現(xiàn)實、回憶與夢境：《地球最后的夜晚》三重空間敘事解讀

陳紫煙

電影是一個既重時間又重空間的媒介。在電影作品中，“人的存在”是敘事的根本，人的基本特性包含個體的“人”與人的集合兩方面，若單從時間軸把握人的存在，會導致片面單從個人意識的深層去尋找人的存在，而人存在的兩面性里“人”是本質，所以，必須同時找出與時間相對應的空間多向度分析才完整。

電影《地球最后的夜晚》講述了一個生活在凱里的男子白貓被黑道人物左宏元殺害，白貓的發(fā)小羅纮武在追查其死因的過程中被左宏元的情人萬綺雯所利用，于是，羅纮武在電影院槍殺了左宏元后遠逃他鄉(xiāng)。12年后，羅纮武回到凱里尋找神秘的萬綺雯，在找尋過程中，他通過對往事回憶、在夢中構建未來的方式回顧過去，最后完成了人生情感的紓解。

畢贛采用圓圈式空間形式作為影片的敘事結構，容納過去—現(xiàn)在—未來三個時間向度呈現(xiàn)出“現(xiàn)實空間”“回憶空間”和“夢境空間”。在“現(xiàn)實空間”里，畢贛選擇故鄉(xiāng)凱里作為拍攝地，這一特殊空間承載了生命印記，代表創(chuàng)作者心靈深處的“原風景”。在“回憶空間”里，畢贛通過“記憶場所”這一結構化的空間，映射出人物的命運軌跡。在“夢境空間”中，畢贛傾向于在模糊中解構真實與幻想之間的界線，在多重身份能指重疊中理清復雜的情感關系鏈，最終獲得“生命往復循環(huán)，釋懷即內心安往”形而上的哲思。因此，本文從空間敘事視角解讀《地球最后的夜晚》，并探討影片的內在邏輯和主題蘊意。

一、現(xiàn)實空間：生命印記的紀實敘事

人類的一切敘事活動都是在具體的空間中展開，只有被感知和使用的空間才具有自己的力量和意義。電影作為一種視覺的“先驗形式”（康德語）[1]，畫面、聲音、文字等元素被直觀地呈現(xiàn)在銀幕上，若創(chuàng)作者想要在有限的影片時長將故事敘述完整，首先需要的是對地理空間的選擇和表現(xiàn)，然后才是意義的生成。

對于敘事空間的選擇，我們可以在許多敘事作品中找到創(chuàng)作者童年生活過的“空間”，比如魯迅筆下的“紹興”、沈從文筆下的“湘西”、威廉·福克納筆下的“約克納帕塔法縣”等等都是創(chuàng)作者在幼兒時期就形成的“穩(wěn)定的知覺圖式體系”[2]，在空間位置產(chǎn)生變化時去識別穩(wěn)定的對象和活動的對象，然后把穩(wěn)定的對象作為活動的對象相對應的框加以利用[3]，最終才形成作品中的“空間”。畢贛以故鄉(xiāng)“凱里”作為其電影作品的拍攝地，影片中所呈現(xiàn)出的青山綠水、盤山公路、小鎮(zhèn)與旅游者們所看到的凱里自然風光不同，而是他對故鄉(xiāng)的追憶和重構后創(chuàng)造的畢贛固有的、充滿感情色彩的“原風景”。

在該片中，“凱里—旁海—蕩麥”三個地理空間是貫穿電影文本的現(xiàn)實空間，人物在三個地理空間中位移，過去與現(xiàn)實邊界重疊，時間被不斷地分解—重組—再分解—再重組......于是，畢贛用豐富的物象去表現(xiàn)與人與環(huán)境的關系，使得物象在空間中構成一種精神力量得以承載影片的主題思想。電影開篇，羅纮武的父親去世，他回到小鳳餐廳，導演運用“鐘表—貨車—照片”這組物象呈現(xiàn)出羅纮武在親情里孤獨與愛情中迷離的境遇；“電話號碼—手機鈴聲”這組物象與羅纮武的回憶相關聯(lián)，12年前萬綺雯留下電話號碼，12年后羅纮武在鐘表背面找到號碼，12年前，羅纮武與萬綺雯一起看的電影配樂是《薊花姑娘的搖籃曲》，12年后羅纮武的手機鈴聲也同樣是這首歌，后來羅纮武去旁海鎮(zhèn)找“陳慧嫻”，得知她在蕩麥歌廳最擅長的是日語歌。

