針對攝影之本質的一點哲學思考

周午鵬

將來的文盲，是不懂得攝影的人，而不是不會書寫的人。

—拉茲洛·莫霍利-納吉

（Laszlo Moholy-Nagy，1895-1946）

一

作為最重要的攝影批評家之一，本雅明（Walter Benjamin）在一篇小品文《攝影小史》的文末引用納吉的上述名言，其意在表明，在人們的日常認識活動中，圖像與文本的地位有可能會發生徹底的置換。在今天，隨著電影、電視、廣告等以圖像為中心的各種傳播媒介的急速發展，我們不能不說，這一預言已然得到了應驗。雖然，在某種意義上，我們仍然像被困于柏拉圖的洞穴之內，我們的視線在屏幕上的世界和窗外的世界之間徘徊不定，但可以肯定的是，由于影像技術的介入，我們在屏幕上所看見的東西，和那些在太陽底下存在的事物，幾乎是一模一樣的，甚至前者有時候更為清晰，更能夠使我們洞察到事物的本質。甚至，我們不依賴眾多實際存在的事物也可以憑借它們的圖像而無礙地生活與思考。這一切均始于一八三八年。自那以后，人類用以闡釋現實的工具多了一種，即攝影。

在短短不到兩百年的時間內，攝影便成為現代社會乃至日常生活中不可或缺的一部分。只不過，讓人意外的地方在于，在一開始，首先對攝影發生興趣的不是哲學，而是藝術。攝影與繪畫之間的原初聯系，在格恩斯海姆（Helmut Gernsheim）的《攝影的起源》（The Origins of Photography）一書的導言中，被做如下描述：“對于十七世紀和十九世紀眾多有著使用暗箱這個習慣的畫家們來說，他們顯然從未想過設法把暗箱的影像永久地固定下來?！比绻虼苏f攝影源自繪畫，這是不錯的，但我們也要看到，攝影作為“影像固定術”具有有別于繪畫的另一種獨特性：并非人人皆會繪畫，但人人皆能攝影。通過回溯這一技術與藝術之間的羈絆，將有助于我們理解在今日，“攝影何為”。

二

最初，藝術將攝影稱為“自然的手印”或“自然的畫筆”。在某種程度上，攝影是以一種新的記錄方式（巴贊[André Bazin]稱之為“真正的寫實主義”）和一種新的繪畫方式（比如“光繪畫”）出現在世人面前的。這種在現在看來稍顯笨拙的觀點，在當時不全然是一種誤解，因為早期攝影術的拍攝視角基本上是固定的，并且一張相片得以成形的時間至少在半個小時以上，以至于攝影只適合用來表現靜止的事物，這一限制使其更接近于一種精確繪圖活動，即攝影以復制自然的景象為傲。直到達蓋爾（Louis Jacques Mand Daguerre）發明了銀版攝影術，攝影才真正被賦予了捕捉瞬間的魔力。然而，那個時代的人并沒有意識到攝影的獨特性所在。他們將繪畫與攝影放在一起作各種分析與比較，彼此之間為攝影與藝術的關系爭吵不休。斯通（Sasha Stone）曾為之寫道：“攝影作為藝術是個非常危險的領域?！边@種危險，一方面是指攝影破壞了人們對時間的傳統理解，另一方面是指它作為一種新興的機械復制技術將會貶低傳統藝術作品的價值。比如，基于攝影的視角，一幅畫作與其相片之間有可能只存在質料上的差別，不存在審美意義上的差別。就攝影的功能而言，它對自然的精確描繪是過去的繪畫所無法比擬的，它比繪畫更忠誠于自然。并且，攝影的成本相對低廉，拍攝一張出色的相片所花費的時間和金錢，與親手畫一幅杰出的畫作所花費的時間和金錢，是大相徑庭的。所以，藝術擔心攝影將導致“繪畫的終結”是合乎情理的。不過，攝影也促使繪畫將自身從頑固的現實主義中解放出來，把心靈的目光之朝向從可見者轉向了不可見者。

