“從閣樓到地窖”：電影怎樣進入大眾空間（1896—1914）

史力竹

在中國近代啟蒙思想中，伴隨著工業化而興起的“實業救國”重商思想逐漸取代了“重農抑商”的封建傳統思想，沖破了封建專制的束縛。近代的重商思潮與西方資本主義帶有“血淋淋烙印”的商業意識不同，是社會轉型時期的一種復雜思想，其生成原因既包含了明清時期經世致用思想的傳承，也受西方外來資本主義商業思想的影響。由于時局變換，民眾的認識中“經濟”在某種程度上等同于“商業”，重商思潮成為中國近代社會發展中的“酵母”，對“商”的關注在中國語境下，越來越側重經濟效益之外的豐富內涵。“重商”思想觸發了“通商”的連鎖反應，包含了經濟、政治、社會、文化、生活等方面的變革與反思，以及引起社會各階層的民眾意識、認識的變化。電影作為19世紀末誕生的大眾娛樂方式，是承載中西思想和思想轉換的重要平臺。同時，電影作為一種商品，在物的啟蒙之下，電影的商業思想與社會的現代性融合，通過對電影作品優勝劣汰追求，實現民族精神和思想的傳達。

一、寄居式影戲放映的商業兼營策略

“戲院”與“茶園”在中國傳統文化語境中是可以互換的娛樂場所的代名詞，戲院茶館文化對早期中國放映、觀影活動影響深遠。“從文明進程的角度而言，國人在觀影行為中逐漸滌蕩茶園文化的過程生動地體現了民國初年時期國門洞開的中國社會漸漸西化/現代化的歷史畫卷。”[1]“西洋影戲”和傳統娛樂方式拼接的通俗表演使電影在近代社會中傳播迅速蔓延，電影，跨國性的外來文化實踐于20世紀初在中國開墾出一種新的娛樂公共空間。

（一）經濟思想流變培養娛樂消費能力

數千年以來傳統思想影響下，中國一直秉承閉關主義的經濟政策。清朝末年，英國第一次工業革命已經初步完成，西方的商業思想、經濟制度伴隨著西方商品輸入中國。中國商業經濟現代化的第一頁是由鴉片戰爭開啟，經濟的變化與政治同感共鳴，自此以后，中國經濟也漸次地深染歐化了。西方列強終結了清朝的閉關鎖國，其商業勢力也被迅速認識。外商在華的商業活動日漸頻繁，貿易范圍深入內地，中國風氣開通、歐化色彩濡染日深，民眾的生活因此發生改變。

買辦是中國近代經濟現代化運動的骨干力量，是舊生產關系的破壞者和新生產關系的建設者，是認識到“工”重于“商”的前奏。1894年中日甲午海戰之后，“立商以國”的重商主義的束縛逐漸被掙脫，“實業之興衰，關于國勢之存亡是也”[2]。孫中山認為實業建設乃救國之本，為此制定了《實業計劃》以通過交通建設推動經濟的全面發展，實現中國近代的工業化。工業化思潮與工業化的具體發展為近代中國經濟思想奠定基礎，推動了中國近代社會經濟結構的改變。“重商”“重工”思潮進一步演化的同時拓展向“重學”“然非先興實業，則教育無所資以措手”[3]“商戰即學戰”的思想得以深化。“重商”與“重學”密不可分，“重學”擴展“商知”、啟迪“商智”、完善“商制”才能在商戰中立于不敗之地，進一步健全工業體系。“重商”—“重工”—“重學”的思潮變化是由物質至制度再到心智的邏輯認知的發展，經濟思想由淺至深的演變。在此過程中，新的經濟、商業領域的思想、觀念、認知令整個社會和民眾的觀念、生活發生巨大改變。

