《影》的流動空間敘事與圓形人物塑造

李小君

由張藝謀執導、鄧超一人分飾兩角并有一眾實力派演員加持的武俠動作片《影》，2018年在國慶檔上映后引發熱議。影片講述了一個從小被秘密囚禁的小人物不甘淪為權力爭斗犧牲品而從身份和心理層面展開自我重塑與救贖的故事。其水墨畫風格的表現形式產生的黑與白、虛與實及明與暗的畫面對比與頗具東方色彩的“影子”題材相統一，藝術性的視覺呈現和空間性敘事手法，給觀眾留下了深刻印象。

“影子”即替身，是真身為避免遭受意外而尋求的防御面具。通過觀影不難發現，影片中存在多對真身與影子的組合，除了顯在地表現為人物不同身份間的轉換，還潛在地表現為一人多面的共生。正如影片中臺詞“沒有真身，何來影子”，真身是影子身份得以成立的前提，影子的存活以真身的存在為基礎。“影子”題材蘊涵了虛實真假間多種力量博弈，影片以此命名，在點明主題的同時更凸顯了故事情節、人物身份及性格的撲朔迷離、難以捉摸。影片中流動空間的相互貫通、隔而不斷以及圓形人物的多面性，使得故事情節發展表現出一種非二元對立的錯綜復雜之感，進一步深化了“影”的主旨內涵。

一、流動與流動空間

（一）流動的內涵與外延

所謂流動，即不固定的、經常變動的，一般用來指有形物如水、人群或泥漿等的不斷變換位置或無形物如空氣、信息或數據等的持續運動。流動是一種新與舊在位移上的接替和在時間上的交匯，是對上一秒的突破和下一秒的延續。作為空間和時間的統一特質，流動表征了空間的動態性和時間的承續化。萬事萬物無時無刻不處在發展運動之中，因而萬物都具有流動的時間和空間屬性，流動潛移默化地存在于人類的生存環境和行為習慣之中。

進入全球化時代，社會的前進、互聯網的普及和技術的迭代更新不斷催生出新的流動樣態和流動方式，進而影響著人與人、人與社會之間的關系。波蘭著名社會學家齊格蒙特·鮑曼（Zygmunt Bauman，1925-2017）在其《流動的現代性》中曾指出，在現代社會中一切都如液體一般是不斷流動的，“時空關系變得流程化、不定的和動態的，而不再是預先注定的和靜態的”[1]。流動的現代性強調了現代社會從一種穩定有序的狀態向一種不斷變化的、流動的狀態的發展演變，意味著對于舊有傳統的突破和傳承以及與變化新生之間的兼容和共生。現代社會的流動性對于人的行為習慣和身心發展、人類文明及道德倫理都不可避免地產生影響。

（二）流動空間

作為事物存在和發展的基礎，空間并非一種絕對靜止的存在，而是充滿了張力。無論是墻體、梁柱及樓板等構筑實體的縱橫穿插，還是不同場域間的人、物及信息等的交互溝通，都蘊涵著一種無形且強大的力量，建筑構件通過自組織的形式圍合形成的空間使得“力”得以循環往復，從而表現出空間的流動性。

西格弗萊德·吉迪恩（Sigfried Giedion，1888.4-1968.4）在其《空間·時間·建筑：一個新傳統的成長》一書中，將空間概念的發展概括為三個時期：在第一個階段，空間并不以其有形的界域為限而更強調其“發散”作用，建筑量體近似雕刻而內部空間往往被置之度外；羅馬時期中葉之后對空間的認識逐漸轉向建筑物內部，各量體的形態、高度及位置關系的不同所產生的內部空間形態越來越受到重視；到了第三階段，獨立建筑的發散性及內部空間的建構得到進一步發展，更重要的是表現出一種內外空間及不同高度空間的相互貫穿，這種貫通使得“變化”成為建筑不可分割的要素。[2]概而言之，空間在最初如同密閉容器一般固定且封閉，在提供活動場所的同時也限制著人們的行動；而后期空間概念得到很大擴展，不同建筑空間的貫通為聲音、視線、信息以及人與人之間的交流創造了條件。