往抽象上說，傳統的藝術作品（主要指繪畫作品）的真實性與攝影作品的真實性有著不同的指向：前者指向作者本身，后者則指向作品的內容。繪畫作品和攝影作品均具有本雅明所謂的“靈光”（Aura），但繪畫作品的“靈光”很難像攝影作品那樣被簡捷的物質技術所復制，因為任何一幅成功的畫作既經過了時辰的雕刻與光影的打磨，又是畫家本人不斷思考的結晶。畫家的上一筆和下一筆的微妙差異、筆觸之間所體現的共鳴及其風格化的世界“觀”，是繪畫藝術的獨特性與魅力所在。在某種意義上，繪畫是一種從彼時至此刻的藝術，與之相反，攝影鏡頭面對的世界永遠“在此”，它是“此時此刻的此情此景”—即便世界落入了相片之中，也不過是把“在‘此”置換成了“在‘彼”而已。繪畫時，人仍然在思考，但攝影時，思考卻成了多余，因為一切都已經計算好了，只要站對了位置，攝影的風格便可被輕易復制出來。若視攝影為一種關于視覺的“美的算法”，我們甚至可以斷言，攝影風格可能并不存在，因為只要一個人隨時隨地準備連續不斷地按下快門，他就能夠得到他想要的畫面。圖像處理軟件Photoshop不正是為此而存在的嗎？手機軟件商店中花樣繁多的圖像應用不正是為此而存在的嗎？它們均聲稱“美”是可計算的，卻忽視了攝影所給予的“美”并不全然是計算的結果。

三

在哲學看來，攝影不是對自然的快速復制，它具有一種相異于繪畫的魔力。用哲學家弗盧塞爾（Vilém Flusser）的話來說，攝影作為新魔法沒有改變我們的世界，它改變的是我們對世界的理解。與古代圖像意指著原生性的現象不同，攝影意指著原創性的概念，后者是創造概念的活動。也就是說，雖然相片所意指的東西是在世界之“中”的，但相片本身卻好像是在世界之“外”的。比如，人們天然地知道事物與關于事物的圖像之間的區別、實在與名稱之間的區別（兒童自發地知道這一點），但如果事物本身是圖像，這一區別就不那么顯而易見。本雅明將攝影的魔力定義為“遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前”。顯然，這些近在眼前之物并不是事物本身（攝影師不是中國童話故事中的“神筆馬良”），毋寧說它們是關于事物的圖式。一張潛在的相片慢慢在顯影液中浮現出來就是一個事物之圖式的被給予過程。

自誕生起，攝影給人的感覺一直是“神秘”，仿佛攝影能夠攫取人的靈魂。今日，它的“神秘”仍然沒有退卻，否則我們應該會對下述事實感到意外，即偉大的攝影師像偉大的哲學家一樣稀少，珍貴的相片均或多或少產生自生活中的偶然。即便擁有最好的相機，也沒有人敢聲稱自己掌握了攝影的魔法，把手上的每一張照片都拍得令人驚嘆。反之，普通人即便目睹了美景，他也很難捕捉到有意義的景象中攝人心魄的一瞬間，甚至在舉起相機的那一刻，他眼中的“美”就已經成為過去。

一方面，攝影技術的進步激發了大眾攝影的激情（手機即相機），但與之不相稱的是，在將相機舉到眉間之際，人們幾乎不會問自己“為什么攝影”。毫無目的地按下快門，其結果只是產生了無數意義模糊的視覺垃圾。比如，家庭相冊中充滿相似且乏味的日常圖景，廣告里的迷幻光影是對生活之真實性的徹底背叛，能夠刪除丑陋的相片和能夠通過技術來處理它們在不斷反噬攝影活動的起點（這好像在說，相片其實是機器“畫”出來的）。極端地說，由于圖像處理技術的存在，人們將不再在乎拍出不好的相片，因為機器會幫他們重置乃至重構一切。這也恰恰證明了人們身處的這個圖像時代似乎患上了一種矛盾的“自拍綜合征”，以至于人們對自我、他人與世界的理解或多或少是失真的。通過攝影，人們仿佛躲在了相片的背后，而沒有站在相片的前面，使用關于自我的圖像替代了自我本身。

