《何以為家》的敘事手法及情感傳播研究

黃艷

由黎巴嫩、法國、美國聯合制作的劇情片《何以為家》，以一個生活在奴隸一般的家庭環境里的男孩為原型，講述了12歲的贊恩因悲慘的生活經歷及起訴自己父母的故事。影片使用一種近乎于紀錄片的形式，跟隨著生活在黎巴嫩的男孩贊恩的人生軌跡，為我們展開了一幅殘酷的生活畫卷。影片上映后，受到觀眾的廣泛討論和電影界的關注與解讀。在眾多關于《何以為家》的評論中，筆者發現，由觀影感受所引發的情感反饋已經形成了幾種論調，而對于電影本身的敘事學研究較少，筆者希望通過本文梳理導演的敘事手法，進而對此種“一千個人眼中有一千個哈姆雷特”的觀影進行分析。

一、《何以為家》的三個關鍵詞解構

（一）迦百農

《何以為家》原名《迦百農》。迦百農（Capernaum）是一個在《圣經》中出現的地名，尤以《新約》中頻密。迦百農系西布倫與拿弗他利邊界，古時迦南去往大馬士革，這里是必經之地。現在，迦百農的具體確切位置已經不可考。據阿拉伯文獻記載，大約在公元746—747年，迦百農受地震侵襲被毀，修葺后又在九世紀中期的一次戰爭中再次被毀。

迦百農也是耶穌的第二故鄉。耶穌開始傳道不久，就從故鄉拿撒勒游走至此，停駐許久，視為基地。但由于信仰不同，后來他們中有許多人不信神力，耶穌只好黯然離去，并讖言：“迦百農啊！你會被高舉到天上嗎？你必降到陰間。在你那里行過的神跡，如果行在所多瑪，那城還會存留到今天。但我告訴你們，在審判的日子，所多瑪那地方所受的，比你還輕呢。”[1]由此，后世就把耶穌的讖言與迦百農的湮滅認定為一種因果關系。但無論是基督神諭，或是天災人害，迦百農千百年的離亂在歷史中成為了“失序”的象征。

在電影的劇本會上，導演娜丁·拉巴基說：“這是地獄，這里充滿混亂。”[2]于是，在開始編寫腳本之前，就已經定下了這個片名。迦百農在以色列，并不在黎巴嫩，使用“迦百農”這個名詞作為電影原名，導演的意圖非常明顯，即點明故事發生地的“失序”狀態。在影片的敘事手法上也能看出，如影片中有一個俯瞰貝魯特貧民窟的鏡頭，房頂上密布著用來壓著鐵皮、破爛防雨布的廢輪胎，仿佛無數只空洞望天的眼睛，彰顯了故事發生地的混亂、失序及無望，而居住在屋頂之下的，是比這個表象更加失序、混亂與絕望的人們。

（二）鹽酸曲馬多

鹽酸曲馬多（Tramadol Hydrochloride），非阿片類鎮痛處方藥。效力為嗎啡的1/8到1/10，主要作用于中樞神經系統與疼痛相關的特異受體，鎮痛作用可維持4～6小時，可延長巴比妥類藥物麻醉持續時間。與安定類藥物同用可增強鎮痛作用。具有一定的耐藥性和依賴性。影片里男孩贊恩在父母授意下，用母親的處方去藥店騙購鹽酸曲馬多，研成粉末水溶灌裝，賣給癮君子。這是黎巴嫩底層民眾從事的謀生職業之一。

（三）貝魯特貧民窟

影片主角男孩贊恩的家，就是位于貝魯特的一處貧民窟。據資料顯示，黎巴嫩600萬人口中，有45萬巴基斯坦難民，保守估計至少100萬敘利亞難民，還有伊拉克難民和來自其他國家的難民及務工者。贊恩一家就是因為戰爭家園被毀之后，來到黎巴嫩的敘利亞難民，演贊恩的贊恩·阿爾·拉菲亞在現實中也是難民。影片中的大多數演員都不是專業演員，演難民的就是難民，電影里在監獄的就是正在監獄服刑的人員。導演娜丁·拉巴基在電影里出演了為贊恩辯護的律師，卻把自己的戲份剪到最少，她坦承自己不如非專業演員，因為“他們不是在表演，而是在表現自己真實的人生”[3]。