西方現代主義建筑發展到后期表現出重空間而輕實體的傾向，進而衍生出“流動空間”（Flowing Space）的建筑新思潮。作為一種新的空間形式，其強調建筑不僅是靜態的“有”的形式，更體現著“無”的功能承載。空間的流動性對弱化或減少墻柱等有形實體以及掌控和疏導無形的“空間”提出了要求。

著名建筑大師弗蘭克·勞埃德·萊特（Frank Lloyd Wright，1867.6-1959.4）是探索流動空間的先行者，他認為建筑形成的連續空間所產生的力量足以沖破屋頂，因而應消除一切無用的形式。其代表性作品流水別墅（falling water），縱橫結構的穿插形成力與反力的集結、大平層的橫向延伸實現空間的貫通，整個建筑有機而詩意。將空間的流動性體現到極致的當屬密斯·凡·德·羅（Ludwig Mies Van der Rohe，1886.3-1969.8）的巴塞羅那世界博覽會德國館。薄薄的屋頂、僅有的8根金屬立柱、光潔的大理石和玻璃墻板等使整個建筑顯得優雅而輕盈、通透而富于變化，為數不多的幾片薄墻穿插交錯，產生“隔而不斷”的空間流動效果，完美呈現了密斯所倡導的“少即是多”（Less is more）的建筑理念。

我國古典園林在空間規劃及構筑上可以說與“流動空間”有異曲同工之妙。無論是功能分區的步移景異、虛實相生，亭、臺、軒、榭等構筑要素的錯落穿插，亦或是大量漏窗對周邊景觀的“巧于因借”，都意在使各空間相貫通，從而形成尺幅之地別有洞天的效果，甚至對景觀石的堆疊，在表現其瘦與皺的自然美之外更強調其漏與透的空間效果。

建筑作為空間藝術在敘事方面存在天然不足，不同空間的相互貫通產生的流動性恰恰在一定程度上彌補了難以表現故事的過程性或線性的短板，正是空間的不固定為表征人物性格的復雜性和推動故事情節的發展創造了更多可能。下面將以電影《影》中的流動空間為例展開具體分析。

二、《影》的流動空間敘事

空間是社會不斷發展的產物，是多種力量共同作用的集合，正如后現代地理學家蘇賈（Edward.W.Soja）指出：“空間在其本身也許是原始賜予的，但空間的組織和意義卻是社會變化、社會轉型和社會經驗的產物。”[3]因而，社會的變動、生產方式的變化都會對空間的建構和變化產生影響，反之亦然。影片《影》中呈現了多個內外貫通、錯綜復雜的流動空間形式，不同實體建筑空間的隔而不斷、絲絹屏風的大量運用以及太極、占卜、琴瑟等視覺隱喻符號等都與動蕩的時代背景、勾心斗角的政治局勢以及復雜神秘的人物身份相契合，從而推動故事情節的進一步發展。

（一）建筑空間的隔而不斷

在《影》中流動空間首先體現在多個實體建筑在空間上的隔而不斷、相互貫通，從而產生內與外、公與私，甚至主與客身份之間的相對性。流動意味著交匯與分離，隱含著未知與變化，不同空間場所的貫通象征著潛在的力量對比和對抗的生發。

影片中最典型的流動空間，是替身境州所在的都督府與真身所秘密藏身的斗室。兩個空間通過暗道及暗門相貫通，形成你中有我、我中有你的微妙關系。相對于都督身處密室而不出的純粹性，替身在內外空間的游走對應著的是其身份的有意識切換：在暗門一側是受人敬仰的“都督”，而另一側是自幼被囚禁、隨時準備為都督抵命的棋子。正是空間流動形成的這種內與外、明與暗的矛盾性推動著替身境州對自我認知的無意識變化，為故事后期影子對真身的反抗及毀滅埋下伏筆。

與境州相似，同處于都督府―密室這一流動空間中的都督夫人小艾對替身的情感變化是故事發展的另一條主線。都督府與密室分別是小艾與替身境州及真身子虞產生信息溝通和情感交流的場所，兩個空間的貫通及界限的打破正暗示著以小艾為交點的兩段關系的錯綜復雜。空間的分隔不可避免地產生情感的分離，隨著故事發展，小艾對都督由體貼照料到背叛、對替身由同情到暗生情愫，流動空間暗示著人物情感的流轉變化。

