王朝聞：永遠的豐碑

呂品田

中國藝術研究院

記志于歷史的王朝聞先生，是卓越的馬克思主義文藝理論家、美學家、雕塑家、藝術教育家，新中國馬克思主義文藝理論與美學的開拓者和奠基人；而印記在人們心田的先生，則是一位慈祥仁厚、風趣幽默、機敏睿智的長者。

從興趣出發

1909年4月18日，王朝聞出生在四川省合江縣新店鄉的花灘子。他父親是川漢鐵路的工程師，早年赴日留學，學成歸國后滿懷理想以實業救國。辛亥革命爆發后的1912年，為接洽川漢鐵路復工事項，猝然病故于宜昌。寡居的母親希望王朝聞子承父業，做一名實業家。然而，兒時的興趣卻把他引向了藝術世界。

鄉土中國是藝術的沃土。那些與祭祀、祝禱、紀念、祈禳等傳統習俗緊密關聯的鄉土藝術，自然比私塾的《論語》《孟子》更讓小孩子感興趣。花灘子雖是個偏僻的半山村，但逢年過節也總會有藝人挑著擔子來表演。一出“王小二打虎”的木偶戲，讓王朝聞印象深刻。酣戰中，王小二被老虎吞進了肚子又被吐了出來，雙方打得難解難分，人們正看在興頭時，演出卻戛然而止了。民間藝人這種“賣關子”“留余地”的欣賞經驗，與他后來所主張的“不到頂點”的觀點有一定關聯性。

祖父母去世后，家里辦喪事請來民間藝人做彩扎，王朝聞在一旁饒有興趣地全程觀看扎糊彩繪，惋惜它們最后被付之一炬。之后，他自己學著扎紙人、開眉眼，拿來和小伙伴們玩耍。他對水陸畫上生動的人物百看不厭，等佛事做完便用透光薄紙像描摹小說繡像那樣把它們描摹下來。父親遺留的一本日語教科書的插圖，尤其引發他的美術興趣。他仿照插圖所繪，帶著弟弟用大人砍下的樹枝架成窩棚，然后躺在里面仰望，幻想著枝椏們長出好吃的果子。

受民間口頭文學影響，王朝聞也對文學產生興趣。年齡稍長，便不再滿足于聽人講故事，自己讀起《水滸傳》《三國演義》等長篇小說來。1922到1925年，插班就讀的兩年正規小學培養了他的求知欲望，初次接觸到莫泊桑小說等西方文學。因為圖畫成績特別突出，常受老師表揚，他對美術的興趣越來越濃。

1925年初，王朝聞考入瀘縣中學。經同學介紹，他加入校內進步社團春曉社，負責編輯壁報。1927至1937年，他先后在成都藝專、岷江大學、四川省立第一師范、杭州國立藝專學習美術和雕塑，接受正規的學堂訓練。這十二年間，他因經濟困難幾度輟學，在動蕩不安、積弱積貧的社會環境中深刻認識到國家的苦難和民眾的不幸，接觸到了許多進步人士和先進思想，樹立了堅定的人生觀、社會責任感和為人生的藝術目標。

無論求學還是實踐，王朝聞帶著明顯的“從興趣出發”的特點。有人曾批評他是“興趣主義者”，他承認自己從小“就有這樣的矛盾心理，一是憑興趣出發，不顧家長勸告由著性子干，硬要去學沒有謀生把握的美術；一是聽了故事的結局，總想知道為什么”。對他來說，“興趣”和“思索”這兩方面是辯證統一的——“我搞研究是從興趣出發的，或者說興趣促使我去尋根究底。”

興趣，也是王朝聞藝術思考的關注點。在《公開了的秘密》一文中，他記述了自己因看到宋畫《四羊圖》而回憶起小時候的一件趣事：夏天，老師和學生們在室外陰涼地上課，家里母羊剛生下的小羊，調皮搗蛋地連連用還沒長角的頭頂老師那張方桌的腿，連蹦帶跳地公然無視老師的威嚴，引得小學生們忍不住發笑，覺得小羊仿佛代替他們表達了不便表達的意思。他覺得那只小羊有點像不容易受人管束的孩子，而《四羊圖》里那只跳躍著的羊也有點像孩子。就這樣，他談到藝術反映自然的一個特點：

如同《四羊圖》那樣……著重描寫了它與人的精神密切聯系的特點，結果不能不使欣賞者聯想到人與人的關系，所以，看見這種形象格外感到親切。

描寫對象與“人的精神密切聯系”，即在于對欣賞者興趣的適應。基于對興趣問題的重視，“審美興趣”成為王朝聞美學思想體系中一個重要的學術概念。

“噢，你是做泥菩薩的呀”

