黃永砯的“戲法”世界

易聞佳

〔摘 要〕黃永砯作品復雜而晦澀，但是創作形式卻很有趣，筆者坐擁于觀眾席位，很想去一探究竟。關于他的作品，無論是脈絡，或者思想，整理起來總是會走向文化間的繁瑣與纏繞，想要真正去表達清楚，那幾乎是不可能的。此篇研究點主要關注展覽《蛇杖Ⅲ》中的作品，來研究當下的黃永砯到底在做什么，想什么，與未來、過去又有著怎樣的聯系。在這篇文章中，將會以這場展覽的布展順序作為論述線索，使得更接近“在場”的概念，與藝術家“面對面”來一場虛擬的作品訪談。

〔關鍵詞〕黃永砯；悖論；現成品；社會雕塑

人們談論的“黃永砯”，總是將其與“廈門達達”“85新潮”“禪宗”等名詞聯系在一起，無論再怎么盡力談論，結果總顯得有些疲乏，強行分類匯成“百科全書式的謊言①”，就像他在《從空洞開始的一篇美術論文》里談道：“為什么眼睛不能使人明了，反而使人迷糊。看來我反對有自己的思想，是因為‘自己乃是一種‘別人。”他的此番繁述，充斥著飛馳波動的悖論效應，如果細讀每一個句子，會發現，看似“空洞”并非空洞。這就是黃永砯最拿手的“戲法②”， 他的“戲法”是置于藝術語境當中的，同時又是融合在大世界文化之中的。所以，對于作品的變化是他的演出規則，而規則又是什么？規則還是變化嗎？

如果試圖追求完美去講述清楚一件事情，那是較為愚蠢的，至少在觀看黃永砯的作品后，與之產生了一系列奇妙的思維碰撞，對此更有感悟。他的作品時常讓人沉浸在看似理性又非理性、奇幻多變的藝術世界里，無論是觀眾或者美術館本身，似乎都與這位徹底的懷疑主義者，進行著有些抽象且神秘的神性交流。為何在這里說到是“神性”而非“藝術人性”層面上的交流呢？如果單純地站在藝術家的角度，去審判這一概念，確實“藝術人性”得寵于大眾，且贏得毫無爭議。但如果我們試圖將心靈的鏡頭聚焦轉向黃永砯，那抽象性創作的作品中心，著實讓人思維瞬間清晰但又剎那迷惑。于是乎，就像約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）③所說的：“人人都可以是藝術家。”那么，這樣看來，人人也可以成為自己的“神”。

自我消解后的重生

20世紀80年代末，黃永砯做出了一件作品，將中西方美術史放進洗衣機洗滌了兩分鐘。這件作品以書籍（傳遞知識的主要媒介）作為創作材料，在兩分鐘內進行著“禪宗”式的表達，這是對于文化間致命問題的無聲解讀。按照黃永砯的說法，文化交融都不得不夾雜著泛文化產生的雜質，異文化常齊聚“浸泡”在相同的世界系統里，文化總是需要不斷地“洗滌”或“曬干”，而這些目的都是為了讓它變得更“臟”，“臟”的文化才更加有活力。這件作品大獲成功，他便受鼓舞創作了一系列以洗滌紙質書籍為主題的裝置作品。

同一時期，他參與組織了“‘攻擊美術館事件④”，黃永砯解釋道：“被襲擊的不是參觀者，而是參觀者對于‘藝術的看法，同樣地，被襲擊的不是美術展覽館，而是美術展覽館作為藝術制度的一個范例。”這一次激進前衛的集體藝術活動，黃永砯是主要的精神領導者，他也在側面反映出他早期難得的前衛藝術思維：對于審查制度的批判、強調活動的過程體驗、現成品的再利用等。