此外，沛國與境州兩地間地下水路的貫通以及沛國大殿與后宮之間的隔而不斷，都體現了流動空間對于故事情節發展的鋪墊及推動作用。

（二）絲絹屏風的大量運用

屏風作為我國最古老的屏障器具之一，興起于西周初年，到西漢時已大范圍使用，并在造型、材質及規格上都產生了諸多變化，后逐漸發展為功能性、審美性和文化性等多種特性的統一載體，成為文人墨客創作表現的重要題材和社會身份等級的象征。

巫鴻在《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》一書中概括了屏風的三重意義：“作為三維空間中的物體，屏風可用來區分建筑的空間；作為二維平面，屏風可用來繪制圖畫；作為畫中所繪的圖像，屏風可用來構造畫面空間、提供視覺隱喻。”[4]影片中屏風的大量使用亦可從這三個層面展開分析。首先，借助屏風劃分出了不同的功能場所，使得單一空間的流動性成為可能。屏風裝置的分隔使得沛國大殿及內室、都督府廳堂、臥室等由抽象空間轉化為承載不同功能的具體場所。其次，屏風起到反映時代背景、營造環境氛圍和表征人物身份的作用，屏芯上的文字、仕女或花鳥等不同裝飾紋樣都與空間主體人物的身份地位相統一。影片中沛國主公沛良為向群臣表露其“求和”的決心，特將《太平賦》書寫于大殿屏風之上；在表現主公荒淫無度時，將其與宮女嬉鬧的場景與屏芯上的圖像相呼應，給觀眾如臨其境、如見其形之感。此外，電影作為平面二維圖像的動態展示，屏風起到了平衡畫面構圖、隱喻人與環境關系的作用。

影片中的屏風是絲絹材質的屏芯，裝飾以少量水墨紋樣，薄如蟬翼的絲絹形成的朦朧虛幻與若隱若現效果恰與“影”的主題相契合，更為建構流動空間創造了絕佳條件。絲絹屏風的運用實現了不同空間的貫通以及多個空間的壓縮，使得看似分隔的空間實則連續。同時，屏風具有良好的呈像效果，絲絹材質的透光性使人物形象及動作以剪影效果呈現于屏芯之上，從而使私密空間半公開化。影片中藏于密室的都督正是利用這一點實現了對夫人及替身的實時窺視及心理活動的揣度。

（三）視覺符號的隱喻

影片運用了大量視覺隱喻符號，太極圖的陰與陽、占卜的真與假、水墨的虛與實、刀鋒與紙傘組合的剛與柔、琴瑟和鳴與比武打斗的動與靜等，進一步強化了“影”所凸顯的黑與白、彼與此相統一的非二元對立性以及空間的流動性。以太極圖的使用為例分析。

太極指“試圖用兩個具有對立性質的原理以及它們之間的排列組合來概括自然界和人類社會的種種現象”[5]。“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣。”（《國語·鄭語》）“以他平他”是一種黑白相繼、陰陽相生的狀態，是不同事物間的相輔相成、和諧平衡。太極體現的這種復雜性與矛盾性的統一正體現了空間的流動和時間的綿延。

影片中太極圖的出現有兩處，替身境州秘密訓練的密室地面即是一個太極圖，陰與陽的相繼暗示了剛與柔的對比：至剛至柔的楊家刀法最終以女人身形之陰柔入沛傘并借雨水的濕滑得以突破，這里的以陰克陽既是對楊蒼大刀的破解，更為故事最后替身之虛對真身之實的毀滅埋下了伏筆。在境州與楊蒼宣戰比武的甲板上亦有一個太極圖，陰與陽的對比表現剛與柔的較量之外，更隱喻了明與暗、虛與實的較量：楊蒼在明處，而境州及其船艙下埋伏著的死囚戰士在暗處；主張比武是虛，借機偷襲才是實。陰與陽的相生相繼預示著輸與贏的反轉和不確定。視覺隱喻符號的使用既深化了“影”的主題，同時拓展了故事的敘事維度。

