數字長鏡頭的影像特征與美學嬗變

陳琳娜

數字長鏡頭的媒介形態，使長鏡頭的表現方式發生了根本性變化，長鏡頭不再僅僅局限于單純的再現紀實，而是綜合演繹出全新的藝術化的表現時空。特別是運動數字長鏡頭，致力于構建多維時空、強化運動節奏，為觀眾帶來豐富的視聽體驗。在數字時代探討數字長鏡頭，我們需要從電影語言上厘清數字長鏡頭與蒙太奇之間的關系，在電影理論中深思數字長鏡頭在影像表達上的突破和重構，掌握數字長鏡頭的影像特征及美學變革，進而為數字長鏡頭展開美學闡釋，建構其自身獨特的美學體系。

一、數字長鏡頭與蒙太奇

對“長鏡頭”的概念，學界事實上并無統一的理論界定，提出者紀實美學的巴贊也沒有明確給予長鏡頭確切的定義。一般來說，傳統的長鏡頭是指在一個連續時間較長的鏡頭內，對時空高度統一的某個場景進行拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落，保證被攝對象時空的連續性和完整性。數字長鏡頭較之傳統長鏡頭，其媒介形態發生了本質變化，鏡頭生成主要取決于影像的三種獲取方式：一是利用無縫剪接技術組接影像形成單個長鏡頭，二是利用計算機和虛擬攝像機直接生成數字影像長鏡頭，三是利用圖層合成與數字處理等技術將虛擬和真實影像合二為一。

傳統長鏡頭的美學特性在于不分切空間從而保持時空的封閉和完整。如《歷劫佳人》的大搖臂調度、《夜店》中從上到下的場面調度、《雨夜物語》的橫移長鏡頭等，這類長鏡頭強調在同一時空下展開對人物和場景的調度從而形成完整連續的長鏡頭。當數字技術介入到電影制作后，數字長鏡頭開始融合不同的空間場景，創造出不同于傳統長鏡頭的虛擬時空。傳統膠片只可以進行剪輯決定取舍，數字影像可以逐幀、逐格或者小到以像素為單位進行修改，因而數字長鏡頭可以將不同鏡頭進行無縫拼接，突破了傳統長鏡頭的媒介生成和剪輯局限。

那么，數字長鏡頭到底是以拼接而成的一個鏡頭為單位還是以多個鏡頭組接的蒙太奇鏡頭段落為單位呢？巴贊在《被禁用的蒙太奇》中指出：“若一個事件的主要內容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應被禁用。”[1]也就是說，巴贊強調的是在同一空間里當一個動作包含兩個或兩個以上的動作元素時，應該避免將這些動作元素分切在不同的鏡頭畫面中，因為這樣做會造成動作本身的破碎。巴贊在該文中也進一步說明：“只有當空間統一性的破壞可能會使現實蛻變為單純想象性的再現時，才要求遵守時間的空間統一性。”[2]可見巴贊反對的是解析性剪輯，而非蒙太奇。蒙太奇理論中形成的關于“鏡頭內部的蒙太奇”強調的是在傳統長鏡頭內部通過場面調度形成的蒙太奇涵義和效果。這也說明在經典電影理論視域，長鏡頭和蒙太奇并非是完全對立的，巴贊強調的長鏡頭理論，更確切地說是紀實美學和景深鏡頭的真實性。在數字時代，長鏡頭和蒙太奇的邊界變得模糊。從技術上來說，數字長鏡頭是蒙太奇剪輯下的鏡頭組接而非段落鏡頭，但從影像的角度來說，它仍然是在統一時空下連續展現兩個及以上動作或同一事件的段落鏡頭，保持著與傳統長鏡頭一致的時空連續性，只是這種連續是一系列技術加工實現的，這種加工雖無明顯的剪輯痕跡，卻類似于使用了蒙太奇修辭技巧從而保持了前后連續，其中所體現的真實性已經完全不同于傳統長鏡頭。虛擬的時空真實消解了巴贊的紀實美學，也讓我們更為關注數字長鏡頭的影像突破與表達。