他還試圖停止對于繪畫的生命試驗，并且逐漸關注自我意識的消亡與再生，敏銳地感知到純繪畫并不僅僅是建立在統籌真實之上的，而是必須客觀地正視當下前衛藝術潮流對于傳統藝術史主流的反抗問題。他在冊頁中提道：“現在我才體會到杜尚的那種心境，用畫筆、調色板、松節油的觀念已經在我的生命里消失了。”對于他來說，冷漠對待泛文化當中的前衛潮流，消滅部分“自我”，轉身拒絕與他人（前衛）為伍，其實也是放棄了當時“自我”最熱忱的那份藝術家的自尊。杜尚曾將傳統藝術的軌跡定義為“復制者”的復制，黃永砯與杜尚似乎一致認為：“最大的誤導者，因為追隨已經有的事情是最容易的。”時過境遷，黃永砯如果回想起這次“拒絕”，或許會沉默，畢竟藝術天才總在少數，他確實做到了。

被激起的懷疑論

《頭》，這件作品使用了半截火車車廂，它來自于20世紀七八十年代一節“特殊的綠皮火車⑤”，車廂的一端被力學支點撐起，另外一端緊靠在地面，并以25度角傾斜。車廂的一端是完整封閉的，另外一端則破損開放，內部是一個供“領導”休息的空間，有一張床和幾張沙發。車廂懸置在一個左開道岔的鐵軌中心上，交叉的兩條鐵軌，一條向左，一條向右。周圍置放著數十只被切割掉頭顱的動物體，作品以“頭”為題，卻不見頭，這些動物體的軀干朝向各自渴望的歸屬點。這些略帶挑釁且有些黑色幽默的視覺畫面，喚起了觀眾的危機感，也是這場展覽參觀路線的向導作品。

這件作品是黃永砯早年創作的裝置作品《Levithanation/利維坦⑥》的一個思路衍生，這件作品由《頭》中的另一截車廂和一個巨型魚頭組成，魚的頭上擺放著許多小型動物的頭顱。“利維坦”在書中的形象常以古怪的生物體形象出現，有種反基督的意味。這系列作品，藝術家試圖將“利維坦”置于中國現代化的語境里，或許，在場作品時下面臨著許多與中國當代藝術相關的問題，是否是一場烏托邦式的禱告？黃永砯的答案，是不確定的，通過對于暗室政治的象征性闡釋，構建出一個具象化的戲劇場。這其實是一個被斬首的世界，沒有任何人看起來像是主角，僅此而已。

黃永砯將問題拋給觀眾，拋給美術館，這件作品將是一種個人化的暴力美學形態，他的美學里強調：空間未知、感官視覺變異、迷惑、隨機。這些都能激發起我們心里埋藏已久的懷疑主義，去質疑他在“戲法”里真相與荒蕪。

崩離的末日論

《馬戲團》這件作品當中有兩只可以自行活動關節的木制巨型手，一只手懸掛在天花板上，另外一只手的各個關節都已破碎撒落于地面。懸掛在空中的那只手，手上牽引著幾根根細線，這條細線控制著一只猴子的骨架，猴子的手中也有同樣的細線，并且操縱著一只更小的猴子。十幾只無頭動物標本的頸部被紅布遮蓋著，包圍著它們的是一個巨大的竹籠。這是一個詭異安靜的無頭動物馬戲團，也是藝術家對于末日的想象。

《布加拉什》中的作品名稱“ 布加拉什”，是法國比利牛斯山區的一座山峰，據說2012年12月12日，世界末日即將來臨時，這里是地球少數的安全地帶，災難并不會在此發生。黃永砯的“布加拉什”描繪著一個可怕的末日景象：一群不同種類的野獸，身首分離地散落在各處，它們的頭顱被整齊地置放在一個巨大的白色盤子里頭，這個盤子嵌入巖石之內，作品的上方還有一個直升機與警報器，似乎在緊急公布著訊息。這些獸首象征著宗教人士祭拜給大自然的祭品，并堆砌在這座巖石山上，暗示著祭品具有的強大的破壞力，直升機揭示了社會各層面的調控系統，上方的警報器則是二戰以來，法國巴黎每個月第一個星期三必做的警報測試。

