文明古今并作，吾以觀復淺析

張敖

摘要：“三段式”戲劇性結構是目前全球范圍內絕大多數的電影編劇在創作電影劇本時所一貫遵守的編劇規律，因此，對“三段式”戲劇性結構進行一番溯本求源式樣的研究，對于中國當下的影視劇本創作者與中國電影市場的發展，將會具有重要的啟發意義和深遠影響。本文從希臘戲劇的“三段式”戲劇性結構的由來開始講起，又將其基本定義對照于中國明清時代的傳奇劇作和電影劇本的創作規律，初步分析并探討了古今中外多種的藝術創作中對于“三段式”戲劇性的運用和發展。

關鍵詞：“三段式”戲劇性結構;《詩學》戲劇理論;明清傳奇劇作理論;電影劇本創作理論

電影劇本的本性即是：通過影像、對話和描述來講故事，并且把這個故事放置在一個戲劇性的結構之中[1]。而電影劇本的戲劇性結構則可以被規定為：一系列互為關聯的偶然事故、情節或大事件按照線性安排，最后導致一個戲劇性的結局[1]。在一個電影劇本的實際架構中，上述所提到的那個被安排了一系列互為關聯的偶然事故、情節或大事件的線形結構，往往會被按序分為開端、中段與結局三幕，從而形成一個“三段式”的戲劇性結構。“三段式”戲劇性結構是目前全球范圍內絕大多數的電影編劇在創作電影劇本時所一貫遵守的編劇規律，更是為世界電影勝地好萊塢公司的電影編劇們所忠實擁護的規范劇情走向的運道指南。

然而，“三段式”戲劇性結構雖見用于現代社會的電影劇作，但若要探本尋源，則會發現其脫胎于距今兩千多年的古希臘時代的戲劇理論。最早見傳于古希臘哲學的集大成者亞里士多德所寫就的《詩學》一書。亞里士多德曾在書中指出：“和悲劇詩人一樣，史詩詩人也應編制戲劇化的情節，即著意于一個完整劃有起始、中段和結尾的行動。這樣，它就能像一個完整的動物個體一樣，給人一種應該由它引發的快感[2]?！庇纱擞^之，則知《詩學》此說即為“三段式”戲劇性結構的典出之源。

在《詩學》的第七章中，亞氏曾就“三段式”戲劇性結構做出了詳細的說明，其曰：“一個完整的事物由起始、中段和結尾組成。起始指它不必承繼它者但要接受其他存在或后來者的出于自然之承繼的部分。與之相反，結尾指本身自然的承繼它者，但不再接受承繼的部分，它的承繼或是因為出于必須，或是因為符合多數的情況。中段指自然的承上啟下的部分[2]”。而在電影劇作法中，“三段式”戲劇性結構及其功能釋義則為：第一幕為故事的開端，依照功能被稱作建置，其作用在于將故事主題、主角身份以及故事所依存的戲劇世界與圍繞故事（世界）的戲劇性狀況一并在此構建起來。第二幕作為這個故事線的中段，是集中展現故事沖突的戲劇性動作單元，主角需在此處與一系列的障礙沖突、抗衡，以便實現自己的戲劇性需求。故而，第二幕亦稱對抗。第三幕結局，是整個故事的終結部分，意味著全部沖突的最終解決，體現了主角的成長與改變，并且要讓觀眾在跟隨著主人公一路走到結局部分時，獲得心滿意足的觀影體驗，要讓觀眾的情緒得以宣泄。而幕與幕的銜接點，則由故事里任何一個偶然事故、情節或大事件構成，其作用相當于一個戲劇性動作的拐點。拐點使動作被轉到另一個方向，人物進入到后續的情節當中。這個“拐點”被稱作情節點。它在亞里士多德的筆下則被稱為“發現”與“突轉”。亞里士多德指出：“發現，如該詞本身所示，指從不知到知的轉變，即使置身于順達之境或敗逆之境中的人物認識到對方原來是自己的親人或仇敵。此外，還可發現某人是否做過某事。”。而“突轉，指行動的發展從一個方向轉至相反的方向，我認為，此種轉變必須符合可然或必然的原則[2]?！?/p>

