淺談藝術(shù)家田世信的雕塑作品

摘要：藝術(shù)源于生活，又高于生活。對(duì)于長(zhǎng)時(shí)間生活在貧瘠的貴州大山之中的北京人，他是這樣靜靜地感受著這里發(fā)生存在的一切美好與單純，慢慢的融入進(jìn)來成為其中的一份子，并被這山野之間的狂放粗野具有力量的生命族群所吸引、所感動(dòng)，他就是田世信。在20世紀(jì)80年代他開始了以貴州少數(shù)民族為題材的雕塑藝術(shù)創(chuàng)作，在那個(gè)以西方現(xiàn)代主義為背景的中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)激情澎湃、狂飆突進(jìn)時(shí)代，很顯然他采取了自己的回應(yīng)方式。簡(jiǎn)約精煉，粗獷凝重是田世信在那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)面貌。其作品《歡樂柱》《苗女》是那個(gè)時(shí)代人們記憶中“貴州現(xiàn)象”的經(jīng)典之作。

關(guān)鍵詞：田世信;雕塑;貴州現(xiàn)象

一、自我游離，艱辛探索

那個(gè)夏天，注定是不平凡的，對(duì)于田世信和貴州來說都是不平凡。

1964年一個(gè)北京的小伙田世信在北京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系畢業(yè)后，主動(dòng)要求分配到偏遠(yuǎn)的西南貴州省清鎮(zhèn)。自古以來，西南蠻夷之地乃流放之處，而田世信選擇置之死地而后生這一去就是25年。從北京大都市到貴州山區(qū)的小城，其中的文化，生活習(xí)性等落差是不敢想象的。這種處境下可以墮落一個(gè)人的才情也可以成就一個(gè)人的偉大，當(dāng)然田世信成為其后者，這與他的堅(jiān)持和自信是不可分的。

在貴州清鎮(zhèn)的13年的基層生活他積累了大量的創(chuàng)作素材和實(shí)踐，為他在后面的藝術(shù)創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。在1978年調(diào)入貴州藝專任教一直到1989年調(diào)北京，在這12年間他憑自己的生活積累和體驗(yàn)， 用自己的智慧和技巧構(gòu)思、創(chuàng)作。產(chǎn)生了大量的作品，每件作品都匠心獨(dú)運(yùn)、精心錘煉、別出新意。如《刺梨花》《歡樂柱》《苗女》等都是經(jīng)典之作。

二、勇敢嘗試，天道酬勤

1978年在全國(guó)爆發(fā)了傷痕美術(shù)思潮，傷痕美術(shù)宣泄出人們心中壓抑已久的痛苦。緊接著是鄉(xiāng)土繪畫的潮流，以描繪鄉(xiāng)村和農(nóng)民題材，知青上山下鄉(xiāng)的生命體驗(yàn)。這與田世信的藝術(shù)不謀而合。例如在他的作品對(duì)邊民的生存狀況總有一種悲劇性的情懷，這其實(shí)是他善性和智性的人文精神所給予的，如《侗女》作品等。邊民是沒有現(xiàn)代文明的參照系統(tǒng)的，因此，他們是很知足的，但是藝術(shù)家是具有這個(gè)參照系的，于是在田世信作品中悲劇性的苦和形式的美往往能自然地結(jié)在一起。不禁會(huì)使人嘆道：“他們不知道自己有多么苦也不知道自己有多么美。”

82年之前田世信以鄉(xiāng)土少數(shù)民族為主題雖然在表現(xiàn)上裝飾性比較重但卻透露出他對(duì)形式的敏感和強(qiáng)調(diào)。顯示出了他成為一個(gè)雕塑家的內(nèi)在資質(zhì)，從這個(gè)角度看田世信是一個(gè)本色的雕塑家他的資質(zhì)之中具有對(duì)形體的空間的敏銳性。如《苗女》《侗女》《歡樂柱》等。