流動空間的建構推動著故事情節的發展，同時承載著表征人物身份及性格的作用，“人在空間里最能呈現其生存的狀貌與意義，所以從空間的角度來觀察人的生活與環境，就是理解人的最好的方法”[6]。《影》中所建構的流動空間在提供故事發展場所的同時，也必然對典型人物的塑造產生潛移默化的影響。

三、流動空間敘事中的圓形人物塑造

“空間能夠生產主體，能夠有目標地生產一種新的主體類型。人，卻在特定的空間中被鍛造。空間可以被有意圖地用來鍛造人、規訓人、統治人，能夠按照它的旨趣來生產一種新的主體。”[7]空間與社會和個體發展有著必然的聯系，特殊形式的空間建構是塑造人物形象、揭示人物內心狀態以及深化故事主旨的重要手段。

在《小說面面觀》中，佛斯特（E.M.Forster，1879～1970）將故事人物分為扁平的和圓形的兩種。“扁平人物”又稱性格人物或漫畫人物，即自始至終人物性質單一而純粹、平面化，甚至可以用一個句子概括其特點。“圓形人物”則是立體的、復雜多面的——“一個圓形人物必能在令人信服的方式下給人以新奇之感。如果他無法給人新奇感，他就是扁平人物；如果他無法令人信服，他只是偽裝的圓形人物。圓形人物絕不刻板枯燥，他在字里行間流露出活潑的生命。”[8]

《影》中塑造了多個典型的圓形人物形象，其“影子”主題所體現的非黑非白、非此非彼的復雜性與矛盾性及影片中建構的流動空間為表現人物的立體多面創造了條件。通過物理空間上不同身份的切換、時間上思想性格的轉變以及鏡頭呈現的特殊畫面表現了人物厚度和豐富性。

（一）空間上人物身份的切換

空間與人物身份的有意識選擇和呈現相呼應，空間場景的轉換是身份切換的前提和基礎。《影》中典型的圓形人物即替身境州。空間場域的不同決定了其身份選擇的不同和思想情感的變化，無論是在朝堂上面對沛公的慷慨陳詞、在密室中對都督的俯首稱臣或是在都督府與夫人小艾的暗訴衷腸等，都是以空間為依據面對不同對象的主觀選擇。自幼被秘密囚禁后終日嚴酷訓練，與黑暗為伴的苦痛記憶使境州內心充滿了對子虞的懼怕與憎恨，而現實中卻不得不表現出認同與感激；在外是身世顯赫的“都督”，內心卻充滿了對自我身份的懷疑和對自由的渴求。都督府與密室空間的貫通體現了人物身份的復雜性和性格的一體多面。

影片中屏風分隔空間所形成的不同場域亦對人物塑造起著重要作用。屏風有正背之分，背朝屏風或被屏風環繞的人處于空間中的主要地位，從而使其擁有空間意義上更大的聚焦性；面向屏風的人相應地則處于客位地位，與處于主位者形成看與被看的對應關系。以沛國大殿為例，一方面，朝堂之上的屏風凸顯了主公的主體地位，屏風前的一國之君身份與其在屏風后的荒誕淫逸相區別。大殿上書寫著太平賦的屏風表面上展現了主公意在求和的心理，其時見證了他的虛偽殘暴、陰險狡詐。屏風建構的流動空間以及絲絹材質營造的朦朧虛幻效果將人物心理的難以捉摸和劇情的撲朔迷離隱喻其中。

（二）時間上人物性格的轉變

圓形人物的多面性還體現在精神層面思想性格的轉變及對于舊我的不斷突破。隨著故事的發展，空間的流動性在為人物多重身份的轉換創造條件的同時使得人物產生無意識的情感及思想變化，從而實現人物性格由量的積累到質的轉變。