《布加拉什》和《馬戲團》，都是描述末日論的作品，這些無“首”之徒，在個體作品當中總被寓言語境纏繞著，他們似乎行走于在場，觀眾與藝術家也與它們相遇，在這樣交互式的行走過程中，彼此之間碰撞出稍許或者濃郁的“捕獲”（被捕獲）氣味，這很危險，卻也很美好。就像瑪雅預言的“2012”，是人類本身提出的概念與占卜，誰也懼怕死亡災禍，但為何偏要在全世界范圍內宣稱得到末日災難的確切訊息？

杜尚與笛卡爾的界限很明顯，在于理性邏輯和非理性之間，可他卻十分推崇笛卡爾的懷疑主義，不斷地質疑自己以及作品，懷疑一切。他說道：“如果人具有邏輯性，他就會懷疑藝術。”黃永砯亦是如此，無論在何時都在進行著“自我拒絕”，隨時都可能拿出一面鏡子，仔細觀察一下自己，再把注意力轉移到審視除了本體之外的“動物”，他所關心的與杜尚一樣：漠不關心與矛盾。

上帝的蛇？誰的蛇？

《蛇杖》，這是一件與基督教文化背景相關的藝術作品。它的創作原型取自圣經舊約《出埃及記》，文中記載了一篇上帝顯神跡的故事：上帝為了在摩西面前展示神的無所不能，將權杖變成一條蛇，蛇又變回了權杖。“蛇”的形象在不同的文化領域里有多重的含義：在中國，“龍”可代“蛇”的含義；在西方，說到“蛇”，人們常會聯想到亞當夏娃的欲望禁果。黃永砯談到《圣經》的時候，他說道：“這是一本教人如何回答問題的書。” 這件作品的創作意圖在于表達貫穿整場作品的歧義問題，隱喻了大自然某種混沌神秘的力量。這是黃永砯試圖重現歧義神跡的嘗試，也是對于批判歷史文化與政治學的考古。蜿蜒盤曲的巨蛇蛇骨，置放在這場展覽里的樓梯口（場內有兩層展廳），起著一種架構銜接、控制的特殊作用，將場館內的各個作品奇趣相接。

《蛇塔》，這是一件與建筑藝術相關的大型裝置作品，這件作品是黃永砯在2009年制作的。他將蛇骨架結構與建筑建構相關聯，他認為巨蛇的脊梁骨向內部盤旋彎曲，好似“巴比倫塔”的宗教建筑樣式，這是藝術家對于宗教歷史與文化交融的思考。這件作品也是帶有歧義意味，給觀眾提出了問題：這到底是中國龍？還是魔鬼的化身？這是一股對基督教終極救贖的力量嗎？

在這兩件作品中，“蛇骨”的形象都被黃永砯作為游走在各文化話題中的攪拌體，攪拌著宗教領土沖突、世界多元文化交融等領域的猜想。如此成熟的藝術作品形態意識，并不是他最為初步的嘗試。早在2000年，他就曾經在德國漢明頓制作了一條“蟒蛇”，創作靈感取自于中國風水學。2012年，他在法國南特澤爾的盧瓦爾河出海口創作了一條“海蛇”，蛇放置在沙灘上，像極了剛剛擱淺上岸一條大海蛇，暗示著跨文化地域移民與當地政治的關系。就這樣，“蛇骨”系列延續了十幾年，黃永砯的“蛇”群在創作時候，所處地的不同，文化背景和創作意圖也各不相同，但是蛇體本身的含義卻是一如既往，它總是靈動地游走在東西方、宗教與信仰、光明與黑暗之間，似乎從未停止過對于三維空間內表的未知探索。

