重慶映像：城市空間中階層面貌的銀幕表征

劉翼 高菘

長(zhǎng)江與嘉陵江交匯之地，名曰重慶，“霧都”“山城”“陪都”等別稱充分彰顯出重慶的城市特色。“重慶是最適合拍片的地方，雖然和很多城市一樣，重慶正在加速地朝現(xiàn)代化大都市發(fā)展，老的、舊的城市加速建設(shè)，新舊對(duì)比是整個(gè)社會(huì)變遷的縮影，加上重慶特有的地形地勢(shì)，兩江環(huán)抱，房屋鱗次櫛比，極具層次感，給電影藝術(shù)者提供了豐富視角和影像特點(diǎn)。”[1]近十幾年中，越來(lái)越多的電影選擇以重慶為地理背景構(gòu)建視聽(tīng)語(yǔ)言，例如張一白導(dǎo)演的《好奇害死貓》《秘岸》《從你的全世界路過(guò)》，婁燁導(dǎo)演的《頤和園》，王小帥導(dǎo)演的《日照重慶》及楊慶導(dǎo)演的《火鍋英雄》等。這些電影都將重慶作為故事所依托的地理環(huán)境，將重慶獨(dú)有的城市氣質(zhì)融合于角色與劇情中。

城市塑造著電影，電影也在構(gòu)建著城市。電影媒介通過(guò)呈現(xiàn)重慶獨(dú)特的地形地貌與城市景觀，在二維的電影銀幕構(gòu)建出三維的城市區(qū)域形象，并借由電影中城市空間特征引申出新的潛在文本——社會(huì)階層。在影視文本中立體的城市空間內(nèi)，創(chuàng)作者利用縱向維度的參差景觀將社會(huì)階層的層次樣貌外象化；通過(guò)鏡頭中新舊城市景觀的對(duì)比，將不同社會(huì)階層的矛盾與對(duì)峙突出化；通過(guò)角色的游民視角審視重慶地區(qū)文化的開(kāi)放性與包容性，勾勒出底層階級(jí)的流動(dòng)圖景。

一、重慶城市電影及城市空間特征

（一）重慶城市電影

“我們一般將城市作為敘事空間的電影稱作城市電影，隨著城市地位的提高，國(guó)內(nèi)對(duì)城市電影的研究從20世紀(jì)80年代就已經(jīng)開(kāi)始了。”[2]相關(guān)學(xué)者將城市認(rèn)定為電影萌芽生長(zhǎng)的土壤，電影發(fā)展初期，由于創(chuàng)作者與觀影者都從屬于社會(huì)中地位較高的階級(jí)并具有一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，所以電影中故事的創(chuàng)作與鏡頭的運(yùn)用與生俱來(lái)承載著城市氣質(zhì)。這種城市氣質(zhì)作為城市電影的潛文本，對(duì)城市電影中的故事背景、人物關(guān)系、經(jīng)濟(jì)文化等內(nèi)容起決定性塑造作用。

重慶城市電影通過(guò)媒介構(gòu)造現(xiàn)實(shí)的功能，將重慶這一城市化變革中的西南大都會(huì)的真實(shí)空間通過(guò)光影藝術(shù)還原于銀幕之上，與符號(hào)傳播中所產(chǎn)生的意象化、隱喻式的意義空間交織在一起，構(gòu)建出富含城市地域氣質(zhì)的影視文本。同時(shí)，“城市電影不僅記錄和反映著現(xiàn)代城市生活，同時(shí)也影響和塑造著以現(xiàn)代城市為標(biāo)志的新的文化空間和社會(huì)關(guān)系”[3]。城市電影中透過(guò)重慶多重城市空間符號(hào)的搭建，在媒介中構(gòu)造出的不單只是重慶式的地理空間景觀，更是一種與京派文化、海派文化等截然不同的巴渝文化社會(huì)群像。