清末民初，上海從一個海邊小城一躍成為國際都市，在城市的社會結構中，商人、買辦階級的崛起打破了原有的士、農、工、商的排序，財富的積累、經濟的增長推動了城市發展，刺激了市民消費。迅速豐富的娛樂項目為市民，尤其是為上等階級提供了娛樂和宣泄的渠道。與巴黎、紐約等國際都市不同的是，上海不是從傳統中心城市逐漸演變成國際都市，而是在五口通商開埠后，逐漸發展成為現代化大都市。西方的物質文明與思想制度迅速的進入上海，通過租界傳播到內地，為市民思想觀念的嬗變提供原動力。跑馬、香檳、網球、高爾夫、電影與街頭雜耍、戲曲聽書同時成為上海市民娛樂休閑重要方式。西方入侵、清末新政的刺激推動了中國民族經濟的發展，城市開始擁有現代化的基礎，新商品、新技術、新思想注入社會。電影放映所需的電力、資本、市場為電影創造了傳播空間，令上海這座“東方巴黎”成為早期電影在中國的傳播中心。

（二）娛樂場所到公共文化空間的蛻變

19世紀70年代后，娛樂消費增長、戲曲人才大量涌現，茶園的娛樂功能也發生了變化。并稱“四大名園”的金聲茶園、慶芳茶園、協盛茶園和裘勝茶園變成聽戲為主、品茶為輔的著名茶園。“園內樓上、樓下正面全為散座，樓上的兩側為包廂，樓下的兩側是走廊。于1900年更名為龍海茶園，以舞臺規模大而受大眾的歡迎。”①與娛樂功能同時發生變化的還有消費空間開始分化，茶園的散座和包廂的設置適應不同觀眾的消費需求。

上海開埠后，逐漸在華建立了其公共活動空間，1868年，租界的工部局在上海建成了第一座公園——外灘公園，但《游覽須知》規定“華人無西人同行，不得入內”。此規定激怒了國人，在眾壓之下，工部局新建了一座公園平息輿論。此外，諸如總會、戲院、跑馬廳等活動場所也均規定華人不得隨意入內，在此背景下，以張園、徐園、愚園、等為代表，國人建立的私營性公園相繼出現，其中最具代表性也最負盛名的是以“味莼園”命名的張園。張園于1885年正式免費對外開放，但園內的文化消費服務“按事收費”。張園包含茶館、飯店、劇院、體育場等，滿足了當時市民對于公共空間的各種需求。1888年，張園開設“照相連景”照相館；1907年，任天樹、金應舒在張園舉辦“賑災演出”，此次演出成為中國話劇的重要開端；張園自開放之日起，便成為政治家演說、賣藝人謀生、文人詩酒唱和的集中地，社會各階層利用張園開辟權利空間，使其社會功能遠高于同類公園。“凡天下四方人過上海者，莫不游宴其間。故其地非但為上海闔邑人之聚點，實為我國全國人之聚點也。”[4]張園是一個誕生于租界、西化色彩濃重的集眾多單一業態而成的復合業態的城市公共文化空間，拓展了中國文化產業發展的路徑，武漢的漢口華商總會、天津的勸業場等陸續成立。

茶園和公園的“變身”成為戲院是商業社會浸染的結果，也是其現代化的過程，在占據有約的地理位置、迎合新興市民階級、整合城市文化資源成為一個傳播新思想、新文化的高地。公共文化空間為電影的傳入、傳播、發展提供了養分補給，18世紀歐洲政治史衍展，哈貝馬斯提出了“公民社會”這一概念，是公眾聚會場所的總稱。茶園戲院作為商業性公共空間，以市民興趣為導向提供了多樣化的娛樂選擇，商業化經營趨于完善，公共空間得以拓展。在公共空間里發生的商業行為在電影誕生之后，推動了電影制片業的迅猛發展。

（二）“國片之宮”的輪轉

1905年，美國人西門司在上海跑馬場對面搭蘆葦席作為大棚，成立了脫離茶園戲院的電影放映場所。新的經營方式刺激了雷瑪斯，1908年，雷瑪斯在乍浦路海寧路路口跑冰場用鐵皮搭建了一座能夠容納250人的虹口活動影戲園①，虹口活動影戲園雖然不是嚴格意義上一家中國電影院，但確是上海影院業發展的起點。1909年，雷瑪斯在上海海寧路24號建立維多利亞影戲院，青蓮閣與虹口活動影戲園的受眾定位不同，戲院在西式建筑風格的基礎上，裝飾典雅富麗的同時擁有豪華酒吧、包廂、800個座位、高票價的電影院的目標受眾是外國僑民和上等華人。兩極化的經營策略令雷瑪斯自主經營的兩所電影院幾乎覆蓋了上海所有階層的觀眾群體，現代電影院的誕生將茶園戲院與電影院的傳播方向做以明確區分，“前者所放映的多為早期短片，品質粗糙，而后者則專映時新影片，幾與世界電影的發展同步。前者的放映環境嘈雜，而后者則變成一種文明的觀賞行為”[11]。兩者都是清末至民國時期思想交織、碰撞的重要公共娛樂場所，從戲院茶園到專業性的影戲院的建立挖掘了上海市民對電影消費的巨大潛力，成為現代化進程中的現實需要。