二、數字長鏡頭的影像特征

（一）影像時空的重構

數字長鏡頭的媒介形態意味著影像時空的重構，如《鳥人》中后臺和演出現場自由轉換的長鏡頭，無縫銜接技術對影像的剪輯實現了不同空間場景的連接；《謎一樣的雙眼》從航拍到搖臂到手持再到攝影機俯沖拍攝的連續追逐長鏡頭，在體育場內部實現不同空間內轉場連接，凸顯出不同光線條件下的小空間場景的變化；《阿凡達》中場面恢弘的虛擬長鏡頭，則是基于三維軟件數字建模創造的虛擬時空，展現了想象世界壯麗魔幻的時空圖景；這些令人嘆為觀止的數字長鏡頭中的敘事時空，不再是巴贊理論中對現實環境的真實再現和對被攝事物的客觀反映，其更致力于對鏡頭場景和拍攝段落的選取剪輯以及虛擬攝像機的運鏡走位。虛擬時空直接面向敘事再造情境而非剪輯素材選擇，電影時空變得更為靈活豐富。從現實和影像的關系上來說，這種虛擬的數字長鏡頭已經不是現實時空的再現和復原，而是現實時空的提煉和加工，甚至脫離了現實的時空創造。

（二）視點的自由轉換

傳統長鏡頭亦可以表現多維視點，這并非是數字長鏡頭的新特征，但數字長鏡頭的視點更為復雜，單鏡頭內不同視點之間的縫合和變換因數字電影技術輔助獲得空前自由，更容易實現同時描述客觀環境真實情形和呈現人物“在場性”主觀心理的創作目的，從而拓展了長鏡頭在視點轉換上的表現力并大大增強對觀眾情緒的感染力。如《地心引力》中斯通博士在空間站被擊毀之后的長鏡頭，觀眾得以從客觀視點里的宇宙空間轉到主觀視點里斯通博士的“觀看”角度，觀影者不僅能感知到萬籟俱寂、浩瀚無垠的宇宙空間存在，也能設身處地感受到人類身處茫茫宇宙的恐慌與無力感。又如《人類之子》中車輛行駛于暴徒之路的長鏡頭，攝影機在狹小的車內車外穿梭，數字長鏡頭實現了主客觀視點之間不停地轉換，營造出遇到恐怖襲擊時極為混亂的現場，觀眾于客觀視點里的暴徒襲擊場面和主觀視點里人物的危機應對之間流連返轉，深切感受到混亂危險的情境氛圍和緊張慌亂的人物情緒。由此可見，數字長鏡頭描摹的自由多變又快速切換的視角轉換，更傾向于使人物對環境的情感過渡自然而深刻，突出表現情境中人物的心理狀態，并獲得觀眾的情感共鳴。

（三）場面調度的超越

傳統的場面調度是指在有限的時空中，通過攝影機鏡頭的運動配合鏡頭下人物的表演，實現影像對場景和人物的描述、人物與環境的位置和關系的變化處理。傳統長鏡頭需要對場景的選擇、美術的執行、道具的放置、燈光的擺設、演員的表演、攝像機的運動等進行綜合編排，在很大程度上拍攝受制于現實的時空約束和技術局限。數字長鏡頭的制作簡化了諸多如群演、道具、燈光的實際調度工作，技術便利使得場面調度更多地體現于影像運動的空間銜接和虛擬調度的綜合技術處理中。數字長鏡頭的藝術呈現，更多地去考慮主要演員的連續動作和虛擬表演、象征實物的運動軌跡、攝影機在不同空間的運鏡方式和拍攝手段、不同空間的轉場銜接等問題，而不是傳統長鏡頭在實拍空間里對所有可見事物的真實調度。從電影史上作為傳統電影與數字電影分野的《阿甘正傳》中那片飄飛的羽毛開始，虛擬調度就已實現對羽毛的運動軌跡、比例大小、位置空間、飄動效果做出參數設定和處理了，如今對數字場景和虛擬演員的調度合成已是影視日常。場面調度變成電影主創對數字思維和想象場景的特效表達，更考驗導演對綠幕布景前的演員指導和綜合數字思維能力，而不僅僅只是在現場指揮劇組的實拍場景。