王朝聞的藝術道路起步于雕塑，他是一位成就卓著的獨具創造性的雕塑家。

1932年夏天，王朝聞考入杭州國立藝專高中部（預科）雕塑系三年級。王朝聞原名為王昭文，因和同學同名，報考前他從《論語》“朝聞道，夕死可矣”句中，選取同音的“朝聞”二字為自己改了名字。

王朝聞非常用功，每天晚上都在圖書館瀏覽各種外國畫冊和藝術雜志，并認真臨摹、記筆記。當年的筆記本留下來了兩本。其中一本臨摹了羅丹、麥尼埃的雕塑，和大衛、戈雅、杜米埃、米勒、梵·高、馬蒂斯及德國表現派的繪畫。從臨摹的畫稿可以感受到臨摹者的關注和取舍，旁邊的批注則顯示了其研讀作品的細致及所思考的問題。譬如，對羅丹的《思想者》，他批注認為其全身肌肉都處于緊張形態，不符合“思想者”的生理狀態，不如《思》《加萊義民》等其他作品顯得自然。歐洲藝術家中，他重視羅丹，在思想上受其影響最深。另一本筆記，是他摘抄的《羅丹美術論》。

1932年，王朝聞入杭州國立藝專學習

因為學費無著，半年后，他就輟學了，只得返回老家邊教書邊攢學費。1934年秋，他復學重讀預科三年級，翌年轉入雕塑組專科一年級，由劉開渠教授雕塑、素描。劉先生愛才，課上課下經常對他格外指導，有時還和他談藝術論人生，并在經濟上予以接濟。1939至1940年，王朝聞在成都做劉開渠雕塑工作室的助手，在其指導下創作了泥塑《汪精衛、陳璧君跪像》。他們結下了深厚的師生情誼。新中國成立之初，王朝聞作為人民英雄紀念碑興建委員會的專委會成員，曾向領導建議由享有盛譽的劉開渠來主持浮雕創作。

1937年“七七事變”爆發，杭州藝專的學子們以各自專長投身抗日救國活動。王朝聞和同學們到諸暨、桐廬、蕭山等地畫抗日壁畫，組織大家將宣傳畫帶到寧波、紹興、余姚等地展覽。受法國宣傳畫和柯勒惠支版畫影響，他創作的抗日宣傳畫特別強調正反面人物的情緒特征，其強烈感染力致使畫作剛上墻不久就被人摳去日本鬼子的眼睛。11月，淞滬抗戰失利，杭州藝專向西轉移。途中，王朝聞偶遇艾青，受其影響放棄學業，參加了中共領導的浙江省抗敵后援會流動劇團，并于是年冬加入中國共產黨。

這是王朝聞人生道路的轉折點。從此他直接投身于抗日民族解放運動，并在十余年的艱苦環境中，執著地進行雕塑、木刻、連環畫、壁畫、年畫、漫畫、素描、速寫等美術創作和美術教育工作。他先后在浙江龍泉和湖北、安徽等地進行宣傳活動，畫了大量抗日宣傳畫、連環畫和漫畫。他的連環畫《姆媽》《劉蘭亭上吊》《李有富當兵》陸續發表在《抗戰漫畫》雜志上。這些作品，在抗敵斗爭中起到了積極的動員作用。

1941年，王朝聞在延安魯藝任美術教員時作《梁振宇像》（吳本立攝）

1940年12月，經作家沙汀和重慶八路軍辦事處介紹，王朝聞奔赴延安。

初到時，他被安排在西山美術工場，和華君武、朱吾石（米谷）、古元等人同事，主要從事創作，同時也搞教學。他從陶器廠弄來膠泥，以梁振宇、毛之江、葉立平、史琳等同事或學員為對象，塑了一批雕塑頭像。毛主席視察魯藝時，周揚向他介紹王朝聞，主席詼諧地說：“噢，你是做泥菩薩的呀。”

從照片上看，王朝聞當年的雕塑注重表現對象的性格，面部眉宇間的特征把握尤為到位。這種著力捕捉對象個性特征、刻畫性格神貌的特點，被他持續保持和強化。

接近高潮的瞬間

1941年是王朝聞雕塑創作多產的一年。除上述人像外，他還創作了魯迅浮雕像和毛澤東半圓雕像。1943年，中央黨校新建大禮堂竣工，他為正面外墻做了一直徑大約兩米的毛澤東浮雕頭像。這件作品在1949年第一次文代會上被江豐作為解放區優秀藝術成果特別介紹過，可惜后來被胡宗南部隊所毀。