（二）重慶城市空間特征

城市空間由自然地理空間與人文空間兩部分組成。[4]在自然地理空間方面，山城重慶，城在山中，城與山融為一體，地勢(shì)高低起伏。兩江交匯，又使得重慶依山傍水。這樣特殊的地形特征，造就了重慶獨(dú)特的建筑風(fēng)格和交通方式，層疊聳立的樓房、陡峭的坡道、穿樓而過(guò)的軌道交通、跨越河流的索道都成為了重慶獨(dú)具特色的城市符號(hào)。當(dāng)高樓、山地、河流、碼頭、索道、軌道、防空洞這些城市符號(hào)密集地交織在同一個(gè)三維空間中時(shí)，所呈現(xiàn)出來(lái)的是一個(gè)立體感十足的城市空間形象。同時(shí)，重慶是我國(guó)全年日照天數(shù)最少的地區(qū)之一，年日照天數(shù)僅為1000-1400小時(shí)，頻繁被霧氣籠罩，潮濕多雨。“霧”的意象頻繁地運(yùn)用于電影中，凸顯出重慶這座城市獨(dú)有的朦朧感。

在人文空間上，重慶自夏商時(shí)期始便有了建城史，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)久演變與沉淀，使這座深居內(nèi)陸的沿江城市孕育出獨(dú)具特色的“巴渝文化”。首先，作為沿江開(kāi)放城市及長(zhǎng)江上游水運(yùn)樞紐，碼頭是重慶長(zhǎng)久對(duì)外貿(mào)易商業(yè)文明的縮影與基礎(chǔ)，碼頭文化由此孕育而生并展現(xiàn)著重慶的開(kāi)放與包容。其次，在人口結(jié)構(gòu)上，重慶雖為西部唯一的直轄市，但農(nóng)村人口數(shù)高，城市流動(dòng)人口數(shù)也較高。在2009年前重慶市農(nóng)村人口數(shù)一直高于城鎮(zhèn)人口數(shù)，隨著城鎮(zhèn)化進(jìn)程穩(wěn)步提升，直至2015年重慶市城鎮(zhèn)人口比重才達(dá)到60%以上。

二、重慶城市電影中空間特征與社會(huì)階層關(guān)系

（一）階級(jí)層次樣貌：影像中的縱向立體空間

從深藏于地下的防空洞到山地與河流，再到佇立于山上的樓宇與軌道交通……這樣由獨(dú)特地形地勢(shì)所造就的重慶城市空間縱向?qū)哟畏置鳎萑缟鐣?huì)關(guān)系中群體地位的高低位置，即社會(huì)階層。導(dǎo)演在電影的空間設(shè)計(jì)中，依托山城的空間層次，將不同職業(yè)、背景、狀態(tài)的角色及群體置于相應(yīng)層級(jí)的空間單元中，由此對(duì)“人物身份”這一抽象概念具象化于銀幕中所構(gòu)建出的地理空間中，在潛移默化中給予受眾對(duì)角色身份設(shè)置的認(rèn)同感。電影《火鍋英雄》中劉波、許東、眼鏡三人合伙創(chuàng)業(yè)經(jīng)營(yíng)洞子火鍋店，導(dǎo)演在空間設(shè)計(jì)上將這三個(gè)生活失意者的空間置于地下防空洞，向觀眾傳達(dá)出三人正處于電影潛文本中的社會(huì)最底層。電影中白百何所飾演的于小慧所處的空間則是洞子火鍋上的“長(zhǎng)江招商銀行”和在高空中蜿蜒的輕軌站，這樣更現(xiàn)代更高位置的空間層級(jí)與其白領(lǐng)的階級(jí)身份相對(duì)應(yīng)。此外，于小慧與劉波兄弟三人的初次相遇以及四人最終擺脫困境時(shí)的團(tuán)聚都伴隨著火鍋展開(kāi)。四個(gè)人相遇時(shí)吃火鍋的地點(diǎn)選擇在了地下防空洞，而當(dāng)四人成功阻撓劫匪完成救贖之后，火鍋慶功宴選擇在了江岸樓頂?shù)奶炫_(tái)，通過(guò)這種空間位置的變化展現(xiàn)四人從落魄失意的底層小人物到英雄的社會(huì)地位變化。

