張庚、郭漢城：“喚呼百卉為春吐”

孫紅俠

中國藝術研究院戲曲研究所

“前海學派”是當代中國戲曲研究領域重要而杰出的一個學術群體，參與和見證了中國戲曲在20世紀最重要和最深刻的轉折與變革，更是中國戲曲由地方戲時代全面進入現代轉化時期最重要的學術支持與力量。“前海學派”所開創和建構的是現代形態的中國戲曲完整的理論體系，從勾欄瓦舍到詞山曲海，中國戲曲理論從來沒有經歷過前海時期這樣系統的梳理和建構。《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》等鴻篇巨制開創了一條傳統戲曲通往現代化的路徑。

在前海的巍巍峰巒之上，有兩棵大樹，枝葉相連，根扎大地，星空與蒼穹在心中和頭頂，黃土與江河在身后和腳下，正是他們撐起了前海的濃蔭與峰巒，當年一枝一葉，而今果實累累——這兩棵大樹即是張庚和郭漢城。之所以把張庚和郭漢城兩位先生比喻成兩棵大樹，是因為我們后來人都在他們的濃蔭之下。

兩位江南少年

1911年1月22日，祖籍浙江的張庚出生于湖南長沙。當然，那時他并不叫“張庚”，因為先生本不姓張，“張”字是他為了避免和魯迅先生重名而在筆名“長庚”的基礎上加了一張“弓”而成。

張庚本姓姚，為赫赫有名的浙江姚氏。因為舜的出生地為姚墟，后人便以“姚”為姓。今日的天臺、臨海、臨安、建德、溫州、永康等地仍然分布著大量的姚姓祠堂和宗廟。姚姓族人，明清兩代都為浙江望族。姚源綸，是姚姓族人中一個沒落的官宦弟子，雖無顯赫功名，但文人的氣質在兒子的回憶中仍然充滿了“舊做派”。姚源綸娶妻曾國藩的族中后人曾寶菱，生子取名姚令圭，后改為姚禹玄——也就是張庚。因此，在張庚的性格中，能找到湘民堅韌勇毅和浙人聰明氣質的佐證。

張庚6歲那年，也就是1917年，在他的原籍浙江蕭山縣一個叫張家弄的小村落里，郭漢城出生了。他的父母都是當地的手工藝從業者，但這并沒有耽擱他進入私塾接受開蒙教育。郭漢城從私塾到高小都在蕭山度過，直到1935年前往杭州農業職業學校上學。

在兩位先生的回憶里，他們的童年和少年都是在勤儉甚至是窘迫中度過的，但兩位少年都沒有因此荒疏學業。張庚就讀于湖南的百年名校楚怡學校，這所具有新思想傳播火種的學校對他的影響是巨大的。1984年，已到耄耋之年的張庚先生拿出一張站在“楚怡學校”校門前和當時的校領導合影的照片。那一年，先生73歲高齡，在楚怡讀書的歲月已經過去了整整60年。60年的時光跌宕竟然未讓先生忘卻少年時的求學時光，這其中的原因恐怕并不僅僅是因為曾經在那里度過的青蔥歲月，答案藏在他為母校的題詞中：

楚怡為革命培養了許多人才，希望今后繼續為社會主義建設培養更多的人才。

原來，張庚先生所思所念的是學校教育給他的一生奠定的革命氣質與理想信仰。楚怡之后，張庚考入赫赫有名的黃埔軍校武漢分校，受教于校長鄧演達、教育長張治中，并在北伐戰爭中以看護兵的身份接受了惲代英的動員，隨軍前行。這些經歷使得年少的張庚親眼目睹了這個古老而偉大的國家當時是如何的積貧積弱。對于這個有志氣的少年，山河破碎并不是一聲慨嘆，而是更深沉的愛和行動。