1942年，王朝聞被任命為魯藝美術系教員。11月，為紀念十月革命25周年，他領著學員用舊報紙糊出一座兩米高的斯大林浮雕像，由同學們抬著游行，曾被蕭三賦詩贊揚。文藝整風運動之后，他和江豐、力群一起下鄉調查民間年畫，還到南泥灣三五九旅體驗生活，創作了浮雕《毛澤東與朱德》，并在大生產運動中做過深受群眾歡迎的《回娘家》等泥人。

魯藝在抗戰結束后一分為二，一部分去了東北，一部分組成華北文藝工作團赴張家口。1945年9月，王朝聞隨華北文藝工作團離開了工作將近五年的陜北。到達張家口后，文藝工作團并入華北聯合大學文藝學院，江豐為美術系主任，王朝聞任素描和創作課教員。

1948年夏天，華北聯大與北方大學合并為華北大學。這期間，王朝聞曾經構思過裝飾性的浮雕長卷《民兵》。草圖展出后，有肯定，有否定，意見截然相反。經過反復思考，他認為主要問題不在于對形式美的探索，而在于一部分想象的戰斗場面和動作缺乏真實生活的基礎，于是放棄該草圖，轉而選取所熟悉的站崗放哨場景，創作了圓雕《民兵》。這件作品通過生動的個體形象表現出廣大民兵的本質特征——淳樸、機警和愛憎分明，形式看似單純卻具有豐富的內容，在4月美術系師生作品展上，受到大家高度肯定，并被《人民美術》雜志創刊號（1950年2月1日出版）選用于封面。

《人民美術》創刊號

1950年，王朝聞為《毛澤東選集》封面創作浮雕像。他從搜集的許多照片中選了一張側面像作參考，費時約兩個月完成。這件作品真實地再現了毛澤東的精神面貌，又“表現出對于毛澤東同志新的感受和認識”。在《我為毛澤東塑像》一文中，他講述過自己的感受和認識：

我反復比較不同時期不同年紀的毛澤東在面容上的變化，反復向自己提出：怎樣才能保證表現出面型結構中帶穩定性的特征？……我覺得，作為《毛選》的封面的浮雕像，應當著重表現出在他那多側面的性格里，居于主導地位的思想家這一重要特點。于是下了決心，稍稍縮小照片中固有的雙眉之間和眉眼之間的距離，著重表現出一種似在思索而不是觀察外界的眼神。

今天來看，浮雕《毛澤東像》依然充滿藝術魅力，它不僅是毛澤東塑像的代表作，更是新中國現實主義美術的不朽經典。因其成功，王朝聞一時間成了塑領袖像的“專業戶”。后來，他又應出版社要求，創作了斯大林和列寧浮雕像，分別用于《斯大林文集》和《列寧選集》封面。

圓雕《劉胡蘭像》，是王朝聞的另一杰作。其創作緣起，關涉一則文藝批評論爭。1951年初，歌劇《劉胡蘭》公演，引起強烈反響。艾蕪在《光明日報》撰文肯定，還從生動性角度稱贊了鍘刀鍘下時演員雙腳上翹的細節表現。王朝聞則不贊成這種“無原則地追求細節之逼真描寫的傾向”，認為這一生理反應的細節即使反映了生活的真實，對于英雄形象塑造卻是“多余的、錯誤的、不值得鼓勵的”。他提出：教育人民的藝術應該“強調恰能顯示英雄如何堅定的細節”；慷慨就義的“重點在于慷慨，而不在于就義時的生理現象”；反對在舞臺上表現“如何鍘法或鍘后的生理反應”，是為了區別于敵人用“殺人”示眾等野蠻方式恐嚇人民的企圖。

論爭之后，恰逢中國革命博物館需要劉胡蘭烈士紀念像，王朝聞覺得這是在藝術實踐中繼續探討的好機會。為此，他潛心創作，費時數月完成了《劉胡蘭像》。此前，他偶見一銅爵因視角關系由三條腿變成兩條腿，頗有昂然挺立的英雄氣慨，受之啟發，他通過頭部稍昂、眼眉微蹙、雙臂握拳向后、體態動勢略感前傾的造型處理，從容而又強有力地表現出共產黨人視死如歸的英雄氣慨。選擇烈士走向鍘刀的頃刻——“接近高潮的瞬間”，取消綁繩卻又以雙臂向后發力暗示綁繩——避免“唯物而不辯證”的“無原則地追求細節之逼真描寫”……這些處理，即如美術理論家邵大箴的評價：“朝聞同志的實踐是和他的理論主張完全一致的。”

