中，大量的研究發現“身體”不僅是一個物質性的存在，也是心靈與身體合一的身體。身體決定了我們認識世界的方式，身體運動決定了事物的意義，而身體與環境的聯結形成了所謂的關系。因此，筆者認為建立一個“以身體為中心”的舞蹈表演課，正如戲劇學院中有戲劇表演課。本課程的目標不僅需要學生認識“表演著的身體”，同時需要學生學會“思維的身體”。

（二）從身體研究入手，建立起系統的舞蹈表演范式

身體研究是舞蹈研究的重要組成部分。而忽上忽下忽左忽右，忽動忽靜忽急忽緩舞蹈作品中的身體以及不同舞蹈種類的身體訓練，則是舞蹈基礎理論、舞蹈教育學、舞蹈美學等等方面的重要的研究對象。因此，無論是何種舞蹈種類，身體研究對舞蹈表演教學范式的建立起著積極的作用。

四、結語

舞蹈高等教育發展至今40余年，舞蹈表演教學已經成為舞蹈表演人才培養的重要途徑之一。但是，國內在舞蹈表演教學方法的研究主要發表在學術期刊中，并沒有較為系統方法論述。大部分文章結合自身教學經驗、表演實踐，借鑒心理學、戲劇表演理論、藝術學等學科中的概念，單一的討論某一個表演教學以及表演中的問題。同時，目前舞蹈表演教學方法地研究都缺乏一定的實證主義精神。大多文章僅處于理論構想或經驗總結，并沒有實證的過程。從某種程度來說，這也是阻礙舞蹈表演教學研究的關鍵因素之一。而且，國內的舞蹈表演教學中幾乎都忽視了一個非常重要的因素，即“身體”。不得不承認的是，“身體”被列入基礎訓練以及基本功訓練之中，僅僅將身體視為一個物質性的、工具性的存在。然而當真正地將這一訓練藝術化成為具有審美意義的舞蹈表演時，則是將內在“心”成為“身體”的主宰，將“身體”看作是客觀的存在，而不是一個如海德格爾所說的“在場”的存在者，梅洛龐蒂所說的主客一體的“身體”以及在中國古人眼中是具有原始意義的、具有“原發生命機制”的身體。

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