張一白在電影《好奇害死貓》中，圍繞故事中多個(gè)人物的身份進(jìn)行空間設(shè)計(jì)，保安、洗頭妹、貴婦等角色設(shè)定在同一所公寓內(nèi)，給予各角色不同的空間位置，表現(xiàn)出相應(yīng)的社會(huì)階層。保安所處的地下停車場(chǎng)值班室和洗頭妹在公寓樓下經(jīng)營(yíng)的美甲店處在公寓的最底層，貴婦千羽的豪華住房和玻璃花房處于公寓的最頂層。這樣縱向的空間位置對(duì)比，使保安、洗頭妹與貴婦之間形成鮮明的身份等級(jí)差別。同時(shí)，張一白在另一部電影《從你的全世界路過(guò)》中，將社會(huì)階層意識(shí)依附于城市話語(yǔ)權(quán)中，依托立體的重慶城市空間進(jìn)行具象表現(xiàn)。“廣播臺(tái)、直播間構(gòu)成了城市空間和媒介文化的一部分，電臺(tái)憑借著廣播臺(tái)、直播間鏈接了受眾的空間和文化，構(gòu)建了一個(gè)現(xiàn)代化社會(huì)中跨越差異空間、文化心理的媒介意象。”[5]張一白利用這種媒介意象，將城市的多種空間串聯(lián)起來(lái)，形成一個(gè)現(xiàn)代化新城市的整體空間概念。影片中鄧超所扮演的陳末作為電臺(tái)主播，當(dāng)他通過(guò)廣播講述幺雞的故事之后，處于店鋪、車輛、樓宇之中的聽(tīng)眾都通過(guò)廣播媒介接收到了他的信息，為他打開(kāi)閃燈應(yīng)援。在這個(gè)場(chǎng)景中，廣播電臺(tái)被設(shè)置成掌握城市話語(yǔ)權(quán)的媒介，處于城市階層中較高的地位。在空間設(shè)計(jì)上，電臺(tái)主播陳末及其所屬的廣播站位于整個(gè)城市的最頂端，其位置夸張到可以俯瞰整個(gè)重慶。廣播站與其視野下輕軌、立交橋、居民樓、商鋪形成空間上的落差，塑造出社會(huì)地位的層級(jí)差異。

（二）社會(huì)階層對(duì)峙樣貌：影像中的城市變革

大陸的城市電影在20世紀(jì)90年代開(kāi)始迅速發(fā)展與振興，這得益于第六代導(dǎo)演的崛起。第六代導(dǎo)演與渴望通過(guò)鏡頭去探索弘大民族文化的第五代導(dǎo)演不同，他們多數(shù)將故事主角鎖定在城市中的邊緣人物，透過(guò)他們的眼睛去感悟社會(huì)發(fā)展下人的生存狀況。而同一時(shí)期的重慶正恰好處于空前的變革發(fā)展期，90年代三峽工程正式開(kāi)啟，1997年被確立為直轄市。在此之后，重慶經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，城市化發(fā)展速度驚人。但與此同時(shí)，重慶也集中了城市發(fā)展中幾乎所有的通病，貧富差距、移民問(wèn)題、資源緊張……這樣的城市狀況也為關(guān)注小人物命運(yùn)的第六代導(dǎo)演提供了豐富的創(chuàng)作靈感。在第六代導(dǎo)演的鏡頭下，變革中重慶是難以生存正在拆除的老工藝品廠（《瘋狂的石頭》，寧浩，2006）；是三峽水庫(kù)水位線壓迫下拆遷的民樓廢墟（《三峽好人》，賈樟柯，2006）；是碼頭上靜置的船舶與一旁川流不息車輛的對(duì)比（《頤和園》，婁燁，2006）。