帶有“失序、混亂”寓意的“迦百農”一詞，代表著導演對整部影片凝練而出的宏大敘事注腳，貫穿于整個敘事過程。販賣非法的鹽酸曲馬多借以謀生的行為，無論是主角在父母教唆下產生還是在為養活“黑人弟弟”的情況下被迫為之，都透露著主角所處社會的無奈感，這種“被迫”其實沒有高低貴賤之分，而是貫穿全片的底色。貝魯特貧民窟是電影人物的生存空間，也是故事脈絡展開的大環境所在，影片全程所展現的絕望感，直到結尾處，主角獲得護照，真實扮演者獲得移民機會，甚至可以說是獲得了重生，才得到解脫，而這種解脫來自于對這個地理空間的“離開”。上述三個名詞共同撐起了整部影片的基底，是解構《何以為家》電影所必須理解的三個關鍵詞。

二、娜丁·拉巴基對思想和情感的整體駕馭

（一）手持長鏡頭下的紀錄片式拍攝手法

近年來，在新浪潮電影的影響下，中東地區的電影顯現出較為明顯的紀錄片風格。為了能夠真實地記錄社會態勢，導演娜丁·拉巴基在影片中大量使用手持長鏡頭拍攝手法，借助自然的光影色彩，以此盡可能原汁原味地求得對現實生活進行更充分的觀照。影片開頭以街道上空及街道孩子嬉鬧交替的方式，用近景鏡頭帶我們走進人物的世界。大面積全景式破敗不堪的居民樓、垃圾廢水充斥的狹窄街道、吞云吐霧中拿著爛木板拼湊出的玩具“槍”打鬧的男孩，向觀眾展現了貝魯特貧民窟破敗混亂景象的各個組成部分，最后長鏡頭結束，放了一張城市鳥瞰圖。創造了一個真實且立體的動亂世界，使得觀眾能在影片開篇就對主角所處的環境了然于胸。這類偏向于紀實性的敘事手法最大程度地展現了明朗化的大環境，亦能更直接地提高觀眾的代入感。

影片中涉及推搡、打斗和奔跑的畫面亦大多以長鏡頭來表現，這種獨特的鏡頭跟拍手法，再配合肩扛攝像機那晃動的運動鏡頭，無不渲染著因戰爭造成的動蕩混亂。這種紀錄片式的拍攝手法會讓人感到些許不適，而這種不適感正是導演要傳遞的混亂和失序感，更能夠使觀眾對角色的絕望和無力產生代入感。

（二）鮮明卻又克制的“對立”

影片中有一個鏡頭是在貧民窟街道上兩棟破舊的樓宇中間豎掛著醒目的十字架。在這樣惡劣的生存條件下，信仰沒有崩塌，只是被高高地架在空中。從不同人口中說出了多次“真主保佑”，贊恩的母親用神的名義起誓卻言而無信，在去監獄探視侄子（有可能只是去銷售毒品）的時候，認為能和兄弟關在一起就是“真主保佑”；又在探望贊恩的時候說是神又賜給她一個孩子，直接引發贊恩的崩潰。獄中的難民已經走投無路卻還在整齊禮拜，難民小孩在賣果汁時對客人說出的有氣無力、口頭禪式的“真主保佑”……影片大量的鏡頭都停留在贊恩瘦小的身體上，一個12歲的小男孩身上所展現出的成熟和堅韌與他矮小瘦弱發育不良的體格形成了巨大反差。贊恩在游樂園中隨著摩天輪的上升，鏡頭由近拉遠看到的是一棟棟破舊的矮樓房頂，密集又擁擠，而隨著摩天輪升到空中，鏡頭隨著贊恩看到的則是靜謐的海面和美麗的日落，與這座城市密集的貧民窟形成了鮮明的對比，這種強烈的反差更加襯托出美好的生活對于贊恩來說距離非常的遙遠。