1914年，雷瑪斯在靜安寺路建立夏令配克影戲院；1917年，在東熙華德路建立萬國大戲院、在原卡德路建立卡德影戲院；1921年，在霞飛路建立恩派亞影戲院（后改為嵩山電影院，現已拆除）。從虹口活動影戲園到恩派亞影戲院，“上海之電影院，共有十八處，以西人開設者居多……其中以雷瑪斯影片公司開設者為最多。占三分之一”[12]，雷瑪斯成為當之無愧的上海電影院巨頭。雷瑪斯建立起以影院聯盟為后盾的雷瑪斯游藝公司（Ramos Amusement Co.），“游藝”一詞暗示了雷瑪斯經營的托拉斯既沒有徹底與中國傳統娛樂習慣割裂，但同時融入西方的娛樂方式，將游藝與觀影有機結合。

美國工業界自19世紀末開始實行托拉斯化，以此在競爭中整合資源、排擠對手，甚至不惜利用壟斷使自身立于不敗之地。從嚴格意義上看，雷瑪斯游藝公司不能真正稱為托拉斯，但其在20世紀初，中國制片業初興，卻因無自營電影院，所以雷瑪斯壟斷了當時的國片放映。“那時候上海影戲公司出品《海誓》，新亞影片公司出品《紅粉骷髏》以及商務印書館影片制造部的多量出品，明星影片公司的初期出品，都在夏令配克作處女映。”[13]“明星公司之《張欣生》影片，自在恩派亞演后，于十二日起，即在卡德路影戲院開映，連日售座異常擁擠，后至者俱紛紛退回。”[14]經受雷瑪斯影院壟斷之苦的國片制片公司直到20世紀20年代中期才逐漸迎來春天，1925年春，明星影片公司購買北海路云南路口的申江亦舞臺改建為中央大戲院，作為明星影片公司出品影片放映的主要影院。1931年6月，雷瑪斯將他名下的五家電影院全部賣給中央影戲公司，雷瑪斯攜帶在華所賺取利潤離開中國、離開電影產業。雷瑪斯經營的電影院產業鏈示范性地為中國放映業、制片業奠定基石。在中國電影產業誕生最初的二十余年中，其宣傳、放映以及在思想熱點的震蕩方面都占據重要地位。

（三）專業電影院成為城市新景觀

電影院的建設與城市化的發展密不可分，中國電影院建設從茶園戲院中剝離出來；從外國勢力中獨立出來；從上等社會蔓延開來，電影院作為20世紀最時髦的公共娛樂空間，其變遷過程使民眾思想得以充分體現。在電影院的地理空間分布上形成以上海、廣州、京津為核心的三個中心地帶向外輻射影響，1927年，全國共有156座電影院，其中上海以38座高居榜首，其次為北京、哈爾濱、漢口、天津等城市[15]。其中大部分電影院受外商操縱，除卻雷瑪斯經營的雷瑪斯游藝公司外，當時還有許多外商經營的電影院。在這之中并未統計香港電影院的經營狀況，而事實上，電影傳入香港的時間要早于上海，不同于上海，香港的第一家專業電影院是“中外合辦”的。