1927年，因為上海勞動大學可以免除學費，張庚再一次踏上了求學之路。而就是在這個中國當時現代化程度最高的城市里，17歲的張庚第一次讀到了日文版的《共產黨宣言》。

“一個幽靈，一個共產主義的幽靈在歐洲徘徊……”這句開頭語一定是在這個青年人的心里留下了深刻而不可磨滅的印記，那神圣的幽靈從此變成了火種，在他和一代有志青年的心里星火燎原，照亮了他一生的道路，沒有一時一刻不走得堅定從容。

成長與交匯

在上海的張庚接觸到了歐陽予倩和田漢等人，《名優之死》《潘金蓮》等完全不同于傳統老戲的新編戲給他很大的感觸。戲劇作為啟迪心智、開啟民智的藝術功能，是從前在鄉野高臺上看到的那些戲不能給予的。也正是在這一時期，張庚在當時左聯的刊物《煤坑》上發表了大量的文章、詩歌和小說，《五四運動與文藝之開展》《文學與個性》以及格羅塞的《藝術起源》首譯稿都是這一時期的作品。這些作品記錄著一個青年走上有志道路的過程，也使張庚這個名字從那時起出現在中國現代文藝理論的書寫之中。

1934年冬，張庚在上海加入了中國共產黨，介紹人是趙銘彝、肖之亮。1934年正是中央紅軍從瑞金開始戰略轉移進行長征的一年，是日本發表臭名昭著的侵華宣言《天羽聲明》的一年，是東北人民革命軍第一軍正式成立的一年，這一年發生了許多大事。在上海，蔡楚生導演的《漁光曲》連續上映了三個月，那首著名的漁光曲“輕撒網，緊拉繩，煙霧里辛勤等漁翁，魚兒難捕租稅重，捕魚人兒世世窮”響徹上海的大小街頭。而這溫柔旖旎的曲調背后，是《申報》的史量才被殺，大小刊物被查封。在血雨腥風和白色恐怖之下，對投機鉆營者和精致的利己主義者而言，表現出來的恐怕是避之不及。但對于最勇敢最忠誠的革命者，對于對革命必勝抱有堅定信念的革命者，選擇的永遠是逆流而上。張庚，正是在這個關頭加入了中國共產黨。他以勇毅和堅定找到了信仰與理想，從此對黨的忠誠幾十年如一。他是一位杰出的學者，同時也是一位偉大而堅定的革命者。

入黨后，張庚擔任左翼戲劇聯盟的常委，在上海亭子間里從事地下活動，同時也筆耕不輟地繼續撰寫各種文藝評論文章。1935年，《八一宣言》發表以后，文藝界抗日民族統一戰線成立。1936年春，左聯解散，上海劇作者協會成立。張庚和洪琛、夏衍等一起從事文藝抗戰的相關工作，并參加了“中華全國戲劇界抗敵大會”。1937年，他在上海的麥倫中學成立了戲劇研究會。年輕的張庚在這里遇到了后來成為他第一任妻子的陳錦清。陳錦清1938年在延安入黨，畢業于魯藝戲劇系，后來擔任北京舞蹈學院首任院長，如今斯人已逝，但才情和風華依然激勵和影響著后來的追隨者們。

而這一時期的郭漢城，因為就讀的杭州農業職業技術學校解散，遂來到浙江衢州謀生。衢州是江南百越之地，明清兩代為衢州府，也是“南孔”所在的詩禮之鄉。這是一片古樸傳統又執著倔強的土地。衢州百姓質樸和善良，抗日戰爭時期，為解救美國空軍飛虎隊的飛行員做出了很多努力，也因此遭受過日軍細菌武器的襲擊。郭漢城在這里的浙江卷煙公賣處謀得一個職位。但很明顯，山清水秀的江南古城并沒有讓他安于現狀。正是這一時期，他讀到了一本書，也是一本改變了他命運軌跡的書——《西行漫記》。