82年之后田世信鄉(xiāng)土主題進(jìn)入了新的時(shí)期在形式上展開更大的空間，在構(gòu)成上也更加豐富在語言方式上則由敘說而成為表現(xiàn)。在作品的精神意義上他強(qiáng)調(diào)了共時(shí)性和超越性從而使自己的作品具有了穿越時(shí)空的史詩意義。如《自雕像》《山風(fēng)之一》等。

90年代田世信回到北京后，或許是因?yàn)槟请y以抹去的情感記憶，也或許是對(duì)早些年的那些表達(dá)意猶未盡，在北京創(chuàng)作了同樣以貴州少數(shù)民族為題材的組群雕塑《山音》《山路系列》等。這一時(shí)期的作品多為人物場(chǎng)景組合，采用現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，不同的是這些邊民人物更加以一種狂野強(qiáng)悍的形象出現(xiàn)。在這些充滿現(xiàn)實(shí)主義作品中我們看到了他對(duì)大型場(chǎng)景組合雕塑的控制能力，同時(shí)感覺到他對(duì)宏大敘事藝術(shù)的強(qiáng)烈愿望。田世信這樣說道：“關(guān)于民族題材這與我早年在貴州的生活經(jīng)歷分不開，加之我最開始所接觸的基層少數(shù)民眾，他們淳樸可愛，在極端困苦的生活狀態(tài)下，還能保存樂天的生活態(tài)度，讓我尊重震撼。”

這一階段田世信以更個(gè)人化的內(nèi)容、更復(fù)雜的情感、更詩意的抒發(fā)，引起人們對(duì)人性意識(shí)的關(guān)注和發(fā)展鄉(xiāng)土美術(shù)則在不同層面上進(jìn)一步深化了人性意識(shí)的價(jià)值。它把畫面主角擴(kuò)及廣大的農(nóng)民階級(jí)，使人性意識(shí)問題在最普遍的范圍內(nèi)得到重視。

三、重塑歷史，自我回歸

進(jìn)入21世紀(jì)，田世信的作品的另外一個(gè)重要組成部分就是歷史人物。從古代圣賢到歷史名人，作品《老子》《孔子》《王陽明》到《屈原》《同馬遷》《蘇武》《譚嗣同》到《魯迅》《齊白石》再到《王者之尊》等。單從這長(zhǎng)長(zhǎng)的名單我們就不難看出他的歷史人文觀和價(jià)值取向。那些被具體化、平民化了先賢形象在他極賦表現(xiàn)力的塑造下得以確立，一個(gè)個(gè)飽滿的人物仿佛將我們帶回真實(shí)的歷史。事實(shí)上對(duì)藝術(shù)家而言，歷史的真實(shí)性在于藝術(shù)家的內(nèi)在認(rèn)知，只有賦予決定歷史的那些人物充分的情感與個(gè)性，歷史才會(huì)具有可讀性和真實(shí)性。

田世信是一位具有歷史責(zé)任感的雕塑大家。他沒有被當(dāng)下浮躁的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境所干擾，而是聽從內(nèi)在的呼喚，通過對(duì)雕塑主體語言的不斷實(shí)驗(yàn)在心靈與表達(dá)間尋找某種契合。這種用情感和精神來支撐的藝術(shù)語言使他跨越了形式主義的泥潭，達(dá)到了精神與形式的高度統(tǒng)一。

最后，正如2014年在貴州的文獻(xiàn)展上田世信先生所說：“兩地都是我的故土，兩地都是那樣的親切。”田世信先生在貴州的25年期間，用他真實(shí)的生存體驗(yàn)與獨(dú)特的雕塑語言，將鄉(xiāng)土藝術(shù)推薦給廣大觀眾，成為上世紀(jì)80年代中國(guó)藝術(shù)界“貴州現(xiàn)象”最重要的代表人物之一。

作者簡(jiǎn)介：楊杰（1991-），男，漢族，貴州松桃人，學(xué)生，碩士在讀，云南藝術(shù)學(xué)院雕塑，藝術(shù)專業(yè)，研究方向?yàn)榈袼芩囆g(shù)。