《劉胡蘭像》是王朝聞雕塑藝術的巔峰，也是他逐漸放棄雕塑創作的拐點。后來，他因病得閑還做過幾件雕塑，但此后的工作重點和個人興趣，都整體地轉向文藝理論和美學研究。

這是歷史的選擇，也是社會需要的召喚。

《劉胡蘭像》

興趣與需要一致

從1949年起，王朝聞“搖身一變”，從雕塑家轉變成了理論家。如此重大變化，可以從其“興趣與需要一致”的認識中得到理解。他說：

興趣與需要一致；如果客體引不起主體的興趣，任何客體都還尚未成為他所需要接近的對象，即尚未成為他所樂于接近的對象。

作為主觀條件的興趣，早在“不過為了避免雕塑創作拘于匠氣”而關心美術理論的30年代初就表現了出來。杭州藝專時期，王朝聞反復閱讀曾覺之譯《羅丹美術論》、魯迅譯《近代美術史潮論》《苦悶的象征》《出了象牙之塔》和豐子愷的《西洋名畫巡禮》等著作，讀過艾思奇的《大眾哲學》和盧那察爾斯基的文藝理論著作。這些著作，特別是《羅丹美術論》對他后來的理論研究產生了影響。

延安時期，王朝聞更著力于馬列主義理論以及毛澤東思想的學習，這些著作引導他掌握觀察問題和分析問題的科學方法，提高了辯證認識事物的能力。“我的文藝思想基礎是在延安文藝座談會后奠定的”，1942年的文藝整風運動和毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》深刻地影響了王朝聞。他從此獲得了一個新的理論制高點，以往所持“藝術為人生”的籠統信念，以及汲取于《羅丹美術論》和其他文藝理論著作的那些合理的、有價值的東西，完全明確到服務于人民大眾的方向，并綜合融入到對藝術問題的研究中。

1947年春，江豐安排王朝聞主講“創作方法”課并編寫《創作方法》講義。他邊寫邊改邊油印，在授課之余認真研讀各種資料，包括金圣嘆評《水滸》和計成《園冶》等著作。這項工作以及持續到1949年在中央美院執教“創作方法”課的經歷，促使他此后較多地從事理論研究，而這批講義也成為他第一本理論著作《新藝術創作論》的雛型。作為主觀條件的興趣，日漸與需要相向而行。

“興趣與需要一致”的決定性機緣，出現在1949年北平解放不久。主持天津《進步日報》副刊《進步美術》的版畫家李樺，希望得到來自老區同志的支持，江豐隨即囑咐王朝聞為之寫點稿子。于是，他以“致友人書”的專欄形式撰寫了一系列短文。他概括當時這些短文的基本觀點：“生活既是藝術所反映的對象，又是培養藝術家如何成長的推動力；特定思想感情支配藝術家發現素材與構思；當作品的藝術性和思想性是和諧統一的，它才可能有效地服務于人民大眾。”

由于短文所談問題緊扣創作實踐，且文字生動活潑，刊載數期便產生了廣泛的積極影響。這些短文還引起了毛主席的注意，并稱贊有加。

時任《文藝報》主編的丁玲，首先向王朝聞傳遞了這個信息。王朝聞在1949年11月17日的札記中寫道：

丁玲同志說，毛主席看過我的文章，“從文章看來，他是懂得一些馬列主義的。”丁玲說他（毛主席）平常很少承認這“一些”。他自動看我的文章，這是鼓勵，但也要更認真。

得到主席對自己認識水平的肯定，王朝聞備受鼓舞，極大地增強了繼續寫作的興趣和信心。因擔心流傳中會走樣，他自己未向外透露這一信息。然而，領袖的贊語還是不脛而走，很快就傳遍了學術理論界。

從此，王朝聞“興趣與需要一致”地與文藝理論結下了不解之緣。在一路前行的道路上，他思如泉涌、見地迭出，成為了敏銳、睿智、勤奮，深受學界尊敬的馬克思主義文藝理論家。

1950年，“致友人書”結集為《新藝術創作論》由新華書店出版。在開篇《想象、創造與生活經驗》一文中，作者悠然地談起自己“有一種好玩的經驗”：

3)新型擴孔鉆頭的綜合性能有明顯的提高，擴孔后其井徑均大于170 mm，定向鉆井造斜率達到9.9°/30 m，鉆頭平均進尺達到93 m，機械鉆速為1.24 m/h,與國外同類鉆頭相比，進尺提高50%，機械鉆速提高4%。

在獨處的寧靜的情況下，凝視壁上的斑痕，斑痕幻化為非常生動的形象。平時構想不出的生動的形象。——那些舞蹈者，溜冰者，把孩子頂在頭上的婦女，奇妙地扭著脖子的小鹿，放縱地跑著的馬。……這種偶然從斑痕中發現生動的形象的情況，也可叫做靈感的來臨。