《西行漫記》，即《紅星照耀中國》（Red Star Over China），作者為美國記者埃德加·斯諾。此書為他1936年6月至10月在延安時對陜甘寧邊區采訪的所見所聞。1928年來華的斯諾在去延安之前，是燕京大學新聞系的講師。1936年，在宋慶齡的推薦之下，他成為第一個進入延安采訪的西方記者。斯諾根據考察所掌握的一手材料完成了《紅星照耀中國》的寫作，對中國共產黨和中國革命作了客觀評價和公正報道。1937年10月，英國倫敦維克多·戈蘭茨公司出版《Red Star Over China》。1938年2月，胡愈之、林淡秋、梅益等翻譯的第一個中文全譯本在上海出版，譯本名為《西行漫記》。郭漢城當時看到的應該就是1938年的這一版本。

《西行漫記》中，有紅軍長征的歷程、對紅軍主要領導人的采訪以及中國共產黨的抗日政策與軍事策略等內容。采訪中，斯諾表達了對長征的欽佩之情，稱贊長征是一部英雄史詩，探求了中國革命發生的背景以及發展的原因。斯諾用作品和思考向世界宣告：中國共產黨及其領導的革命事業猶如一顆閃亮的紅星，不僅照耀著中國的西北，而且必將照耀全中國，照耀全世界。這本客觀、公正同時又充滿了魅力的紀實作品感召了那個時代很多閱讀的人，諾爾曼·白求恩和柯棣華都曾是它的忠實讀者。

與此同時，郭漢城看到了1937年8月的一期《長沙日報》，上面刊登了成仿吾為校長的陜北公學的招生啟事。就這樣，對延安的向往和對陜北公學的渴望合二為一，郭漢城決定放棄在衢州的一切。于是，他輾轉找到了八路軍駐西安辦事處，表明想去陜北公學讀書。在辦事處的幫助下，他徒步向心中的圣地進發，并于1938年10月到達延安。

此時在延安，27歲的張庚已先他8個月到達那里。從此，兩個青年的人生軌跡在中國革命的圣地有了重合，對革命的信仰將他們的命運緊緊聯系在一起。

延安的歲月

1938年4月的一天，延安的中央大禮堂匯集了那個時代里最優秀最懂藝術的年輕人。他們身上的氣質用毛澤東主席在一年以后給他們的題詞來概括就是“抗日的現實主義、革命的浪漫主義”。于是，這所建立在一座半山上，山下是一片廢棄的文廟廢墟的藝術學校成就了它在中國革命史上不可復制的輝煌——延安魯迅藝術學院成立了。

魯藝工作的實際負責人一直是周揚。周揚對張庚的能力是心里有數的，因為在局勢嚴峻的上海，他見過這個年輕人的堅定和成熟。所以，當周揚受命籌建魯藝時，他心中想到的戲劇系負責人的最佳人選就是張庚，于是他親自發電報到上海，要張庚到延安來，擔任魯迅藝術學院戲劇系的主任。周揚慧眼識珠，伯樂識馬，張庚的天賦和才能從此有了機會貢獻給中國革命，貢獻給黨的戲劇文化事業。

1942年5月，31歲的張庚參加了延安文藝座談會，親耳聆聽了毛澤東主席那篇著名的《在延安文藝座談會上的講話》，更堅定了他對舊劇現代化和話劇民族化的理論思考。同年9月，毛澤東主席請各方面的杰出代表為《解放日報》撰稿，并在棗園親自宴請大家，戲劇方面的稿件只找了一個人負責撰寫，這個人就是當時31歲的張庚。

從那時起，此后幾十年的歲月里，張庚把他全部的能力、才干和忠誠都奉獻給了黨的戲劇事業，也成為了20世紀中國戲劇發展與轉化的見證者、參與者、設計者與踐行者。

而郭漢城這時已經順利進入夢寐以求的陜北公學學習。1939年底，他和馮紀漢等人被分配到河北省平山縣西柏坡第五分區第五中學。郭漢城在那里從事抗戰教育，踏踏實實為革命老區的鄉村教育貢獻力量，一干就是十年，一直到1949年被組織上調任察哈爾省教育廳文化處。