影片運用了大量情節表現替身境州對于歸家的渴望和試圖遠離朝政的決心，因而故事結尾其反客為主將都督以及主公毀滅的情節帶給觀眾強烈的視覺及心理震撼。都督府與密室貫通形成的流動空間體現了境州身份的雙重性以及內在思想的矛盾性，這種內與外的復雜與統一使其不斷對自我認知產生懷疑并重構，實現了突破舊我的量的積累；而收復失地后都督的背信棄義及盲母的無辜遇刺催化了新的自我認知的建構，從而完成了人物內在認知由“影子”到“真身”的質變。真身是影子合理化存在的基礎，影子對真身的毀滅是對于自我的救贖和突破舊我后的新生。

在都督府―密室這一流動空間中，夫人小艾與替身境州在長期相處中其心理層面的無意識情感生發為故事的感情線埋下伏筆，推動故事走向高潮。從故事開始小艾對境州的同情，到合練沛傘破解楊蒼刀法后的會心對視，再到日常起居中對境州的關注，最后到情感的出軌及肉體背叛，一系列情節發展和推進將人物心理的變化展現在受眾面前。流動空間的貫通為信息交換及情感交流提供了渠道，更對人物性格思想的轉變產生潛移默化的影響，從而突出了人物有血有肉的真性情。

（三）畫面呈現暗示人物心理活動

鏡頭作為電影敘事機制中的重要組成部分，盡管被隱藏在畫面之外，但其組合與切換及畫面呈現對于塑造人物形象、推動情節發展和表現故事主題起著很大作用。圖像理論學家米歇爾（W.J.Thomas Mitchell）在《圖像理論》一書中指出了鏡頭呈現具有的敘事多義性及開放性效果。他以著名導演奧利弗·斯通的經典電影《刺殺肯尼迪》為例進行分析，指出連續切換的畫面以類似紀錄片般帶有顆粒感的黑白畫面表現，受眾可能將其理解為說話者在“回憶”往事，或是聽話人依據敘述產生的想象，亦或是影片全知全能的導演觀點的視覺轉化。可見，特殊畫面呈現擴大了敘事的開放性。故事場景、情節發展及人物動作在屏幕上的畫面呈現是觀眾解讀故事及人物的基礎。

《影》中在表現內宮中主公與長公主交談局勢的場景時，鏡頭在兩個人物之間不斷切換。值得注意的是，表現長公主的鏡頭是直接的，而表現主公的鏡頭卻置于屏風之后，觀眾是透過絲絹屏風來觀察主公的。這種特殊的畫面效果給了觀眾更開放的解讀和想象空間，并與后文沛良真實面目的顯露遙相呼應。鏡頭切換產生畫面對比，在某種程度上使得人物形象及內在心理活動得以視覺化呈現。

結語

信息時代的發展使得流動樣態和流動方式越來越多元化，由現代主義建筑發展而來的流動空間必然會順勢得到進一步發展。作為空間性藝術的典型代表，傳統相對封閉的建筑在表現故事情節的連續性和過程性上并不具有優勢，而不同建筑實體的貫通而衍生出的流動空間使得建筑的敘事屬性大大增強。通過單一空間的隔斷、不同空間的串聯和嵌套等不同連接方式建構出隔斷式、鏈條式、嵌套式等不同的流動空間樣態，從而為展現故事情節的跌宕起伏和表征人物性格的復雜多樣創造了更多可能。本文僅就流動空間敘事的可能性及其對圓形人物的塑造作用展開初步思考，通過考察具體影視作品中流動空間建構與人物形象塑造之間的內在聯系，以期對空間敘事學的研究帶來啟發。

參考文獻：

[1][英]齊格蒙特·鮑曼流動的現代性[M].歐陽景根，譯.上海：上海三聯書店，2001：2.

[2][瑞士]吉迪恩.空間·時間·建筑：一個新傳統的成長[M].王錦堂，孫全文，譯.武漢：華中科技大學出版社，2014：9.

[3][4]巫鴻.重屏：中國繪畫中的媒材與再現[M].上海：上海人民出版社，2011：23.

[5][7]汪民安.身體、空間與后現代性[M].南京：江蘇人民出版社，2005：105.

[6]龍迪勇.敘事作品中的空間書寫與人物塑造[ J ].敘事叢刊，2012：169.

[8][英]E·M·佛斯特.小說面面觀[M].蘇炳文，譯.廣州：花城出版社，1981：63-64.