隨后，他加以解釋和闡發：

巧妙的從斑痕發現生動形象的靈感，有賴于平日的生活經歷或觀察的成績，不能忘本的把功勞交給靈感本身。……要想培養自己的想象能力，首先是深入的觀察生活實際，離開這再沒有可靠的資本。

就這樣，作者以貼近日常經驗的例舉方式，將藝術能力和生活經歷的關系以及深入生活的必要性問題，輕松曉暢地講清楚了。這種極具個性的論說方式，從這首部著作的首篇文章開始，貫穿于他的全部文藝理論和美學論著。

“人家需要啊”

王朝聞離休前的所有文章，都是邊工作邊寫成的。新中國成立之初，他有各種工作在身：1949年初，參加接管北平藝專，與李樺共同籌組執編中國美協機關刊物《人民美術》（1951年停刊）；次年，北平藝專和華北大學美術系合并為中央美術學院后，任教授兼副教務長；其后，兼任《人民美術》主編；1952年由中央美院調中宣部文藝處，并參與組織人民英雄紀念碑浮雕創作；1953年受文化部委托籌組國畫研究所（后改為民族美術研究所），任副所長、所長。1954年初調中國美協，任新創刊的《美術》月刊主編。

1959年3月26日，王朝聞在莫斯科“社會主義國家造型藝術創作問題討論會”上作大會發言

《新藝術創作論》問世后，北大、北師大等高校不斷邀請他講演和兼課，戲劇、電影、文學的創作座談會也紛紛找上門來。面對如云的約稿，盡管自己很忙，他卻覺得人家“總是有客觀的需要”而不好意思推辭。夫人簡平（解馭珍）在《王朝聞傳》中記述：

這樣便只能去擠睡眠的時間，每天凌晨三時起床，泡上一杯釅茶，利用夜深人靜的時間進行寫作。……

簡平一覺醒來，總是看到他一動不動地坐在桌前，在繚繞的煙霧中全神貫注地書寫。不論怎樣規勸，他總是回答說：“人家需要啊！”

“文革”前十七年間，王朝聞共出版六部論文集，一百余萬言。除了《新藝術創作論》，還有《新藝術論集》《面向生活》和《論藝術的技巧》《一以當十》和《喜聞樂見》。所輯文章，結合具體作品或現象的分析，主要論述生活、思想與藝術的關系，以及創作與欣賞的互動。

由創作與欣賞問題推展的審美關系問題，在50年代后期為王朝聞所重視，他對美學的興趣由此增進。

為適應當時的需要，《美學概論》被列入1961年全國高校文科教材的編寫計劃，周揚提出由王朝聞出任主編。編寫組于6月集中，從各單位抽調的參與者前后有二十余人。編寫過程中，王朝聞始終發揚學術民主，強調要詳細地占有資料特別是中國傳統美學資料，鼓勵大家就全書基本觀點、體系結構展開討論，形成共識。三年后的1964年6月，討論稿寫出。然而，稿子也因編寫組在此時被解散而擱下。直到改革開放后，書稿才被重拾起來。1979至1980年，王朝聞及幾位同志對書稿作了兩次修改。歷時二十年的《美學概論》終于由人民出版社在1981年6月出版。由于敘述上王朝聞兼顧原則性和開放性的睿智把握，該書包容了一些合理的個人觀點又最大程度地保持了教材的客觀公允。作為中國學者所撰第一部系統論述馬克思主義美學的著作，該書在中國馬克思主義美學發展史上有著不可磨滅的歷史意義。胡耀邦曾在一次文學理論研討會上表示：他看到的幾部美學理論著作，還是王朝聞主編的《美學概論》比較好。該書出版后不斷再版重印，影響了幾代美學研習者，至今仍被用作教材。

1962年3月下旬，王朝聞在全國政協小組會上（石少華攝）

“文革”期間，王朝聞遭受被審查和監督勞動的厄運。審查結束后的1974年初，王朝聞到文化部文學藝術研究所工作。此期間，他開始寫作《論鳳姐》。這部近五十萬字的著作，另辟蹊徑，從美學文藝學角度研究紅學，沒有重復實證主義和索隱派的老路，被紅學家周汝昌贊為“紅學的藝術，藝術的紅學”。

“四人幫”垮臺后，王朝聞倍增學術熱情和思想活力，其馳思騁志，筆耕不輟，作息又恢復了老習慣。1979年他出版了“文革”后的第一本文集《欣賞、創造與認識》。1977至1979年間的文章則結集為《開心鑰匙》。包括由劉綱紀選編在《王朝聞文藝論集》里“文革”前的舊文，當年這些文章為文藝界的撥亂反正和理論建設，起到了積極的促進作用。