（四）鏡頭的無縫銜接

數字電影的無縫剪輯技術使得傳統膠片時代很多不可能完成的任務成為了可能。斯皮爾伯格的《世界之戰》中對車后窗的穿越，威爾斯的《時間機器》中對玻璃墻的穿越，《人類之子》中在車內外的穿梭等長鏡頭，無縫剪接技術輕松實現了將前后拍攝的兩個或兩個以上鏡頭的完美融合。數字長鏡頭強調的是統一空間內事件的協調一致和運動的順暢自然，因而它并非簡單的轉場銜接，事實上尤其需要注意對剪輯點的選擇和運用，當然這種不露痕跡的鏡頭轉化可以歸結為是為實現長鏡頭的時空順接和流暢的空間挪移摒棄了組接功能的蒙太奇段落。如《謎一樣的雙眼》中的開場長鏡頭，突破了空間轉換的藩籬，從大空間到內部各小空間的場景轉換，在不同的垂直高度采用直升機、吊臂、手持、斯坦尼康等不同的攝影方式表現人物運動的復雜性和空間的層次感。數字長鏡頭為實現不同空間之間的轉接過渡必然需要注重無縫拼接剪輯轉換的流暢性，體現出“鏡頭內部的蒙太奇”的應有之意。

三、數字長鏡頭的美學嬗變

（一）虛擬現實的藝術真實

數字電影并未推翻原有的電影美學體系，“諸如影像、運動、時間、空間這些電影基本的審美范疇”[3]巴贊的紀實美學雖被消解，但真實地表達現實依然是數字長鏡頭的影像目的。數字長鏡頭只是改變了傳統長鏡頭的媒介形態，但存在形式的變化必然帶來美學變革。就真實觀的理解來看，傳統文論中對藝術真實的理解包含三層含義：一是要求藝術必須有現實參考或依據；二是融入對現實生活的加工和提煉；三是包含主體的價值評價或思想感情。這同樣可以作為評判電影的真實觀念的藝術尺度。傳統長鏡頭具備反映現實世界客觀真實的紀實美學功能，數字長鏡頭雖不記錄客觀真實的場景再現或與現實形態的生活真實相去甚遠，但觀眾一般并不懷疑數字影像的真實性，因其所展現的藝術真實是“一種經過了更為能動的藝術處理之后的藝術真實”[4]。無論有無生活原型參照，數字影像作為一種藝術形態，更注重影像表現的場景真實和欣賞這種藝術表現的觀眾情感。數字長鏡頭所體現的虛擬現實的藝術魅力植根于數字影像作為客體的主要視覺表征上，它所展示的超越現實的虛擬環境、數字形象生活圖景或是合成影像在不同空間的另類連續，已無需恢復現實原型而是以現實主義為旨歸，其對虛擬現實的影像表現融合觀眾的數字化思維一再突破電影藝術的表達邊界，成就了超真實的直觀視聽體驗。當然，超真實的數字表現力和審美體驗容易陷入尖銳的現實主義或淪入膚淺的技術主義，故而數字長鏡頭應致力于選取較強蘊含的鏡頭段落以關照影片的主題表達，力求達到表現敘事空間或社會生活的藝術真實。

（二）“時間空間化”的四維創設

數字圖層技術對時空的壓縮和擴延所形成的數字長鏡頭，創造出不可思議的時空，不斷挑戰觀眾的視覺神經。如《黑客帝國》中客觀視點里的子彈時間與《戰爭之王》中主觀視點里的子彈時間，前者擴延時間后者壓縮時間，在不變的空間組織起時間的升格重組或斷裂縫合，此時觀眾的時間體驗呈壓倒性優勢超越了空間體驗。愛因斯坦說：“沒有任何客觀合理的方法能夠把四維連續統分離成三維空間連續統和一維時間連續統，因此從邏輯上來說，在四維時空連續統中表述自然定律會更令人滿意。”[5]顯然，數字長鏡頭能更好地表現或創造時空連續體，數字技術可以擴展空間深度、構造景深空間，方便我們把握創造的時空連續體中各種事物運動時產生的相互作用以及事物之間的關系和方向，包括“運動的相對性及其度量、整合，內外方面的把握，結構而非外觀的展現等”[6]。因而在數字長鏡頭中我們可以更深層次地探討“把時間空間化”的美學關注。數字長鏡頭可在具有無限縱深的景深范圍內、在不同空間銜接的場景中實現同時性，這種注重“時間的空間化”的時空連續體完全顛覆了傳統長鏡頭的影像形式，時空重構表達更像是時間的結構主義，其并非否定時間而是把握時間維度下空間的歷史。換言之，或對立的或關聯的不同層級的空間系統的數字化實現使我們看到了結構化的虛擬空間，它可以是承載歷史延綿的社會空間或自然空間，數字長鏡頭可以不斷深思四維時空對歷史意義和藝術主旨的表達，而非四維概念里對新媒介互動或游戲的技術關注偏離了藝術的軌道。