思考與實踐

張庚在延安時期的理論思考和實踐工作中最重要的思想成果是關于傳統戲曲現代化的理論。1939年10月5日，《理論與現實》第1卷第3期刊登了張庚為中國戲劇寫下的經典文獻——《話劇民族化與舊劇現代化》，這原來是一篇給魯藝學員所做的講話，后來整理成為文章。在這篇文章中，張庚開宗明義地談到他長久以來所關注和思考的四個問題：一是“五四”以來到抗戰前期戲劇的歷史傾向；二是抗戰以來戲劇發展面臨的主要矛盾和變化；三是指出話劇民族化和舊劇現代化是一個運動；四是指出新舊戲劇改革的困難和可能性以及戲劇工作如何展開。張庚對五四新文化運動的態度是清醒和睿智的。他首先肯定五四運動是中國民族資產階級有計劃地在文化上對舊傳統的正面攻擊和明確提出自己新主張的運動，但對于五四運動中出現的將中華傳統文化看做無價值的觀點并不贊同，張庚反對對中國舊文化持全盤否定的態度。在這樣的立場和視角下，他對舊劇作為封建社會遺留物的事實沒有異議，因為舊劇的體系、演出方式、角色創作的方法都是為表現封建的內容而服務的。張庚對舊劇的“舊”認識得非常清楚明白，舊劇只有“主角兒”而沒有戲， 以演唱和各種繁文縟節的“規矩”而老大自居，觀眾將演出看戲當作一類消遣和應酬的手段。因此，張庚認為技術并不是舊劇改革的問題，舊劇的改革是一個社會的存在，對它的改革必須是配合著整個中國社會的變革，但同時他嚴肅地排斥所謂的“舊劇消滅論”，認為這種極端的觀點是抹殺歷史和完全不了解民族遺產的價值。張庚的戲劇運動理論是從延安的基層工作實踐中得來的，更是從抗日戰爭的現實主義起點出發的。

1948年12月24日，郭漢城（右一）、周力（右二）等進駐張家口時留影

張庚思考中的戲劇運動，是在改造中得到遺產，革新舊劇。此后的半個多世紀里，戲曲改革一直是張庚等老一輩理論家和革命者畢生努力與實踐的方向。“戲曲現代化”也成為了張庚戲曲理論的核心，現代化的目的是創造民族的新戲劇，劇運的進步就是中國新戲劇走向世界水準的基礎。這是張庚當年的思考，也是此后的實踐方向。

距離《話劇民族化與舊劇現代化》一文的寫作51年后，也就是1990年，在紀念徽班進京二百年之際，張庚又寫下《戲曲現代化歷程》一文。此文中，“舊劇現代化”的表述被“戲曲現代化”所替代，但一以貫之的傳統戲曲現代轉化的理論核心并沒有變。張庚回溯半個世紀以來的戲曲現代化歷程，總結了實際工作中遇到的障礙，也就是長久以來困擾舞臺實踐的“戲曲如何表現現代生活”的問題。張庚認為，戲曲表現現代生活和塑造人物沒有困難；在新歷史劇的創作和傳統劇目的整理上有顯著的進步。張庚以革命者的信念和學者的嚴謹對“傳統戲曲的現代化”做了進一步的精深的論述——“我們在各個方面所努力從事的，就是把整個古代中國現代化的工作，也就是我們全民所正在努力實現的建設一個有中國特色的社會主義的工作。”

青年張庚

中國戲曲研究院以及“前海學派”

1953年2月，張庚調任中國戲曲研究院任副院長。

1954年7月，郭漢城調任中國戲曲研究院從事戲曲研究工作。

中國戲曲研究院，前身是延安平劇院。北平解放后，由田漢任院長，改為中華人民共和國文化部戲曲改進局京劇研究院。1950年，梅蘭芳由中央政務院任命出任首任院長。1951年4月3日，中國戲曲研究院正式成立。文化部部長沈雁冰在致辭中講到中國戲曲研究院的成立是中國歷史上的第一次，還特別提出工作上的要求——要寫一部符合馬克思列寧主義觀點的戲曲發展史。