1978年冬，文學藝術研究所成為國務院公布的首批學位授權單位，王朝聞招收了恢復研究生招生制度后的第一屆研究生。到1991年，他總共培養了11名碩士生和3名博士生。1979年，文學藝術研究所改組為文學藝術研究院（翌年更名中國藝術研究院），王朝聞擔任副院長。他在這一崗位上工作到離休的1988年。

在人情中討天理

20世紀80年代初，王朝聞在北京東四七條寓所

當年，周揚曾和王朝聞開過一個玩笑：“朝聞道，夕死可矣”，名字不吉利呀；王朝聞則詼諧回應：馬克思主義不是那么容易聞道的，那我就要長生不老了。進入80年代，年過古稀的王朝聞將“夕死可矣”換了兩個字，取了個“夕不甘死”的別號，并請老友曹辛之治了一方印。

他依然每年發表大量文章，并以《不到頂點》《再再探索》《了然于心》《審美的敏感》《似曾相識》《會見自己》六部文集結集出版。更讓人欽佩的是，此期間他還完成了《審美談》《審美心態》和《雕塑雕塑》（后改名《雕塑美學》) 三部“體系化”的專著。這樣的發表量實在驚人。

80年代初，美學界有人認為王朝聞的美學思想沒有形成體系，缺乏充分的邏輯論證。他對此批評并不介意，但也希望對自己三十多年來所涉及的問題作一個“觀點的系統化”，上述三部專著便是踐行。不過他并未朝著曾陷“美學大討論”于空洞抽象的“美的本質”去掘進，他一向認為這個看似重要的哲學基本問題，遠不如“美感”及美感的“生成機制”問題重要。他在《審美談》中強調：

只有從兩個實際——藝術現象與生活實踐出發，而不只是從美的本質等理論性定義出發，我們的理論研究才更有可能避免空洞抽象。……對象作為審美對象為什么是美的或丑的，它怎樣才能是美的？為啥追求美其結果反而是丑的？在我看來，這些問題只有從主體與客體的相互關系著眼，才有可能避免……那些或許實在無謂的爭論。

美學家劉綱紀最理解王朝聞，他說“對美(包括現實美與藝術美)的欣賞與創造(包括藝術家和非藝術家的大眾的創造)的辯證關系的研究，是王朝聞美學的核心。他對各種問題的考察都是從這個核心輻射出去，然后又回到這個核心”，“他提出的各種觀點……是有著內在聯系的，并形成了自己特色的體系”。

主編國家重點科研項目《中國美術史》，是王朝聞80年代主持的一項浩大工程。從1982年提出立項到2000年全部出齊，整個編撰工作歷時18年。在副總主編鄧福星的協助下，王朝聞帶領一支近百人的研究團隊協同作戰，走過一條艱苦漫長的“長征路”。他戲稱鼓勵大家各抒己見、暢所欲言的集體研究方式為“挑動群眾斗群眾”，并“把修史的過程作為研究的過程，作為培養、創造美術史家的過程”。像當年編寫《美學概論》造就了一批重量級美學家那樣，這項工程造就了一大批重量級美術史論家。在主導思想和寫作方法上，他始終強調“把審美關系作為美術史發展演進的主線”，強調“以論帶史，論從史出”，很大程度地扭轉了“剪刀加漿糊”的治史作風，在美術史研究領域形成深遠的范式影響。

90年代，進入耄耋之年的王朝聞，依然精神矍鑠地筆耕不輟，出版《〈復活〉的復活》《東方既白》《神與物游》《吐納英華》《隔而不隔》《一身二任》《趣與悟諧》等著作。劉綱紀認為，王朝聞晚年所寫《神與物游》《吐納英華》，集中地闡發了中國傳統文藝理論與美學中的各種合理而深刻的思想，比他過去的論述更為豐富并有所深化。

兒時的經歷讓王朝聞始終保持著對民間文藝的興趣。在他的文章中，俗話、歇后語、號子、民歌、戲文、舞姿，以及年畫、剪紙、挑花、竹龍、泥塑等民間藝術素材，時常被信手拈來地用于例證闡發抽象的道理。他贊賞備至地把評點家張竹坡的見解，理解為“不在人情（現實）中討來的天理（美學觀），又何以為之天理哉？”在他看來，老百姓的東西最貼人情，故而真有天理在其中。金山農民畫家阮四娣說自己的畫筆“是隨心走的”，為了好看“總要選最有‘趣’的畫”，王朝聞則加以闡發“作為畫論，這些論點道出了靈感在構思中的作用……足以解釋這些農民畫所體現的主觀與客觀的關系”。