（三）運動形式的雙重節奏

從追求運動的形式美的角度來說，傳統的長鏡頭強調最好杜絕蒙太奇修辭，數字長鏡頭則更注重發揮鏡頭內部蒙太奇表現力來創造運動的形式美。這種經由數字技術拼接或虛擬形象融合的數字長鏡頭的運動美是突破空間形態的虛擬現實的美，是由想象力所把握的具體形象直達“現象中的自由”而產生的形式美感。一方面，數字長鏡頭因其空間穿越性和銜接流暢性大大增強了影像運動的表現力和感染力。電影藝術的運動“不僅擁有現實主義的全部外在表現，就其能改變運動形態、速度，能表現現實主義無法察覺，甚至根本不存在的運動而言，它還擁有浪漫主義的、表現主義的，乃至象征主義的幾乎全部的外在表現”[7]。一方面，數字長鏡頭空間表現力兼顧物理運動和心理運動的雙重運動形式，拓展了電影藝術的運動性及其各種外在表現，形成獨特的影像風格。另一方面，數字長鏡頭的運動展現出與眾不同的節奏特征，形成了自身的詩意和美感。一般來說，內部的節奏包括基調安排、人物臺詞、畫面構圖、光影變化、音樂音響、景別轉換、不同調度綜合等多種因素；而外部的節奏才是蒙太奇節奏，其中“鏡頭的長度與節奏的強度呈反比關系，鏡頭轉換的密度則與節奏成正比關系”[8]。數字長鏡頭著力于鏡頭的內部節奏，但它顯然需要考慮鏡頭外部節奏中鏡頭長度與組接轉化的過程和比例，或者說數字長鏡頭可輕松實現內外節奏的控制表現節奏的強弱，實現同時表現情節和表達情緒的雙重節奏。也就是說，數字長鏡頭打破了節奏的物理根源直抵節奏的心理根源，達到主觀和客觀、心理和生理統一的美學境界。

（四）沉浸體驗的審美完形

數字長鏡頭為觀眾呈現時空連續體的流動，觀眾在“真實的非真實”空間中跟隨長鏡頭的連續推進，感受其間各類事物在結構化編排下的發展狀態，在多維的視點跳躍中沉浸于影像情境，在與數字長鏡頭同行過程里不斷進行著心理現實建構，對奇觀幻象的視聽消化不斷強化觀眾審美經驗的積累和判斷影像真實的邏輯能力。當今的觀眾接受早已不滿足于鏡頭影像的可信度，而更趨向于視覺真實激發的心理真實。數字長鏡頭的時空創設和虛擬現實更易刺激觀眾展開對未知世界的思考和想象，這種視知覺沉浸體驗中傳遞的直觀而豐富的內容使觀眾自覺達成同行同構的心理完形，從而獲得審美愉悅。黑格爾提出“美是理念的感性顯現”[9]，數字長鏡頭以想象力具象化的超真實影像力量作用于觀眾，理念轉化為訴諸人類感官的外在具象，超真實的沉浸體驗觸發觀眾的情感，再由情感上升至人的精神旨趣和價值理念。數字時代的電影倫理時常反映對這種沉浸體驗使觀眾深陷視覺奇觀或沉迷幻象忽視理性反思的擔憂。究其社會性而言，布萊希特的“間離效果”提醒觀眾遠離迷惑而保持意識的清醒有其理論意義，葛蘭西的“距離說”也提醒與“經典作者”保持距離以保持理論批評的清醒立場。然而清醒地意識或立場并非純粹的理性原則，傳統電影對過去時空的“現時化”早已教會我們電影中“這些事件并非不可程式化，人物亦并非不可虛構”[10]。觀眾是否信服影像，并非取決于影像的媒介形態，而是是否可以形成對生活真實或現實之美的心理認同。電影的雙重屬性決定了電影總是技術先行而藝術緊隨其后，數字電影也必然在追求娛樂至上的視覺奇觀之后，去挖掘更深刻的現實內涵，闡釋相應的美學理念，進而提升觀眾的整體審美。