利蓋蒂《鋼琴練習曲》中NO.2《空弦》賞析

肖晨雨

〔摘 要〕作為20世紀最重要的作曲家之一的利蓋蒂，除了眾所周知的微復調技術以及《大氣》等相關作品外，其中晚期創作的三冊《鋼琴練習曲》中的現代音樂技法也是很值得研究與分析。為此，筆者選擇《鋼琴練習曲》第一冊的第二首，就節奏、音高和曲式等方面進行分析與討論。

〔關鍵詞〕利蓋蒂；鋼琴練習曲；節奏分析

奧籍匈裔作曲家利蓋蒂是20世紀最有影響力的作曲家之一。其成名作《大氣》因科幻電影《2001太空漫游》而得以廣泛傳播，而《大氣》中的微復調技術更是對之后的現代音樂創作產生深刻影響。在此之后，利蓋蒂在創作上不斷創新，本文要討論的《鋼琴練習曲》第一冊出版于 1986 年，在出版同年贏得觀眾和演奏家的贊譽并獲得了格文美爾古典作曲大獎。在這冊練習曲集中，復雜的節奏所呈現出的奇妙音響效果讓人贊嘆不絕。其中第二首《空弦》用五度音程作為基本的音高材料，使練習曲在聽覺上有種靈活而不可捉摸的空靈感。再加上復雜的節拍節奏對位，讓整首練習曲呈現出更為奇幻而絢麗的音響效果。

一、節拍節奏方面

在利蓋蒂的后期創作中，節拍節奏方面的技術創新是十分突出的。而在創作《鋼琴練習曲》時，利蓋蒂甚至有想過將這些練習曲稱作“復節拍與復節奏練習曲”。他曾說過對于他的鋼琴練習曲而言，在音響效果的處理上德彪西與拉威爾的作品對他有著重要的借鑒作用，而對于節奏的處理上，他尤其喜愛十九世紀鋼琴音樂中肖邦、舒曼等人作品中的交錯節奏處理以及一些具有個性特征的不對稱交錯節奏的進行。另外，在學院的學生那兒聽到的非洲部落班達·琳達的音樂，也為他在節奏的世界中打開另一張大門。所以在利蓋蒂的《鋼琴練習曲》中，幾乎每一首我們都可以清晰地看到左右手聲部在縱向上對于節拍節奏對位的精妙處理。

1.復節拍的應用

練習曲《空弦》并沒有寫明拍號，但以小節線為劃分時值單位的標準來看應該為4/4拍，而從練習曲一開始左右手就以不同的節拍律動形成交錯。左手除第一個音組外，其他均以7音為一組形成7/8拍的節拍，與右手的不固定律動的對位形成復節拍。（見譜例1）

譜例1.第1-8小節

2.復節奏的應用

利蓋蒂《鋼琴練習曲》的三冊中都不難看到十九世紀肖邦和舒曼鋼琴音樂作品的赫米奧拉節奏①，在《空弦》中也不乏在此基礎上的復節奏對位。作曲家大量地使用三對二、三對四、四對五等交錯節奏，并且隨著樂曲進行和發展，不斷將其復雜化，以此來達到樂曲高潮。

（1）不同時值比例的節奏對位

譜例2.第15-17小節

上例的第二拍開始，左右手分為三對二的節奏，右手聲部用八分音符為單位的三連音節奏與左手聲部的八分音符時值形成復節奏對位。經過兩小節的發展，第17小節開始左右手聲部易位，左手聲部變化為八分音符的三連音節奏，與八分音符節奏的左手聲部對位。

在練習曲的第29小節處，右手聲部由十六分音符的三連音加密至三十二音符時值，以四個為一組與左手聲部的五個三十二分音符時值的單音形成五對四的節奏對位，使律動更為緊湊的同時在不至于太過稠密而使聽覺上形成混亂效果。

（2）相同時值比例不同步形成的節奏對位

經過四小節的赫米奧拉比例節奏對位后，22小節開始左右手聲部都發展為八分音符的三連音，但右手聲部用八分音符加十六分音符的三連音節奏與左手聲部展開新的節奏對位，且從原來的同步變化為相隔一個八分音符的橫向對位，節奏交錯發展使音樂層次更豐富。（譜例3）