他本人常以一種“蛇形”走位去摸索未來、過去、當下的方向性，具有一定的偶然性和開放性，在他的“占卜者之屋”作品系列以及衍生發散出的作品、文章中，可以略探一二。這或許是他在1989年移民到法國之后，從東方到西方的復雜文化的曲線式跨越，確切地感知到了不同文化當中具有一環環雜散的光怪圈，使得他開始研究《易經》的占卜術、風水理論、道家方術，試圖將自己推向全球性與區域性的文化場上，這并不是一場融合與和解，也不是一場“見血”的格斗，它僅僅是黃永砯作為“戲法”藝術家，在生活舞臺上，在跨次元空間里，一次次深刻的自我剖析與對世界黑暗角落的斥訴。

誰是終極獵人？誰是獵物？

《羊禍》，一根根竹子支撐起了一塊塊羊皮（羊），在“羊群”之上立著一個像牛又像豬的骨架，這一怪獸形象出自《山海經·北山經》中的“諸懷”，它有著奇特的牛頭豬耳，身上披著大羊皮，俯視著底下的蕓蕓眾生（羊群）。這件作品的創作背景與當時歐洲盛行的“瘋牛病”事件有關。“羊”“牛”與人的關系，存在著一種復雜的三角關系，它們似乎在各意識形態下都在循環反復，“牛”“羊”是神話傳說里的怪獸，人類則是這些傳說的杜撰者和受害者，承擔起了前因后果的命運牽引。這個作品在單方向的三角關系里重復著疑問：這些災禍的起因到底是人？還是牛？還是羊？它們是否同時運轉著這場災難？該停止了嗎？

《首領》，這件作品由十來只動物標本的頭部組合而成，按體型從大到小排列，用一根鐵棒將它們整齊地串起來，鐵棒的最遠端是一塊巨型紅布，這塊紅布更像是一塊謝幕的簾布，充當了暴力背后的線索物品。藝術家想闡釋動物（包括人本身）在面對殘酷生存法則時，面對大自然神秘力量的更替時，到底誰才是狩獵場的真正獨裁者？得到權勢的真相又是什么？

于是，這場展覽以《首領》結尾，以《頭》起始，《蛇杖》便是承接中心的關節點。這些作品給觀眾帶來的悖論群落的感受，像是置身在大型狩獵場上。黃永砯為此解釋道：“這個展覽集中了多種真實大小的動物，種類繁多，但它并不是一本動物寓言集，而是一場大型狩獵，寓言需要撰寫，是文化，狩獵是行動，不是文化。所以，這個展覽是關于狩獵的陣法和圈套，因為動物越來越少，人對動物的狩獵就轉變為動物對人的狩獵，或者是‘無頭對‘頭的狩獵。”黃永砯這場“狩獵”的自我表述充滿著“寓言”與“狩獵”、文化間隔、被動與反動的悖論思考。

“現成品”的“社會雕塑”

20世紀90年代，黃永砯移居法國，才開始使用大量的動物形象作為主要的創作素材。他常把國際、區域的時政熱點，運用對于符號學與個人文化背景相結合的思考方式，巧妙地將這些動物素材隱喻地聯系在一起。這種驚人的藝術敏銳力和抽象型創造力的形成并非偶然，他在大學時期，就已緊跟著西方哲學潮流的步伐，據說他在浙美讀的不是油畫系，而是“哲學系”。20世紀80年代末，他在發現“達達”流派的時候，杜尚對于黃永砯藝術本體的啟蒙，還是極為重要的，但如果從“社會雕塑”層面上來說，博伊斯成為他創作作品形式的起點。