在攝影活動中，我們作為人似乎忘記了自己的觀看者身份（“看客”也不好好做看客了，變身為了“拍客”），把一切毫無保留地交付于鏡頭，仿佛鏡頭會為我們自動地找到“意義”。如此，攝影在當下就可能不是人們認識世界的額外手段，而是人們認識世界的首要手段：現代人，通過攝影，才看見了“美”;攝影是現代人觀看世界的獨有方式。在古典時代，觀看是先于言語的，這無可置疑。伯格（John Berger）在《觀看之道》一書中也表示：“觀看確立了我們在周圍世界的地位;我們用語言解釋那個世界，可是語言并不能抹殺我們處于該世界包圍之中這一事實?！钡诂F代，攝影先于觀看，在出現可觀看的對象之前，攝影就已經提前介入，靜靜地等待“戈多”的出現，這是因為攝影先于人在人所看見的對象和人能夠看見的對象之間做出了區分?！澳軌蚩匆姟?，意味著作為具有視覺器官的人，我們的觀看受到客觀限制，例如存在視覺上的盲點與盲區等;“所看見”，則意味著作為具有意識器官的人，我們的觀看是選擇性的，在我們能夠看見的范圍之內，我們有權選擇自己的視覺對象。正是這一區分構成了繪畫與攝影之間的現象學差異：畫作展現的是畫家通過他所看見的（比如色彩、形式等）來重構他能夠看見的世界所得到的一個結果，相片展現的則是一個攝影師通過他能夠看見的（比如取景框、鏡頭焦距等）來限定他所看見的世界所得到的一個結果。換言之，繪畫不是無意識的，畫家始終知道他在畫什么，攝影則受到無意識的影響，攝影師相信機器勝于相信自身，因為在意識之外的機器才是施展魔法的主體。

正如本雅明所說：“只有借著攝影，我們才能夠意識到無意識的視像，就如同心理分析使我們了解無意識的沖動?！蓖ㄟ^攝影，我們作為人才真正明白“何為觀看”，才意識到我們看見了什么或者我們沒有看見什么。通過把世界本身變樣為關于世界的圖像，攝影顯示著人能夠看見的一切，它是“無意識的藝術”。因此，攝影所提供的每一張照片均無可爭議地能夠成為世界法庭上的呈堂證供，接受不同人的讀解。這不僅是因為人們對自己親眼看見的東西確信不疑，更是因為攝影并不在人的觀看之外，而是觀看的一部分，它是人們用以觀看世界的新器官，即人的“第三只眼”，它所看見的東西始終保留著意識無法觸及的客觀性與真實性。若是照片不作修飾的話，其上所浮現的事物和所有人能夠看見的事物幾乎是一模一樣的，但人們并不總是會看見他們能夠看見的一切。人的目光是猶豫不定的和閃爍其詞的，攝影鏡頭則往往勇敢地直面全部的真相。最終，人們再也不用閉上眼睛在晦暗的視野中去“重繪”那些不斷逝去的破碎記憶，以便將過去持留在現在之中，人們通過攝影便會看見過去的完整圖像，由此確認過去的實際存在。以上只是從觀看的角度來闡釋攝影，若從拍攝這一活動出發，攝影并非不假思索地按下快門，并非把一切全然托付于無意識，它也是人的一部分意識在銀版上的濺射。攝影是人與世界進行互動的產物，是沒有人與世界的通力合作便不可能實現的創造。人在攝影過程中感受到自己融入了可見的世界之中，并且在一聲“咔嚓”聲之后得到了世界的回應。這仿佛是一場有趣且深刻的發生在過去與現在、自我與世界之間的無聲對話，它同樣是攝影難以言喻的神秘感的一個來源。

四

總之，在攝影術被發明之前，人是不可能凝視過去的，有的只是對過去的鄉愁與想象。那些存在于記憶中的對象，已經是我們能夠觸及的最切近的“過去”—它們作為世界的殘影而存在于世界之中。廣義地說，在那種狀態下，人所觀看的所有圖像，無一不是屬于過去的，但又不是過去本身。甚至傳統哲學所意謂的“過去”也不具有任何現實意義，它們只是對真正過去的隱喻。本質上，每個新誕生的后人都不甚確信過去發生了什么，仿佛過去可以被改寫、消失與替換，以至于人們有時候會用信念替代事實、用神話替代真相、用表象替代本質。然而，在攝影術被發明之后，一扇通往逝去國度的門被打開了?！坝^看”開始意味著一切—在觀看面前，言語永遠顯得貧乏，真理與謊言都落后于意象的直接呈現。“遙遠之物的獨一顯現”，既是事物在空間上的降臨，又是其在時間上的回光返照。本質上，攝影向人展現的是一個已經死亡的永恒國度（與之相反，繪畫世界永遠是活的，繪畫所描繪的“死”也是活的，畫作中每一個物件的存在形式均延續在其他物件之中，延續在同一個畫家的其他畫作之中），恰如雪萊的詩所描述的：“他們來到一片國土，那里仿佛永遠是下午?！毕嗥庵傅氖澜缬肋h停留在某個“下午”。雖然相片不會直接告訴一個人過去發生了什么，但它能夠激活寓于存在之中的“過去”，就像普魯斯特被小瑪德萊娜點心喚醒所有沉睡的回憶一般。這一喚醒機制是攝影施展其魔法的一種方式，它比具體物件的喚醒更加有效。借此，攝影建造了無數通往過去的“窄門”，使我們得以瞥見其面容。