譜例3.第21-22小節

（3）綜合對位

在第26小節的最后一個四分音符時值時，左手聲部從pp的力度開始以十六分音符為基本時值單位，用直線五度上行，三音為一組的形式與右手聲部的十六分音符三連音節奏進行了三對二的節奏對位。有趣的是，左手聲部節奏雖是十六分音符均分節奏，但在音樂進行中卻形成了三連音的效果。在右手聲部方面，節奏為十六分音符三連音，但從最后一拍開始，使其節奏重音與節拍重音不同步，從而形成更為豐富復雜的節奏對位。（譜例4）

譜例4.第26-27小節

當樂曲進一步發展到28小節的第二拍處時，左右手聲部從兩種不同節奏時值的對位衍生到四種不同節奏綜合對位，右手聲部的八分音符三連音節奏和十六分音符三連音節奏與左手的八分音符節奏和十六分音符節奏進行復節奏對位，在縱向上使織體結構變得濃密。（譜例5）

譜例5.第28小節

通過同步而不同時值比例節奏與同時值比例卻不同步節奏以及將其綜合運用的方式交錯進行，再加上節奏型基本單位的逐漸縮小，使音樂密度增加，從而達到漸進效果。足以看出作曲家在寫作時對于節拍節奏的嚴格把控和精細雕琢。

二、音高方面

在音高上，利蓋蒂用五度作為橫向旋律的整體方向，但在五度音程的“表象”下，左右手聲部各自形成的隱伏旋律線條使練習曲層次更豐富。再加上延音等創作技術，使練習曲產生出奇異而閃爍的色彩效果和綿密的音響效果。

1.由重拍形成的隱伏線條

左右手聲部源自一個相同的五度音程動機：樂曲剛開始，由右手五度直線下行，經過兩次跳進后，右手聲部的G音分支出左手聲部的C音，而后右手聲部反向向上進行，左手聲部直線下行。隨后右手聲部以鋸齒形狀折回上下行，左手聲部則保持直線下行后上行。由左右手的重拍上形成的隱伏線條，逐漸出現十二個半音（見譜例1）。

左手 C Bb B C C# D# D E F# G

右手 A Ab A C# C D# E Eb F Ab F#

橫向上的隱伏線條搭配練習曲的五度音程旋律，使練習曲如同一張大網，大跳音程作為鋪墊，隱伏線條穿插在其中，增加樂曲緊張度與張力。五度易形成調性，但連續的五度跳進和隱伏的級進線條也使樂曲在調性與無調性中進一步模糊。縱向上，除了第一個重拍為4度和5度，往后左右手的重拍所構成的音程均為3、6度，與密集音程走向的隱伏線條形成對比。

2.在連續五度音程中的音階線條

從15小節開始右手織體從單音旋律轉變為雙音音程，隱伏線條便以小單位的形式成組且碎片化的出現——在五度的大跳中形成的級進進行，且通常只有三至四個音為一組。而隨著練習曲的變化發展，到了第21小節，右手聲部的隱伏線條在十六分音符三連音的節奏型中以2/3的八分音符時值出現在五度音程中，并且每兩個音之間相隔時值也為2/3個八分音符（見譜例3）。從第三拍右手聲部從高音區“滑落”至中音區，用十八音符加十六分音符形成類似切分效果的三連音將之前的均分節奏打破，五度音程的下行和整體的旋律上行使音樂更具動力性?？v向構成的五度和聲音程中的低音e 音，間隔2/3個八分音符后上行至升f 音，再建個2/3個八分音符后上行至升g 音。如此形成了三全音的音列。經過一個三連音中十六分音符的休止后，下一個音組從a 音開始，繼續三全音的直線上行。到了22小節末尾，三全音的最后一音又回到了E音上，形成了一個音階式的隱伏線條。

隨著音樂的繼續發展，第23小節末尾，左手聲部由單音形式的五度音程進行增加到單音與五度和音的雙層線條發展，節奏型也從變化成了同右手聲部一樣的十六分音符三連音節奏，其中間聲部從f開始，先是由f-升f-g，（休止時右手聲部的隱伏線條剛好到達a1音），再由b-c-升c-d-e，進行上行音階式的半音線條。