1907年9月4日，英籍港商①盧根與意大利商人H.W.Ray合資將香港威士文酒店（香港中環云咸街，現《南華西報》社社址）改建后比照戲院正式開幕，影院共六百多個座位，電影票價按座位檔次收費，兒童票半價。1919年，盧根在比照戲院基礎上擴大規模，改建新比照影畫戲院。改建后的新比照影畫戲院仿照鎳幣影院，循環放映“十幕（部）影片”，而且類型豐富：有“時事片、偵探片、諧片（即喜劇片）、奇情片和家庭倫理片”，觀眾只需一次性支付“四毛”錢的入場費，即可“諸君歡喜，隨時可入，久坐無拘”[18]。盧根還在香港舉行“名片選舉”活動，由觀眾選擇自己喜愛的名片填入選票，寄回新比照影畫戲院統計后公布結果。第一次世界大戰爆發，解除了法國百代公司在香港地區影片供應的壟斷，盧根乘勢而上成立啟明公司，代理了外國影片在香港地區的發行。至20世紀二三十年代，明達公司②還代理上海地區制片公司出品的電影在香港、澳門、南洋地區的發行。

中國電影放映專業化、商業化發展過程中運用的商業策略不盡相同，但其中幾點是不謀而合的。首先，不斷更新片源成為電影院與電影得以發展的源泉，迎合觀眾心理，不惜斥巨資獲取市民關心話題的影片。其次，更新放映的基礎設施，營造獨立的電影放映空間。“座位寬敞，男女分隔，暑用風扇，寒裝火爐，冬暖夏涼，四時咸宜。”[17]舒適的觀影環境、蛻變后的觀影模式、全新的社會禮儀，電影院將觀眾置于放映環節中的重要位置。專業電影院中昏暗、安靜的環境最大限度地將電影與傳統喧鬧的娛樂方式區分開，營造最佳觀影氛圍。第三，行之有效的營銷策略刺激市民消費，使電影成為流行的娛樂消遣活動。票價的降低、翻樣翻新的廣告、光怪陸離的新片、放映過程中的樂隊和講解員，電影成為蘊含著日常娛樂和文化消費中不確定因素構成的一個消費奇跡，銀色的夢飛入普通市民的腦海常駐。星星之火，可以燎原，電影從“寄居式點映”到在全國范圍內“遍地開花”，電影觀眾從社會的上等階層延伸至普通民眾階層，這一時期電影的商業化發展對其后的影院放映模式、觀影習慣都產生重要影響。

三、從壟斷到合作：放映與制片的縱向銜接

電影的商業化特征也確定了觀眾導向為主的商業策略，誕生于咖啡館，在戲院茶園一類雜耍場落地、傳播也是依托于其固定的觀眾群體。電影是可以令觀眾在心理、生理上達到同構產生吸引力的藝術，因此，電影觀眾比其他藝術的欣賞者具有更強烈、更廣泛的主體性。在觀影過程中，每位觀眾的反映融匯于集體之中，相同文化積淀和生活經驗的觀眾對電影的感受表現與評價有一定的趨同性，電影不僅是原本意義上的藝術，更是觀眾思想與創作者思想交流的手段與媒介。

（一）《定軍山》作為商業經營的有效嘗試

中國電影制片的濫觴始于與民族傳統的結合，直接影射國人關于“西洋影戲”的民族化與本土化的最初的影戲觀念。“民族欣賞習慣可分為形式的和內容的。但相比之下內容更為重要，形式相對的來說，是容易不斷變化的，而民族的內容缺失相對穩定。”[18]基于外商放映壟斷的壓迫與民族欣賞的慣性，銀幕之上的西方風情的紀錄片逐漸失去對觀眾的吸引力，戲曲紀錄片《定軍山》的出現是早期電影制片的一次嘗試也是對中國傳統思想在新事物中的延續。