有趣的是，生活里的黃永砯，總是微微地縮著肩膀，謙和謹慎地與人交談，與這個世界保持著一定的距離，但又在場于具體的分秒時刻。據說倘若與黃永砯相熟，常會看到他招牌式的“狂笑”，其實很“幽默”，不由讓人想起杜尚的“幽默”，也是通過雙關語而進行的，常常以一種文化符號平移的方式去表達自己的作品，只是沒有像黃永砯那樣轉換成具體視覺罷了。他具有敏銳的藝術直覺，常常取材于生活，慢條斯理地展現生活中的創作妙想，他曾經閱讀康德的哲學書，每天看完一頁，粘一頁，看完就打不開了。他的作品常常是以各種“現成品”組合而成，這種創作材料的使用其實是對于世俗制度的一種顛覆和反抗，熱忱于研究文化沖突的黃永砯，似乎與杜尚存在著高頻的跨時空對話。他有很多作品與杜尚緊緊相連，比如說作品《瓶架》，就是對杜尚作品的再解讀與致敬。但是，我們會發現杜尚使用的都是簡單的“現成品”，他主張：“通過藝術家的選擇，工業制品提升到藝術的高度。”選擇一件工業產品，改寫它本有的語境，把它與藝術概念相融合，這樣就成了藝術品了。但是工業制品都是沒有生命溫度與歷史情感的，于是黃永砯開始將個人視角分離，轉向了博伊斯。

博伊斯是一個十足叛逆的家伙，他太激進狂熱了，與杜尚相比，觀眾審視起來似乎后者更加優雅紳士。博伊斯喜歡研究生物體、植物學，他的作品充斥著大量廢棄的工業品以及動物標本，熱衷于使用非正統創作材料來挑釁藝術傳統。他常用死去的生命體、動物油脂、蜂蠟來表現自己的藝術作品。在博伊斯的藝術觀念當中，倡導改變社會的無政府主義與自我的“社會雕塑”相融合，他的行事作風一直都很自信，也很瘋狂。紳士杜尚也被他瘋狂的藝術“激浪”所拍打過。對于兩個性格迥然不同的現代觀念藝術大師，黃永砯都是默默地“致敬”著，并從他們兩者之間的界限之間，找出了一種屬于自己的“現成品”作為材料：將動物與工業制品相結合，并且賦予了這些“現成品”更加接近當代藝術觀念的視野成分，這種成分的特征，就像博伊斯說過的：“物質的可塑性等同于精神的有效性。”可以說，黃永砯的藝術作品當中一部分是屬于杜尚的工業制品，另一部分是屬于博伊斯的狂熱動物標本。他既不強調杜尚是如何的冷漠，也不想過多贊揚博伊斯的溫度，在他的眼里，“現成品”的意義都是包含在符號里，也可能是在跨次元空間之外的造距。

在這個紛亂奇妙的“戲法”世界里，人與動物同為生物，也互為有所指代的復雜關系，它們看似靜止優雅地置立在大地上，享盡這個世界殘酷規則帶來的那份猩紅，無首與有首之獸彼此間不斷地追逐掠食，這是一場沒有輸贏、未卜群落的紛爭。黃永砯從不同宗教互動的研究到對領土紛爭的思考，再到對世界歷史命運更為廣闊的考古探索，這是藝術家對于知識權勢話語無盡的角決與追逐。如果說“百科全書式”是一場“謊言”，那么，黃永砯的藝術探索呢？他曾在藝術探索時說過：“達達死了，火小心，藝術像鴉片一樣燃燒。”他也說過：“藝術家像小丑，但比英雄更英雄。”

注 釋：

①黃永砯在1992年發表的《（8）（h）》一文當中，具有意味地采納了米歇爾·福柯對于“中國某百科全書”的討論。

②戲法（conjuring；tricks）：中國傳統雜技之一。表演者以敏捷的表演手段，為觀眾帶來視聽上的錯覺。

③20世紀后半葉，國際藝術領域最受爭議的藝術家之一。受德國神秘主義深奧哲學的熏陶，以薩滿式形象進行迷幻表演，提出了“社會雕塑”的創作概念。

④“攻擊”美術館事件：黃永砯在20世紀80年代中期發起了“廈門達達”藝術團體，對藝術體制的反抗，讓美術館成為黃永砯直接“攻擊”的對象，做出了遷移作品、焚燒作品等藝術行為。

⑤特殊的綠皮火車：在20世紀七八十年代，這節火車曾經專供偉大領袖使用，以及在車廂內進行秘密的政治決策。

⑥利維坦：源于英國政治學家托馬斯·霍布斯的著作《利維坦》。

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