其實，電影是一種“想象的真實”，想象一個人物，也應該想象到他周圍的情況和事物，而地理空間的選擇是最直接表現(xiàn)故事的載體，這也是為什么畢贛在該片中很大程度借助“背景”和“環(huán)境”這樣的空間元素去表達畫面的主體效果，因為創(chuàng)作者只有將每一個細節(jié)描寫得很清楚、有條理，才能把確定的東西傳達給觀眾。

二、回憶空間：潛意識下的沉浸敘事

在敘事活動中，“記憶”可謂占據(jù)著中心地位，因為敘述者必須通過記憶才能將“往事”引入意識從而完成敘事。記憶是指“過去時空下發(fā)生的一切事實被儲藏在人的潛意識中”[4]，因此，記憶不僅與時間有關，而且只有在空間固化后才變得更為穩(wěn)固。巴什拉認為：“家宅是一種強大的融合力量，把人的思想、回憶和夢融合在一起。在這一融合中，聯(lián)系的原則是夢想……我們在夢想中重新面對它，存在就立刻成為一種價值。”[5]換句話說，“家”賦予人們夢想和想象，對夢想的記憶不是時間性的，而是對體驗過的場所和空間的記憶。

畢贛對空間與記憶的關系尤為敏感，在《地球最后的夜晚》中，為了復活“往事”，羅纮武踏上了“返鄉(xiāng)”之路。影片開頭，羅纮武抱著母親留下來的鐘表，打開背面蓋子發(fā)現(xiàn)一張照片，將照片翻轉看到一個號碼。在這里，畢贛完整呈現(xiàn)了如何在記憶的“場所”中存放所選擇的“形象”——鐘表是一個空間性的容器，被視為記憶的“場所”，“場所”中放置了各種“形象”，“有的形象鮮明，也有的微弱”[6]，這張照片非常強烈且鮮明，喚醒了羅纮武沉睡的記憶，依據(jù)線索撥打號碼后是空號，此時“形象”變得模糊。于是，畢贛選擇超越具體現(xiàn)實空間設計出一個抽象相通的“場所”，借助這個“場所”重新接近人物內心深不可測的記憶中。在羅纮武推著車進入隧道那場戲，現(xiàn)實和回憶兩個空間在近30s內重疊達到空間共時的效果，創(chuàng)作者通過對不同視點的變換，從只有一個鏡頭的單視點發(fā)展到多個鏡頭組合的多視點——在現(xiàn)實空間中，羅纮武推著車進入隧道，視點是客觀的，聲音是主觀的；雨聲進入后，現(xiàn)實和回憶兩個空間開始轉換；雨刮器刮掉雨水，視點變成羅纮武的主觀視點，畫面出現(xiàn)萬綺雯的背影，同一隧道，車里車外，主客觀聲音相互交織但又相互區(qū)別，車內羅纮武講話的聲音比較扁平，而車外萬綺雯講話的聲音比較厚重，讓觀眾沉浸在羅纮武車內的狹小空間中感受混響的感覺。然后萬綺雯走到車旁，畫面中萬綺雯在車外走，羅纮武開車跟隨，這時變成了觀眾的視點，兩人邊聊邊走穩(wěn)定移動的畫面讓觀眾沉浸在故事中。顯然，與真實的“場所”相比，虛構的“場所”更加能呈現(xiàn)記憶的空間建造性。

三、夢境空間：身份重疊的潛在敘事

弗洛伊德認為，夢與現(xiàn)實有著密切的關系，夢是對現(xiàn)實的“潛敘述”[7]。在羅纮武的夢中，時空界限被打破，多重身份能指發(fā)生重疊，這是由于夢的凝縮機制形成的自我與他者的“認同”和“集錦”[8]。畢贛通過夢的特殊表現(xiàn)力呈現(xiàn)出羅纮武現(xiàn)實空間的親情、友情、愛情鏡像——影片3D部分開始前，羅纮武在長途車站排隊買票，他的拉背鏡頭有一個藍衣少年的背影和一只白色的貓，三者出現(xiàn)在同一畫面。而后羅纮武在夢境空間的礦洞中遇到一個少年也是穿藍色的運動套裝，12年前白貓的尸體也是在礦洞里被發(fā)現(xiàn)，三者出現(xiàn)在不同空間的同一地點；少年胸前放著印著老鷹圖案的球拍，白貓的胸前也有一個老鷹的紋身，“老鷹”形象將兩個人物的關系聯(lián)系在一起；少年對羅纮武說：“陪我打一局，贏了就帶你出去。”12年前羅纮武也曾許諾要教自己的未出世的孩子打乒乓球，離開礦洞時少年將父親的大衣遞給羅纮武，后來少年告訴羅纮武自己12歲，一系列線索都鎖定兩人的父子關系能指鏈；羅纮武指出小孩撒謊，在2D段落羅纮武的獨白中他也反復提出“白貓從小就愛說謊話”，少年與白貓的身份被再次聯(lián)系；少年和羅纮武分別時，少年讓羅纮武給他取名字，羅纮武說：“我又不是你爸爸，怎么可以隨便給你取名字，取個外號可以。”隨后將“小白貓”這個外號贈給少年。羅纮武在夢境中通過扮演其他身份，打破時空限制以及父子、朋友身份限制，獲得行為和思想上的補足。