不過，在觀看者所處的時空內，完全逝去的東西已然不存在，美好的事物不可避免地在消逝，這體現出了攝影之神秘的另一面，即人們通過攝影看到的景象一方面是屬于過去的，另一方面也是屬于現在的，它既是死亡之面容的不斷臨顯，也是生存之力量的不斷衰減。攝影所捕捉到的事物也在某種程度上重構了這個事物本身，攝影使它“死”于相片之中從而“活”在了相片之中—攝影懸置存在。任何幸?；蛎篮玫膱D像，都會因為觀看者聯想到“它是逝去的，不可挽回的”而平添一份暗淡情緒，任何恐怖或丑陋的圖像，也都會因為攝影的“破壞性創造”最終在感官世界之中占據一個獨特的位置（記住，相片在世界中的位置是被攝影活動創造出來的）。在此意義上，攝影具有雙重性，它既是創造也是毀滅。攝影，記錄的是世界自身的“創傷”，這些傷痕通過觀看活動最后落入了人的存在之中，成為人的記憶中的珍奇之物。故而，人既可以通過攝影看世界，也可以通過攝影看自己。問題在于，如何在可能存在的無數張相片中，找到自己想置身于其中的那個世界，并看見那個真實的自我呢？這一問題在攝影的碎片化與同質化潮流中顯得尤為緊迫。確實，如果看見一張有意義或無意義的照片，人們卻不知道這是“誰”拍攝的，這不僅僅是在說這張照片或這個人是無名的，更是在說，不是這張照片為了某個人而存在，而是某個人為了這張照片而存在。

五

如此一來，由于攝影作者的主動隱匿與逐漸消失，攝影是否沒有未來或已經死亡，用通常的話來說，我們是否將迎來“攝影的終結”？答案是否定的。在《攝影小史》中，本雅明提到了尤金·阿杰特（Eugène Atget）的紀實攝影。后者致力于搜集一切與舊巴黎相關的物件，其中包括《舊巴黎的藝術》（1053張照片）、《獨特的巴黎》（1568張照片）等。在阿杰特的攝影對象中，有雕塑、女像、滴水嘴、街道等，但這些日?？磥硎謱こ５氖挛飬s在照片中表現得異常神秘和與眾不同。阿杰特在攝影中有意識地回避了本雅明所謂的“靈光”，他試圖挖掘的是事物最初的獨特性，它能夠直接地由攝影所捕獲。由此，一種與繪畫的獨特性（即綿延）相異的攝影的獨特性（即懸置）被揭示出來了。在他所拾取的舊巴黎碎片中，他成功地通過懸置“復活”了那些已經沒有生命的事物，讓死去的世界重新開始說話。更重要的是，他能夠讓觀看者意識到事物自身的獨特性，并且通過相片講述它自身的故事，以啟發另一個時代的觀看者。

觀看照片的過程，不再是簡單的懷舊，同時也是面向未來的悼念，甚至成為一種救贖的動力。其要點在于，照片不再單純被視為觀看的對象，而是成為思考的對象。對于觀看而言，一張照片就已是全部，但對于思考而言，一張照片卻只是某個世界的一個角落。作為超現實主義—它的哲學基礎是柏格森（Henri Bergson）的直覺主義和弗洛伊德（Sigmund Freud）的精神分析學說—攝影的先驅之一，阿杰特向我們展現的不只是事物本身的一些側顯或側影（這是攝影應該做到的），還是事物之間的關系或事物所意指的那個世界（這是攝影想要做到的）。這些影像匯集成冊，在精心設計的排列下，猶如星星聯結成星座，它們能夠超越單一相片的個體性，為“抬頭看的人”展現一個在世界之“上”的奇異星空。這也使得阿杰特能夠與后來的布列松（Henri Cartier-Bresson）、桑德（August Sander）等攝影大師平起平坐。在這種攝影欲望的引導下，攝影師沒有迷失在生活碎片與偶然性之中，事物也沒有在時間中死亡，因為攝影師將“世界”注入了攝影之中，通過呈現事物“在世界之中存在”的風格，構造出了攝影自身的風格。并且，基于最基本的排列組合原則，一千個人眼里至多有一千個哈姆雷特，然而，在一千張相片中卻至少有一千個世界（其中，大多數世界并不是有意識的而是無意識的作品，源自“妙手偶得之”，而非“妙手必得之”）。這樣一來，在攝影活動之中，不僅有一個攝影精神在引導著鏡頭，還有一個若隱若現的攝影世界在鏡頭前緩緩展開。每當人們看到某張或某組相片時，他們就會想起某個人，置身于他所在的世界之中。于是，問一個人為什么攝影，在某種意義上也就是在問，他想成為一個什么樣的人，他想看見一個什么樣的世界，以及他想生活在“何處”—盡管這種“生活在別處”（“何處”是某個與“此處”相異的“別處”）的欲望無法徹底被滿足。通過攝影，一個人能夠建立自我、他人與世界之間的親密聯系，并洞察到或體驗到生活的意義。