1905年，任慶泰請京劇譚派藝術創始人譚鑫培來拍攝的戲曲紀錄片《定軍山》應運而生，“豐泰照相館的創辦人任慶泰，除照相外，還兼營木器、中西藥店、汽水廠和大觀樓影戲院”[19]，作為一個實業商人，任慶泰之所以選擇《定軍山》彰顯出其商業頭腦。其一，戲曲電影的攝制既滿足戲迷的欣賞習慣，又吸引大批電影愛好者。根植戲院茶園的電影放映和發端于“影戲”觀的敘事觀念使得電影是為了滿足休閑和娛樂需求而誕生的，電影的商業性使它對觀眾的依賴性甚于任何一門藝術。中西方文化的交軌，新舊思想的交鋒，電影和“戲”之間存在著難舍難分的血肉聯系，《定軍山》的出現帶有一種必然性。其二，任慶泰選擇《定軍山》等于選擇“伶界大王，內廷供奉”譚鑫培。“四海一人譚鑫培，聲名卅載轟如雷”①，在早期膠片像素不高，影像的模糊情況下，觀眾還是清楚認出譚鑫培這為京城名角，明星效應成為制片初試的票房保障。其三，《定軍山》是一部區別于《火車進站》《工廠大門》《嬰兒喝湯》等紀錄短片，實則是一部側重雜耍、略帶敘事的戲曲紀錄片。任慶泰節選戲曲《定軍山》中的三個打斗和雜耍場面進行拍攝，這種表演迥異于自然主義或寫實主義，“要點在于‘寫意，利用流動的場景（流暢性）、伸縮性（極簡的、靈活的舞臺，在后來的戲曲電影中被‘自然場景所取代）、雕塑性（舞臺上人物的立體感）和程式化/規范性（約定俗成，通過精致的、象征性的符碼傳達意義）來捕捉/傳達精神實質”[20]，在技術和敘事容量有限的情況下，《定軍山》打破紀錄片程式化的表達，體現在中國傳統思想對于影像的理解與傳達。譚鑫培虛與實之間轉換的表演助力早期中國電影不止停留于紀錄片和風光片，拓展了電影攝制的題材和內容。

在經營者的商業先覺和電影愛好者的共同推動下，《定軍山》的發生除卻民族性亦伴隨著電影與生俱來的商業利益密不可分，為得到利益最大化，制作者選擇戲曲武打和舞蹈有廣泛基礎的場面迎合觀眾，對于情節性和動作性的注重，體現了創作者對觀眾的重視。動作性、奇觀性和互文性在戲曲電影中得以彰顯。引人入勝的武打動作拉近了觀眾與角色的距離，建構與觀眾的聯系激發觀眾視覺上的新奇感，通過奇觀觸發觀眾心理和情感上的沖擊。

（二）買辦與外商合營的制片公司

美國影戲公司于1908年在《時報》發表一篇題為《美國影戲公司》的文章中寫道：“不惜巨資特延泗涇路五號盈昃影片公司之電學專家預先赴北京守候攝影，擇于三月廿二日起連演幾天。”[21]從刊載的內容中可知，盈昃影片公司的成立時間早于亞細亞影戲公司。盈昃影片公司由英法的三家公司聯合投資，華人張長福擔任經理。“日常待購之片，總在五十萬尺以外，五彩影片，發電機器，一切引擎、電燈、電線各色俱全”“本埠遇有奇特可怪之事，本公司能于一二日間即攝成新片，并請清客名家暨京陜諸名角在申排演驚奇巧異各種新戲，遂制影片，備供購演”“倘有貴客雅興欲特別自扮一戲，或指名點景代排一出，不拘何等式樣，立能隨意告成”[22]。盈昃影片公司除租賃出售各類活動影戲、放映器材外，還兼備定制拍攝紀錄片的能力。

“亞細亞”是中國制片業的起步，與盈昃影片公司的純外資不同，“亞細亞”是外國商人與中國買辦合作經營的產物。亞細亞影戲公司是美國商人布拉斯基于1909年在上海香港路1號成立，1912年—1913年間，布拉斯基將公司轉讓給同胞依什爾和薩弗。1913年，亞細亞影戲公司聘請美化洋行廣告部買辦張石川為顧問，張石川則邀請劇評家鄭正秋、翻譯杜俊初與經營三聯合組成新民公司。外國資本從放映業延伸至制片業，客觀上推動了中國電影制片業的發展，也為民族制片業的發展提供了更多的可能。布拉斯基賣掉“亞細亞”后，布拉斯基與萬維·沙乘船從上海返回美國，在船上經羅永祥介紹認識黎民偉雙方很快達成拍攝電影的意向。布拉斯基與萬維·沙在香港九龍彌敦道成立華美影片公司，黎氏兄弟的人我鏡劇社與其簽訂協議：“凡演員、劇本以及一切服裝、布景、道具等，均由‘人我鏡劇社供給。攝影、洗印、子母片、舟車費以及膳食由華美負責。影片所有權屬于華美，而‘人我鏡劇社一次過獲得港幣幾佰元的酬勞。”[23]“華美”在中外合辦的基礎上又開創了“家庭經營”模式。