德國哲學家黑格爾認為戲劇的本質即是沖突。因此，便將戲劇的本性總結成了“沖突律”。在“沖突律”中，戲劇結構亦被按照其故事發生的先后順序，分為三段：第一段為故事的開始部分，黑格爾謂之曰：“和諧”;第二段為故事的中段部分，謂曰：“打破和諧”;第三段為整個戲劇故事的結局，即“重行建立和諧”。由此觀之，《詩學》中所記述的古希臘戲劇理論中的“三段式”戲劇性結構不僅為“三段式”電影劇作結構的濫觴，亦是德國哲學家黑格爾為戲劇本性所總結的“沖突律”的理論源頭。

書圣王羲之所作的《蘭亭集序》中有言曰：“每覽昔人興感之由，若合一契”。寥寥數字，即將古今哲人思想交匯之情一語道盡。一如古代之戲劇，今日之電影，雖其表現形式不同，內容題材不同，然都適用于“三段式”的戲劇性結構。恰似作古之先哲，未來之后人，雖人各有志，千人千面，然其外必皆具五官四肢，其內則兼有五臟六腑?！叭问健钡慕Y構理論，希臘哲學大師亞里士多德用之于戲劇，則稱其為“起始、中段、結尾”;美國好萊塢的電影編劇用之于劇作，則稱其為：“建置、對抗、結局?！倍袊娜藛碳弥陔s劇、樂府、散曲之詞，則謂之曰：“鳳頭、豬肚、豹尾”。

及至近代，國學大師王國維則將此“三段式”結構喻之為古今之成大事業、大學問者所必經的三重境界：“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望斷天涯路，此第一境也”?！耙聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴，此第二境也”。眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處，此第三境也”。如此哲語，當真是占盡風人深致而獨有千古。

清代學者李漁在其所作的《閑情偶寄》中，辟出《詞曲部》一節，作為專論中國歷代傳奇創作的文字，總結了大量我國古典戲劇創作的實踐經驗，是第一個提出在戲劇創作中，結構第一的觀點的學者，認為：“結構”二字就像構建房屋時的框架一樣重要。如果結構建立，則木石磚瓦便可據此基礎，逐漸累積，終成大廈。否則，結構不成，便只能堆磚累石，毫無章法，終難起連苑高樓，為有用之物。這正與威廉姆高德曼所持的“劇本就是構建結構”的理論不謀而合。

在“結構第一”的這個前提之下，李漁更是做出了“一人一事立主腦”的精辟論斷。李漁認為：傳奇劇本中雖有眾多人物，但皆屬“陪賓”，只有劇目中的那個唯一的主角所具有的唯一的戲劇性需求才是整個故事的“主腦”，而在電影劇本中，其主腦便是主題。每一部電影的主題，都可簡單得歸納為一個人（主角）要在某一個地方，去完成一件什么樣的事情（戲劇性需求）。

在《閑情偶寄·詞曲部》的下卷，李漁將中國古代戲劇的結構按其先后順序劃分為：“家門、沖場、出腳色、小收煞、大收煞”五個段落[3]。其中，“家門”即是讓主角用“開場數語”自報家門，以此引起故事的開頭，其作用則同于“三段式”電影劇作結構中的建置部分和《詩學》中的“起始”?？偠灾?，就是要讓觀眾知道：主角是誰。

“沖場”則要在“人不知所演何劇，耳目搖搖”時令其“得此數語，方知下落，務以寥寥數言，道盡本人一腔心事”。按照電影劇作的理論，此處即要向觀眾交待本片的戲劇性情境與戲劇性前提，并揭示人物的短期目標，展現人物的困境和需求。