中國戲曲史論建設的偉大工程從此奠基，張庚和郭漢城兩位先生在此后的數十年中攜手合作，不僅從宏觀上整體設計了中國戲曲史論“戲曲資料—戲曲志—戲曲史—戲曲理論—戲曲批評”學科體系意義的構建與研究框架，更是深入參與組織具體的工作實施。

“前海學派”的奠基人張庚先生（右）與郭漢城先生

《中國戲曲通史》是中國戲曲近千年來第一部真正意義上的歷史，是第一部戲曲歷史的專著，更是以前所未有的嚴肅態度探討戲曲的起源與形成、北雜劇與南戲、昆山腔與弋陽諸腔戲，直到清代的地方戲勃興和鴉片戰爭前后地方戲曲的發展狀況的史書。同時，在縱向的歷史階段發展梳理之上，又橫向而全面地呈現了戲曲的文學、表演和戲曲舞臺藝術方方面面發展的歷史。更重要的是，這本史書的書寫有嚴肅的史觀，古代戲曲與各個時代的政治、經濟、文化的關系以及戲曲作為傳統藝術發展的規律的探討，都在馬克思主義文藝理論的觀照之下寫成。

張庚和郭漢城兩位先生，不僅是編寫的組織者，更是重要章節的撰寫者。《中國戲曲通史》前期的研究和撰寫工作，從1958年就已經開始。1961年到1963年，用將近三年的時間，完成了全書的編寫工作。此后，因“文革”被擱置。1978年春，經歷了“五七”干校和各種波折的張庚和郭漢城兩位先生帶領著劉念茲、何為、余從、李大珂、沈達人、鄧興器、郭亮、龔和德、戴不凡、游默多位當時文學藝術研究院即今天中國藝術研究院戲曲所的同志又重新開始了修史工作。大家以百廢待興的熱情和干勁，用了將近兩年的時間，1979年年底，在“解放思想、實事求是”的春風中，正式完成了《中國戲曲通史》所有章節的寫作。1980到1981年，中國戲劇出版社以三卷本的形式正式出版。《中國戲曲通史》的學術意義是毋庸置疑的，這部中國戲曲歷史和戲曲學術史上篳路藍縷、開天辟地之作從此成為一代又一代戲曲學學者的必讀書目和經典文獻。

《中國戲曲通史》之后，張庚掛帥《中國大百科全書·戲曲卷》，任戲曲編輯委員會主任兼戲曲史分支主編，郭漢城擔任戲曲文學分支主編。大百科的編寫工作繁難蕪雜，又需要相當的嚴肅性，張庚和郭漢城兩位先生帶領戲曲所俞琳、余從、劉念茲、顏長珂、傅曉航、黃克保、阿甲、朱文相等人在短短的時間內日以繼夜，全稿于1983年8月出版面世。

《中國戲曲通史》之后，張庚和郭漢城兩位先生再次合作主編《中國戲曲通論》。1987年，在《中國戲曲通論》的前言中，張庚和郭漢城兩位先生十分明確地談到了寫作此書的目的——提高理論水平，找出戲曲的規律性，才能從根本上說服人們嚴肅認真地對待戲曲；同時也是為了自覺地克服自己落后的東西和局限性，早日跟上時代。《通論》的寫作仍然是從現實出發，針對戲曲現狀回答現實問題。《通論》的寫作有一個重視民族審美體系與傳統文化的背景，這也是郭漢城先生在文章著作中多次所表達的一個核心觀點——“我們在實踐中逐漸扭轉了對傳統戲曲認識的偏差，戲曲是民族的寶貝，推陳出新和表現現代生活都要在充分認識到自身優勢的基礎之上。”