以哲學觀之，攝影不再局限于攝影活動本身，不再局限于其圖像與技術的身份，而指向攝影與存在之間的關系。從按下快門的人到照片本身，從照片再到觀看者，被照片的魔力所震懾的一部分觀看者勢必會成為后來的“持攝像機的人”。攝影作為藝術接過繪畫之棒，最終構成了觀看從繪畫通往電影的上升螺旋中的一個關鍵環節，觀看的主動權又回到了人的手中。只不過在這時，人們已經習得機器的魔法，知道如何去觀看，“電影”就是最好的證明之一。此外，阿杰特向我們表明，攝影作品經過精心挑選和布置會讓死去的物件“復活”，屬于過去的東西能夠給現在的觀者以未來的啟示—實際上，這也是本雅明撰寫《巴黎拱廊街》的最初動因。如果阿杰特的攝影實踐在其本質上可被視為一種觀看的影像實驗，那么本雅明的書寫實踐亦可被視為一種觀看的文本實驗，因為后者試圖拼貼出一本單憑歷史中的引文便可以給人以驚顫啟示的天書！這兩種相異的關于觀看的現象學實踐其實是有其共通之處的，它們均揭示了事物的本質就在事物的表象之中，無論這種表象是指向對關乎事物之圖像的引用，還是指向對關乎事物之文本的引用。如果人們記得，文字最初也是作為圖像而存在的，那么現在以文本為基礎的對圖像所做的這些或那些闡釋，難道不更像是多此一舉嗎？進而，如果將文本視為一張特殊的相片，詞語便是其中可識別的事物，那么，不正是這些詞語的位置以及處境，不正是這些詞語所在的“攝影世界”，而非詞典中關于這些詞語的雜多解釋，才向我們揭示了詞語自身的含義嗎？換句話說，我們很可能是以觀看的方式去解讀文本的，文本的意義是作為思想的相片而被給予的。

所以，在哲學的視域中，每一張由攝影活動生產出來的相片，能夠被視為從世界的不可見領域中綻出的有意義或無意義的一個觀念（或觀念的集合），每一段由思想活動生產出來的文本同樣遵循此“道”—對于攝影與書寫而言，越是現實的，也就越是超現實的，反之亦然。作為超現實主義創始人之一的法國詩人布勒東也說：“語言就是給人拿來作超現實主義用的?！鳖愃频?，攝影也是給人拿來作超現實主義用的。它們的本質不是解釋，而是啟示，是為了讓讀者與觀者看見其中的光。就攝影具有超現實主義本性而言，我們完全有哲學上的理由將其視為由現代人創造出來的一種用以理解世界的“新的語言”，“我拍，故我在”是這種“新的語言”的核心要義。在人工智能時代將要到來之際，“將來的文盲，是不懂得攝影的人，而不是不會書寫的人”，這句話給我們的啟示無非是，人之為人，應該比機器更懂得如何觀看世界。

末了，攝影，作為一種比文本更自由更直接的表達方式—它沒有語法，接近直觀—出現在人們喪失閱讀的欲望與時間之際，可謂恰到好處。難道攝影沒有進一步降低人與人之間相互理解的門檻嗎？說不清楚的“美”，我拍給你看。以此觀之，攝影正式開啟了“讀圖時代”的大門，使人們紛紛涌上了觀看之“道”，以至于沒有了相機，一些人就好像失明或失語了般。攝影極大地拓展了人們對“美”的認識，甚至擴展了“美”的邊界，真正地使平凡的日常生活和晦澀的自然世界成為另一個開放的藝術殿堂。這是好是壞，尚未可知?？瓷先?，攝影使人們變得瘋狂了一些，但這極有可能是因人們對攝影這門“新的語言”太過于陌生所致—畢竟，人類說了二十萬年的話，寫了六千年的字，卻只拍了不到兩百年的相片！