貧富差距是城市化過(guò)程中最尖銳的問(wèn)題，也是諸多第六代導(dǎo)演及城市電影中所關(guān)注的核心主題。一般而言，城市電影中對(duì)于貧富差距的表達(dá)是基于職業(yè)身份與生活條件對(duì)比，展現(xiàn)窮人與富人的個(gè)體生存空間差距（《蘋(píng)果》，李玉，2007），這種差距如同電影《蘋(píng)果》的外文名“l(fā)ost in Beijing”，所表達(dá)的核心文本側(cè)重外來(lái)人口與貧窮人口在繁華都市下欲望的壓抑與迷失。而重慶城市電影則是通過(guò)新與舊的城市景觀對(duì)立展現(xiàn)貧富兩個(gè)階層在一城之中的對(duì)話。前者是呈現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)發(fā)展過(guò)程中的失衡狀態(tài)下人與人之間生存狀態(tài)的懸殊差別，后者是通過(guò)空間對(duì)照勾勒出兩種社會(huì)階層的矛盾對(duì)峙關(guān)系。

在重慶城市電影中，新舊懸殊的城市面貌成為了不同群體都市心態(tài)的物質(zhì)載體，階級(jí)意識(shí)在沖突的城市空間中得以延展，折射出在巨大發(fā)展變遷的城市中底層與上層兩種階層的矛盾對(duì)立。電影《瘋狂的石頭》通過(guò)重慶舊城與新城的空間對(duì)照，展現(xiàn)出角色間的身份對(duì)抗。影片透過(guò)跨江索道俯瞰重慶城市樣貌，古舊的民樓與其身后的高樓大廈在山上相持。228米高的紐約·紐約大廈與其視野下破落矮舊的房屋相對(duì)，形成巨大反差，在濃霧的籠罩下，整座城市透露出的欲望意味使“貧”與“富”階層間的對(duì)峙更加強(qiáng)化。此外，這種由視覺(jué)所展現(xiàn)的空間對(duì)峙也被巧妙的地運(yùn)用到電影的戲劇沖突中。電影《好奇害死貓》中，創(chuàng)作者通過(guò)“富家女妻子”與“洗頭妹小三”的多重身份設(shè)計(jì)展現(xiàn)社會(huì)階層間的矛盾。洗頭妹工作的破舊出租屋與旁邊古舊陰冷的十八梯臺(tái)階被富家女千羽所居住的豪華公寓高樓所圍困，這種城市奇觀在銀幕上形成極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊，將階層間的對(duì)峙通過(guò)地理空間的設(shè)計(jì)來(lái)凸顯。

三、低下階層的流動(dòng)群像：影像中的游民視角

重慶地區(qū)水域通達(dá)，是天然的港口，作為長(zhǎng)江上游的水運(yùn)貿(mào)易樞紐，重慶碼頭自古以來(lái)便船來(lái)人往，舟楫往返。千百年來(lái)重慶碼頭上船只穿梭往返，碼頭文化孕育而生。碼頭文化是重慶城市開(kāi)放與包容屬性的代表，依托著水路頻繁的貿(mào)易往來(lái)，重慶從古至今都有著流動(dòng)人口多的特點(diǎn)。同時(shí)，作為發(fā)展迅猛的新興城市，重慶也如同北上廣等現(xiàn)代化大都市，對(duì)二三線城市的外出務(wù)工人口有著極強(qiáng)的吸引力。此外，農(nóng)村人口的龐大基數(shù)與三峽工程背景下移民政策的開(kāi)展，也使大量的重慶低層次人口向外省輸送，重慶成為中國(guó)重要?jiǎng)趧?dòng)力輸出市場(chǎng)。底層階級(jí)人口的高頻次流動(dòng)成為了重慶人口結(jié)構(gòu)的典型特征，而這種人文特征在重慶城市電影中通過(guò)城市外來(lái)者的游民視角與底層敘事的方式所呈現(xiàn)。