《中國戲曲通史》

郭漢城（后排右三）與張庚先生（后排右四）等戲研所老同事的珍貴合影

在《通史》《通論》和《大百科》之后，張庚先生又領導編撰了中國歷史上規模最大的戲曲志書——《中國戲曲志》。“實事求是，合情合理，順人心之公道，合中央之政策”，這是張庚先生在《中國戲曲志》編撰工作會議上提出的學術工作要求，也是中國藝術研究院戲曲所長久以來戲曲工作實踐的指導方針與學術訓誡。從1982年開始啟動的《中國戲曲志》是我國有史以來第一部由政府主持編撰、全面反映中國各地各民族戲曲歷史和現狀的戲曲專業志書。由中華人民共和國文化部、國家民族事務委員會、中國戲劇家協會主辦，全國藝術科學規劃領導小組組織編撰出版，主編張庚，郭漢城任編委會副主任。

作為“全面系統反映中國各地各民族戲曲歷史和現實的大型叢書，其規模在世界戲劇文化史上是空前的，全書三十卷，三千萬字，一萬五千張彩色和黑白圖片。演出場所一千八百三十二個，戲曲文物古跡有七百三十個，戲曲報刊專著一千五百八十四種，逸聞傳說九百七十九條，人物傳記四千二百二十人”。在全國范圍內近萬名戲曲工作者歷時16年的艱苦努力后，《中國戲曲志》成為中國民族民間文藝集成志書工程第一部完成的集成志書，是中國戲曲學學科建設的一項重要成果。

《中國戲曲志》

在張庚先生看來，歷時16年的戲曲志編撰過程也是人才培養的過程。他在晚年的數次講話中都提及，戲曲志的編撰工作也是一個組織戲曲研究隊伍的好辦法。他很高興看到戲曲志編寫過程中人才的培養將會超過編寫志書本身的意義，因此他身體力行，大膽放手讓年輕人來挑大梁，龔和德、黃在敏、劉文峰等當時張庚先生眼中的年輕人都是通過《通史》《通論》和《戲曲志》《大百科》的編寫工作成為了新一代“前海學派”的中堅力量。

在20世紀戲劇戲曲學理論建構過程中，在前海的峰巒之上，張庚和郭漢城兩位先生是兩座高峰、兩棵大樹。“戲曲”的概念，經由王國維的確立與論述得以進入20世紀學術的視野。而張庚和郭漢城兩位先生，則是中國戲曲由傳統走進現代這一關鍵進程中最核心的人物。張庚先生以左翼戲劇聯盟時期為起點，經過延安時期，再到20世紀50年代，他為人民的戲劇事業工作的過程也是他不斷思考中國傳統戲曲走向與發展的過程。他在深入了解戲劇的藝術理論與實踐的基礎上，在廣泛而深入的民間戲曲考察與認知的基礎上，提出“話劇民族化”與“舊劇現代化”。郭漢城先生懷著對中國革命的一腔忠誠，從陜北公學到新中國成立后進入中國戲曲研究院，以嚴謹熱情的工作姿態自始至終追隨張庚先生，跟從他主持編撰《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》《中國戲曲志》，提出戲曲現代化理論并積極應用于實踐，在黨的戲劇文化工作實踐中和張庚先生亦師亦友，結下了親密的友誼。他們為中國戲曲理論做出的貢獻是無人能及的。

歲月荏苒，張庚先生離開我們已有16年時間。時光奪走了他的肉身，但他那勤勉忠誠的靈魂已化作人類文明星空之上閃爍的星辰，就在那里，讓我們后來人仰望，讓我們甘愿用一日又一日同樣孤寂而沉默的努力去親近和觸摸他留下的學術與理論的光輝穹頂。漢城老而今已是百歲壽星，我們期望他健康矍鑠，猶如前海峰巒上的大樹，用綠蔭感召我們后來者跟從他們矢志前行。