“出腳色”則不宜出之太遲，太遲則容易“喧賓奪主”。此處所照應的乃是“三段式”電影劇作結構中的“建立人物3p”，即故事主角的：職業生活、個人生活和私生活。為的是讓觀眾能夠了解主角所處的平靜生活，隨后再讓危機出現，驟然打破主角的生活秩序。此即是《詩學》中所講的“結”與“解”的構成。

“小收煞”出現的位置是一本傳奇的上半部之末，即傳奇的中點部分。其功能則又與電影劇本里所說的“中點”高度吻合。都是處于一部戲的中間位置，為整個劇作的“分水嶺”，且兼具使故事節奏加快，矛盾沖突變得愈加尖銳、激烈起來的功能。

“大收煞”為戲劇的“全本收場”。李漁曾一語中的地指出：“此折之難，在無包括之痕，而有團圓之趣”。意思就是說：對于故事結尾的設置一定要做到合乎邏輯，讓其看上去如水到渠成般自然而然，而不能存有人工造作的痕跡。

同理，對于一部電影劇本來說，結局部分亦是關乎成敗的一筆。一個優質的故事結尾，首先則要讓它合乎事情的發展邏輯，其次則是要體現出事物之間的內在聯系，表現主角的人物弧光，展現人物的改變，使之與故事的開始部分形成鮮明的對比。最后還要詳略得當，力度適中，成本適宜。這些都是編劇須在下筆寫作劇本之前，就應該在腦海中構思好的

列夫·托爾斯泰曾說：“藝術不是技藝，它是藝術家體驗了的感情的傳達”。無論是古希臘的戲劇抑或是中國明清時的傳奇，雖其表現方式大相徑庭，然其根本訴求則都是想要講述一個能夠使人得以宣泄自身情感、凈化自我心靈的故事。這個“故事”便是對于世事人生的隱喻，就像正乙祠戲樓上的楹聯中所寫的那樣：“演悲歡離合當代豈無前代事，觀抑揚褒貶座中常有劇中人”。歲月不居，世事如流。無論恨海劫波，風情月債，具皆往矣;唯有孤星冷月，晨鐘暮鼓，青燈黃卷，村社戲場，還在年年評說，歲歲興嘆……

結束語

綜上所述，“三段式”戲劇性結構是源自古希臘戲劇的一種謀篇布局的劇作結構方式，最早見傳于亞里士多德的《詩學》一書。后為電影劇本創作者運用于電影劇本的寫作當中，現今已成為全球范圍內絕大多數電影劇本創作者所一貫遵循的劇作規律之一。本文限于篇幅，只能對源遠流長的“三段式”戲劇性結構的起源、發展，及其與中國古典戲劇明清傳奇劇作的異同之處，稍作探討，不能將其數千年的發展歷程于此道盡。正如老子在《道德經》中所說的那樣：“萬物并作，吾以觀復。夫物蕓蕓，各復歸其根”。正如在人類文明的“軸心時代”中西文明的奠基人物皆定下其民族脈走向一般，“三段式”戲劇性結構的定義從其根系發軔之時，便與中國古典劇作法則不謀而合，經過兩千多年的發展，又適用于當今世界的電影劇作。“三段式”戲劇性結構，這顆由古代先哲智慧所凝成的璀璨明珠，并沒有因歷史的變遷而黯然失色，反而借著新的藝術形式煥發出勃勃生機，得到了更加廣泛的知識運用與全新的藝術傳承。

參考文獻：

[1]（美）悉德.菲爾德著，鮑玉珩鐘大豐譯.電影劇本寫作基礎[M].世界圖書出版公司北京公司，2012年8月第一版.

[2]（古希臘）亞里士多德著，陳中梅譯注.詩學[M].商務印書館，2014年.

[3]（清）李漁著，杜書瀛譯注.閑情偶寄[M].中華書局，2014年2月北京第1版.