王朝聞一向認為“民間美術是一切美術的基礎”，總為美術史沒有給它應有的地位而打抱不平。他為此在貴陽主持“全國民間美術討論會”，在政協文化組會上呼吁建立民間藝術博物館，還在《中國民間文藝集成》討論會上力主將民間美術列入其中。1990年，他以81歲高齡，帶領一支青年人為主的隊伍，開始編撰十四卷規模的《中國民間美術全集》。這一切，包括1978年他就民間歌手陸阿妹的口述長詩而撰寫《〈五姑娘〉贊》的長篇評介文章，都是在為民間文學藝術“爭地位”。

王朝聞廣泛的審美興趣，還給其他一些曾經不入“高雅”審美法眼的民間“玩意”帶來了“地位”。他喜歡石頭，每每為散步時撿到一塊“能引起美感”的石頭而高興。他早先登黃山，由奇峰怪石發現許多有趣的“準雕刻”，為此編過一本《黃山石》。后來，人們知其嗜好，紛紛來攀“石友”。于是天南海北、各式各樣的石頭，就像早有宿緣似的進了老人的家門，把不算太大的居室擠得滿登登的。拜望老師，一進門，他總是熱情地按自己給取的名號一一向我介紹他新結識的頑石“朋友”：“黑馬”、“微波”、“斷臂維納斯”、“亨利·摩爾”……

在賞石行的“石友”來看，王老鐘愛的寶貝，“長相”好的不是太多，遠不夠“奇石”級別。可老先生并不認可判斷“長相”的行業標準，也未必青睞他們視若珍寶的奇石。他看重的是“相擊相和，創造對方”的“審美關系”，認為石之奇與不奇，“要看賞石者在各種情勢之下觀賞它時，能否依靠自己的想象、體驗和揣測，逐漸發現嶄新的意象，引起令人驚異的愉快感”。就這樣，一眾頑石們，憑著主人自“奇”的厚愛，個個像黃袍加身的孫悟空端坐在《石道因緣》的“殿堂”里，配享著美學老人極具影響力的“恭維”。

當然，他不只是滿足一己的審美興趣，而是想墾出一方“小中見大”的賞石美學新天地，“幫助賞石群眾的審美能力逐步提高”。

“自己發現美才是最有趣的”

王朝聞常說，他習慣了把藝術當生活看，又把生活當藝術看。對他而言，生活之中到處蘊含著藝術性和美感觸機，而通達的情懷和敏感的心力，則使他總能由日常情境或看似微不足道的現象瑣屑中，揭示引申出對規律性的認識并加以生動有趣的闡發，他自己也由此體驗到生活中的橫生妙趣。

當年參加“四清”時，他有時會在群眾集會上悄悄地速寫農民像。一天，孩子們翻看其筆記本，突然嚷道：“恨天高，恨天高！”他一時不解，經孩子指著速寫像才知“恨天高”原是畫上這位身材矮小農民的綽號。他頗感驚喜，覺得這個綽號比武大郎的“三寸丁”更有趣，它不只反映了對象的外形，還反映了對象的心情。

對“心情”的重視，每每讓王朝聞遷想連綿。游承德，他把棒槌峰當雕塑，欣賞其上粗下細的形體顯得既安定凝重又輕巧活潑，并由此想到雕塑造型不模仿瑣碎細節而像它這么單純耐看豈不更好；想到巨石的命名或許因為人們對棒槌這一勞動工具有好感，以至于覺得它很美的審美感受體現著一種隱蔽的功利性；還想到山上的牛羊、天空的飛鳥，不見得也像自己這樣欣賞這塊巨石。

1984年秋，在張家界開會期間，王朝聞因為身體欠佳沒能去登黃獅寨，于是坐在金鞭溪邊，靜聽受大小石頭阻礙而高低變化的流水聲韻，感到一種特殊的魅力。這失而有得的意外讓他頗為愉快，并由此想到不應當忽視自己的發現，要把風景點當一本活書來看；只有當自己的審美感受有著不能被別人感受所替代的獨特性，已經被人發現過的審美對象才可能真正變成“我”自己對象化了的對象。所以，“自己發現美才是最有趣的”。

1986年夏，王朝聞游煙臺埠口，曾興致勃勃地反復去水潭邊聽蛙鳴。他說，盡管不知其動機是否為了找對象、喜雨或別的什么，卻覺得它們沒有沾染某些社會人的惡習，如嘩眾取寵、矯揉造作的賣弄或自以為美的自我欣賞；并且想到兒時的私塾之所以被貶損地稱作“蛤蟆館”，是因為學生們利用朗讀故意吵得老師心煩的“帶競爭性的喊叫”，讓人聯想到蛙鳴。