電影是一種綜合視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的傳播媒介，在傳播過(guò)程中，觀眾對(duì)于電影內(nèi)容的認(rèn)知依賴于電影中的敘事者。“敘事者是解讀城市的關(guān)鍵，他們是注視和解釋城市空間的視角人物，觀眾必須通過(guò)他們的眼睛和情感去觀察和體驗(yàn)城市。”[6]“偏愛(ài)”重慶的賈樟柯常以游民群體作為敘事者去窺探重慶社會(huì)下層的漂泊狀態(tài)與不安心理，這種游民視角如賈樟柯在談及其電影《三峽好人》時(shí)所言：“片中沈紅就是從異鄉(xiāng)來(lái)，人的流動(dòng)帶來(lái)一種不安情緒，通過(guò)流動(dòng)看到很多中國(guó)人，讓我們看到一些比較敏感的狀況。”[7]影片透過(guò)韓三明與沈紅這兩個(gè)來(lái)自山西的外鄉(xiāng)人的視角展現(xiàn)三峽工程進(jìn)展下紅色的水位警戒線逐漸升高，下層群體家園故土將被摧毀的景象。當(dāng)最穩(wěn)固的空間“家”轉(zhuǎn)移到飄浮不穩(wěn)的船只與外鄉(xiāng)時(shí)，敘事者向觀眾所傳達(dá)的是一個(gè)不安穩(wěn)的下層群體生存狀態(tài)。這種不安穩(wěn)如同電影中沈紅身后拔地而起升天的高層建筑，也如同韓三明身后在廢樓之間走鋼絲的人。賈樟柯在2018年的作品《江湖兒女》中也又一次將三峽工程拆遷移民背景搬上銀幕。五年刑滿出獄的巧巧為了尋找男友斌哥來(lái)到重慶，透過(guò)巧巧的視角所窺視到的是重慶碼頭上背著竹簍的棒棒軍、大批背著舊家電及行李的居民、由奉節(jié)駛往廣東的移民船只……同樣是帶著“尋找”而來(lái)的異鄉(xiāng)人，其視野所傳遞的也正是一種底層群體的漂泊狀態(tài)。此外，電影《天注定》將游民視角展現(xiàn)底層階級(jí)生存狀態(tài)的敘事方式進(jìn)行了最大化發(fā)揮，賈樟柯將鏡頭對(duì)準(zhǔn)四個(gè)具有代表性的游民，以四段式的方式分別呈現(xiàn)他們?cè)诔鞘兄械摹傲骼恕薄Ｆ渲校鯇殢?qiáng)所飾演的三兒是一個(gè)流竄作案的殺手，他乘船從山西回到家鄉(xiāng)重慶，透過(guò)三兒的所見(jiàn)，游民群體的流動(dòng)態(tài)勢(shì)由重慶碼頭與火車站的人頭攢動(dòng)所勾勒呈現(xiàn)，同時(shí)通過(guò)他殺人搶劫這種血腥暴力的生存方式與流離經(jīng)歷，將底層人物躁動(dòng)不安的心理展現(xiàn)得淋漓盡致。

結(jié)語(yǔ)

重慶作為“朝向國(guó)際化大都市建設(shè)”的中國(guó)城市代表，透過(guò)重慶城市電影中城市空間與社會(huì)階層的關(guān)系，我們看到的是當(dāng)代中國(guó)在現(xiàn)代化發(fā)展過(guò)程中翻天覆地的變化，也看到的是了高速城市化所帶來(lái)的諸多社會(huì)問(wèn)題。在巨大的城市變革中，社會(huì)階層間差距如同建筑的層級(jí)位置，高樓大廈在不斷沖破天際之時(shí)，下層群體人物只能繼續(xù)仰望興嘆。貧富兩階級(jí)的生存狀態(tài)如城市中新舊建筑的對(duì)立，呈現(xiàn)出更深的割裂。底層群體在流動(dòng)中尋求生存出路，其不安穩(wěn)的內(nèi)心世界正是貧富差距下社會(huì)現(xiàn)狀的縮影。城市電影如同一面反映社會(huì)樣貌的鏡子，將現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的諸多問(wèn)題呈獻(xiàn)給電影觀眾，令更多的媒介參與者重視社會(huì)問(wèn)題，產(chǎn)生對(duì)于社會(huì)發(fā)展的更多思考，媒介通過(guò)對(duì)弱勢(shì)群體的人文關(guān)懷可以促進(jìn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的進(jìn)步發(fā)展，實(shí)現(xiàn)媒介對(duì)于現(xiàn)實(shí)的良好作用。

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