中國的近代的現代化進程屬于外源現代化，是在西方資本主義國家的侵略下被動進行的，因此，現代化的啟動需要借助外來力量才能進行，電影產業的發展亦是如此。中國近代經濟發展落后，資本積累薄弱，與外商勢力的強行介入不同，電影制片業的初興是在中國買辦與外國商人的交促中進行的。中國買辦有意識的主動承擔拍攝過程中的部分工作，學習攝影技術、電影放映經營模式，促進中國早期電影產業的萌發。在當時的社會環境下，并非所有階級、群體都能有此意識和能力，買辦階級其身份的雙重性為其推動電影產業發展提供契機。1914年“一戰”爆發后，外商與資本撤出中國后，買辦階級憑借其學習的技術資本與商業經營方式能夠再次投入電影放映業與制片業發展。買辦階級在電影產業的整個發展過程中起到了領頭羊作用，帶動了知識分子階級和商業資金的投入，使中國電影的創作具有進步性與民族性，成為傳播民族主義思想的利器。

（三）放映—制片經營模式的合營互助

電影工業涵蓋三個基本點：生產—發行—放映。中國電影工業的發展是逆向而生的，西洋影戲漂洋過海來到中國，于茶園戲院開啟商業放映之旅。從豐泰照相館拍攝《定軍山》的初試，到亞細亞影戲公司的設立開始，中國電影人真正開始民族制片業的發展。受經濟原因的挈肘，早期電影生產大多選擇周期性短的影片進行攝制，故而這一部分影片“布影簡陋極了，墻壁當然是木板搭的，壁上的衣鉤咧，自鳴鐘咧，都是畫出來的，甚至有些新式幾椅，租價太大，便托紙扎店扎束，外景十九在郊區一帶拍攝，所費也不多，片是無聲的，也沒有字幕，一個劇本，四五天便成了。”[24]早期的電影發行也多依靠電影本身的新奇性吸引觀眾，穿插于戲院原有的雜耍演出之中，尚未設置專業性的放映平臺與的發行宣傳手段。

20世紀初，外商在中國建立的專業性強、相對獨立的電影院如雨后春筍，電影放映體系的相對完善催生了電影觀眾對自制民族電影的期待。中國制片業經歷了外資買辦合影到獨立制片的過渡，卻缺乏自己的放映渠道，只得依仗外商建立的影戲院，如此一來陷入高成本、受鉗制、被壟斷的窘境。雷瑪斯的影院產業鏈放映模式為中國電影形成具有民族商業特征的經營模式而言，是十分有益的商業探索。1923年11月，雷瑪斯游藝公司攝制電影《孽海潮》，從電影《孽海潮》的攝制、放映方式可以看出，但是的雷瑪斯游藝公司已經初步具備垂直整合模式①。除《孽海潮》外雷瑪斯游藝公司出品還出品了部分滑稽片，盡管取得的成績不顯著，但其影響力不容忽視。明星影片公司制片之初在雷瑪斯的強壓之下，率先意識到“院線”的重要性，所以接盤雷瑪斯的電影院后，逐步建立起制宣發一體化的壟斷式經營模式。

“電影生產在市場上是觀眾的集體消費，在電影的商業化發展中，生產與放映的互文本系統是電影產業運作過程中的相互投射。電影的特殊模式是其集體性，因為電影生產與消費是一項商業活動，在市場取向的經濟環境下，必須注意‘一般物質生產基礎（general materialistic base），也就是要顧及電影制作的成本。‘一般物質生產基礎如何構成，直接影響電影的生產模式。”[25]中國電影的早期放映催生了民族制片的發展，隨著中國電影制片業的發展，電影放映獲取的利潤投入再生產，對電影的發行、營銷、放映體系不斷健全完善。

20世紀初，恰逢中國社會轉型之期，政治經濟發展極不穩定，中國早期電影在如此環境下很難獨立自生，外商的資本扶持、商業經營模式指引成為早期中國電影發展的一大助益。經濟利潤令中國買辦階級和商人意識到，電影不僅傳播思想的載體，也是一種激烈競爭的商業行為。

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