3.節拍重音下的隱伏線條

在練習曲第26小節的最后一個四分音符時，左手聲部從A1音開始，連續兩次五度上行后下行六度至D音后又開始五度進行，以兩次五度旋律音程而形成的三音組，右手聲部在間隔三個十六分音符后進行了非嚴格模仿。右手聲部在降B 音上，從十六分音符三連音的最后一拍開始，連續兩次五度上行后下行六度至降E音又繼續五度上行的進行。在左手聲部，由三音組構成的節拍重音又形成了連續的四度上行，即以A-D-G-C-F-Bb的順序持續進行。

由簡單的五度音程動機下延伸發展出來的各式半音與全音線條，使練習曲在橫向上在小幅度變化中慢慢推進至作曲家所想要達到的高度，而在縱向上，卻因作曲家有意的組織三、六度協和音程的對位以及利用模仿等寫作技術，使音樂雖不具有調性，但聽覺上卻不會有空洞冷澀之感。

三、曲式結構

利蓋蒂的很多作品中，都會有一種漸進的音響效果，這種音響效果無論是在管弦樂還是鋼琴作品中都能很明顯地感受到。音樂的層次通常在不知不覺中漸漸疊加，如同蜘蛛織網一般。

整首練習曲和利蓋蒂的《大氣》等管弦樂一樣，沒有明顯的曲式上的樂段結構之分，而是在節奏與音高方面用漸進的方式使音樂逐步推進至高潮，再又下落緩沖結束。

練習曲從八分音符為時值單位開始，左右手聲部用不同的律動交錯進行，直至第11小節，右手聲部短暫的由五度旋律音程改為五度和聲音程，接著12小節時右手聲部分裂成為八分音符三連音與左手聲部進行三對二的節奏對位。為接下來的織體改變作鋪墊。在13-14小節，左右手聲部以pp的力度從和聲音程出發，從d -a ，a -e ，再在左手聲部出現g-d ，c-g，將小提琴到大提琴的空弦音高都呈示出來，暗示了結構的改變。往后三對二的節奏對位以縮減時值的方式不斷繼續交錯進行著，使練習曲節奏持越來越密集的狀態，在第26小節時到達一次高潮，而后馬上落回低音區繼續由弱至強，由松散至緊密的進行，在第28小節時達到四種節奏綜合對位的形態后再次力度由f至pp，時值單位也由十六分音符緊密至三十二分音符。經過四對五、三對四的節奏對位后，32小節末尾右手聲部從三十二音符中“釋放”出來轉變成長音旋律，用五度音程構成的旋律由遠及近，最后以pp的力度在五度和聲音程d -a ，g-d，c-g上緩緩結束，與前面的提琴空弦音高相呼應。而左手聲部則繼續右手聲部的節奏運動，并逐漸舒緩下來直至消失。由此筆者認為可以分為三部分。第1-14小節為第一部分；第14-29小節為第二部分；第29-32小節為第三部分；第33小節至結束為尾聲。

《空弦》這首練習曲，在利蓋蒂《鋼琴練習曲》中演奏技術或許不算很難，但在寫作角度，充滿了理性與浪漫的結合。用五度音程這一簡單的核心動機，在縱橫向上運用復雜的對位技術和寫作技巧，使練習曲在調性與無調性上游離不定的同時給聽眾帶來新奇而又不突兀的聽覺體驗——用聲部層次的豐富與時值單位的遞增和遞減，將音樂在聲部間的交錯運動中逐漸走向高潮，再又緩慢落下帷幕。而在音樂的細微變化中，以數控的形式安排隱伏線條之間的時值及其間隔，又充分體現作曲家在創作時對于理性邏輯的喜愛。

注 釋：

①赫米奧拉節奏（Hemiola）：古典音樂理論中用來稱謂3：2比率的一種術語

參考文獻：

[1]陳鴻鐸.利蓋蒂鋼琴練習曲——創意及其實現 [M].上海：上海音樂出版社，2018：42-55

[2]張巍.論節奏結構的重音 [J].2007：02

[3]岳淼.內簡外繁：組織意識——里蓋蒂《鋼琴練習曲》（第一卷）析 [D].上海：上海音樂學院，2003