正是由于夢的跳躍性，羅纮武實現(xiàn)了穿越時空并變換身份，在夢中他跟隨一個和白貓母親相貌相同、舉著火把的紅發(fā)女到一個養(yǎng)蜂場。羅纮武曾與白貓母親交談中說過母親小鳳每次去養(yǎng)蜂場都會點燃一個火把；當白貓母親問他：“你媽會染什么顏色的頭發(fā)？”羅纮武回答：“紅色。”兩個空間場景不謀而合，他在夢中親眼見證了母親和養(yǎng)蜂人私奔的在場，并親身“參與”其中再現(xiàn)這段缺失的情感；另外小鳳和白貓母親身份重疊，羅纮武和白貓變成一體，身份能指發(fā)生移動。畢贛此處的敘事方式與馬爾克斯的敘事風格可謂異曲同工，影片總體寫的是過去，而又從過去的“將來”展開敘事，羅纮武過去、現(xiàn)在、將來的命運就像一個圓，無論怎么走都會回到原處。而羅纮武就是這個圓的圓心，他是存在的，所以無論從圓上哪個點開始都可以滾動起來。

在這段夢境敘述中，創(chuàng)作者多處使用象征物符碼，當時空發(fā)生裂變時‘過去被拉回現(xiàn)場。比如羅纮武在臺球店遇見與萬綺雯長得頗像的凱珍，凱珍告訴羅纮武：“水果機的野柚子是最難中的，如果今天可以中，我就離開這個地方。結果你今天走的時候，真的中了。”后來，羅纮武用小白貓給的“會飛的球拍”，帶凱珍完成了空間上的逃離（從臺球店到故事屋）。與12年前萬綺雯告訴羅纮武“如果我能找到野柚子，你就幫我實現(xiàn)一個愿望”的場景虛實交錯；后來羅纮武將紅發(fā)女給他的手表送給凱珍，而在羅纮武跟蹤萬綺雯的火車上可以清晰看到萬綺雯手上也戴著手表；最后羅纮武想吻凱珍，凱珍說房子旋轉就可以，于是，他念起萬綺雯送給他的綠皮書里的咒語，房子就旋轉起來了，與凱珍的一吻，將短暫的美好化為永恒，最后獲得一種完滿。

結語

畢贛曾說：“時間是一只隱形的鳥，為了讓觀眾看到它，我必須用個籠子來裝它，長鏡頭就是這個籠子。”[9]這是創(chuàng)作者在時間處理上的一個技巧，因為對于敘述主體來說，一切“過去”已經(jīng)發(fā)生，而實際上，敘述主體本身就是站在過去的“現(xiàn)在”，敘說過去的“將來”，又從這“將來”回顧過去了的“過去”，長鏡頭正好解決了“過去—現(xiàn)實—未來”的時空問題。畢贛正是運用這種圓圈式結構模式，打破了傳統(tǒng)時間敘事的線性結構，通過人物在現(xiàn)實空間、回憶空間、夢境空間的身體運動來闡述“圓形”時間概念，最終完整表達了個體生命時間輪回、循環(huán)往復、永恒回歸的主題。

參考文獻：

[1]康德.純粹理性批判[M].李秋零，譯.北京：中國人民大學出版社，2004：40.

[2][3][挪威]諾伯格·舒爾茲.存在·空間·建筑[M].尹培桐，譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，1990：19，20-25.

[4][英]SamuelButler.UnconsciousMemory[M].PublicDomain，1880：52-53.

[5][法]加斯東·巴什拉.空間的詩學[M].張逸婧，譯.上海：上海譯文出版社，2009：5-7.

[6][古羅馬]西塞羅.西塞羅全集·修辭學卷.王曉朝，譯.北京：人民出版社，2007：72.

[7][8]SigmundFreud.TheInterpretationofDreams.Trans.JamesStrachey.PenguinBooks，1953：197，431.

[9]解密60分鐘長鏡頭是如何拍攝的[EB/OL].（2019-01-01）https：//movie.douban.com/subject/26633257/discussion/615925334/.