是年秋，他游浙江青田，注意到倪東方的石雕作品，將荷葉與葉柄的交接處刻成透雕性孔洞，使石頭顯得更玲瓏的“以透為美的處理方式”，由此聯想到仙都山上那被人稱作月洞的透明如鏡的圓洞，從而表揚這位雕刻家對前人才能的繼承。

家里最調皮的人

了解王朝聞的人，都知道他愛孩子，喜歡和小朋友玩耍逗樂，因此留下許多趣聞。他自己也時常談起有關童真童趣的“發現”，并作為例證素材寫進著作。

1989年 11月， 王朝聞率美術評論代表團訪日，做客東山魁夷寓所

1992年9月，王朝聞于莫干山留影（洪世清攝）

這方面，因為居家并經常隨從旅行，他年幼的小孫子王九英，被爺爺記下的“事跡”最多，以至在學界“名氣”很大。譬如，爺爺反感電視里那種聲嘶力竭的流行唱法，小孫子則反駁：“爺爺，你老了；你不喜歡，我們喜歡。”在大連，乘電梯登電視塔，升高到可以遠眺大海時，小孫子興奮地說：“全世界都看到了！”這童言讓爺爺盛贊，說它有不合理的合理，其精彩不僅在于夸張，還在于準確地表達了當時情形下的激動。

王朝聞游武漢東湖，在湖邊的涼亭遇到幾個六七歲的小孩。只見這位八旬老爺爺喊著演戲的鑼鼓點子，比劃著雙手，彎腿挺胸地走著“矮步”，一旁的小朋友們跟著認真模仿，讓游人忍俊不禁。

小孫子評價爺爺，說他是“家里最調皮的人”。解馭珍老師說，1979年在廣東參加美術工作會議期間，王朝聞寫來家信上有同行的華君武所添的話：“王朝聞在一路天真、活潑可愛，返老還童，鶴發童顏，如欲睹其真相，將來向英韜要各種詳細照片。”老老少少所感受的王朝聞，很是一致。

晚年王朝聞先后住在紅廟北里和惠新北里，因為離得近又知他喜歡孩子，所以我們常會帶著兒子去拜望。每次老人家總少不了要和小家伙聊幾句，開開逗樂的玩笑。一次，他拿起新覓的寶貝問：“你喜歡這塊石頭嗎？”孩子答：“不太喜歡。”王老佯裝失望并模仿童聲重復一句“不太喜歡”，然后說：“嗯，很好，小孩從不說虛假的話，是怎么樣就怎么樣。”接著他慢聲慢調地對小兒講道：“其實啊，一塊石頭可不簡單。譬如說，它可以從兩方面看：一是說它頑固，對我們來說，這要不得，人的思想不能僵化頑固；一是說它堅強，我們做事、學習就得要有這點精神，要不屈不撓，堅持到底。”

臨送我們出門時，王老對孩子半開玩笑半感慨地說：“你是升起的太陽，我是落下的太陽。”然后問：“你注意過從地平線上落下去的太陽嗎？”小兒搖搖頭。他說：“太陽落下去的時候很有意思，在它沒入地平線之前，拉得長長的，然后突然亮一下，就落下去了。這好像蠟燭燒干前一樣，火苗會一亮，接著就滅了，留下一縷青煙。這很是讓人，特別是像我這樣的人感慨的。它顯得有點悲壯。”見小兒那似懂非懂地點頭的樣子，老人笑了，笑得那樣坦然、那樣慈祥。

2004年8月，王朝聞在北京惠新北里寓所閱讀《羅丹筆記》（曹鳳云攝）

作為一代宗師，王朝聞一生都在燃燒自己，用智慧、良知和學術的光芒燭照文藝思想理論建設。作為先生的不才弟子，自己愧于往日知解甚少，今應約作文再加溫習，深感老師的思想主張仿佛專意當今現實，依然振聾發聵，切中肯綮。想到眼下推進馬克思主義中國化、構建中國特色哲學社會科學的呼喚，我們該重視已然將馬克思主義美學文藝理論充分中國化了的王朝聞，承繼其系統學術思想及理論形態而發揚光大。

“覽遺籍以慷慨，獻茲文而凄傷。”（陸機）此刻，拙筆寄懷，心緒然也。

附注：

本文撰寫，參考和引用了簡平著《王朝聞傳》（寧夏人民出版社2009年出版）的諸多材料，謹向作者表示衷心感謝！借此機會，謹向與恩師王朝聞先生相濡以沫、攜手并肩55年的解馭珍老師致以崇高敬意，敬祝師母健康長壽！