在監獄里，有一個令人印象深刻的鏡頭設計：畫面兩邊，一面是牢房外來自歐洲發達國家的白人來慰問難民，拿著相機拍著牢房內的人們，自由的他們唱著歌拍起手來鼓勵牢房內的人勇敢生活下去。而被鐵欄隔開的牢房內，獄中一個個麻木的面孔看著他們。監獄內外，人們像兩個世界的人，無法互相感知。導演所要表達的矛盾感不言而喻，種族、階級、地域、膚色問題都在這一對立鏡頭中得到體現。

在色彩方面，導演也予以了特別的關注。贊恩穿著藍色的外套，紅色的褲子，永遠亂糟糟的頭發，憂郁的眼神、麻木的表情，可以看出導演在人物命運的表現上，努力豐富了人物的常態化形象。藍色這樣的冷色調，在電影中通常象征著憂郁、自由和沉重，而紅色作為藍色的互補色，往往象征著熱情、危險、反抗和爆發。兩種主色調，對立卻又統一，二者融匯，體現了人物對生活的無奈卻又無力改變的沉重感。

但是縱觀全片，導演在鏡頭設計上也是克制的。贊恩從窗戶望向天空，看到了一排武裝直升機整齊飛過的鏡頭。此處克制地只出現了這個鏡頭來敘述戰亂，根本沒有出現直接的戰亂場面，但卻足以讓人聯想到普通難民顛沛流離、在死亡線上掙扎的日常。導演虛寫電影主角所處環境的戰爭陰霾，更好地勾勒出了底層人物的現實悲劇。

（三）非職業演員表演的“真實美學”

在追求“真實美學”的意大利新現實主義電影中，使用非職業演員能夠給影片帶來強烈的紀實風格和濃郁的生活氣息，而非職業演員的表演是新現實主義美學追求的重要特征。影片幾乎全部啟用非專業演員，飾演男主角贊恩的小男孩贊恩·拉菲亞、飾演他妹妹薩哈的埃贊都是來自敘利亞的難民，埃贊甚至在拍攝過程中一度被拘留，出演黑人小孩的幼兒班科爾只有一歲，在影片拍攝完成后就被驅逐至肯尼亞……電影中所有人幾乎都是普通人，影片中看到的那些房子，就是他們居住的真實生活中的貧民窟。導演棄用一切修飾和濾鏡，嘗試用紀錄片式的拍攝手法向“真實”無限靠攏。這些未經受專業訓練的演員因其身份的真實給影片帶來了未受修飾的原生感、同理心以及對角色表達的天然性。

這部電影從一開始追求的就是真實感，導演和正在經歷這一切的人合作，讓他們做自己，帶著他們各自真實的經歷，表現在由她所構造的故事里。在鏡頭前，這些非職業演員進行著他們日常生活的延伸，導演則通過浸入式的鏡頭，圍繞著每一個人來呈現自己的故事，可以說，這種表演形式與現實不斷產生著互文。

（四）對兒童視角的合理把控

兒童視角是一種敘事策略，是一種獨特的話語表述方式。導演通過兒童目光的觀察和透視，表現與兒童感知發生聯系的那一部分現實景觀，更易于揭示成人所難以體察到的生存世界的面貌。

相對于成人視角，兒童視角在觀察、講述和理解事件時會表露出兒童所特有的思維習慣、認知方式和價值取向。在導演根據環境安排劇情、根據情節發展順序拍攝的工作方式引導下，連真實名字都沒有換的贊恩在鏡頭前展現的幾乎是孩童的本能反應。例如，贊恩對女子初潮的理解，他或許根本不知道世上有“初潮”這個詞，可他明白那抹紅色的危險，他的視角里很清楚，這抹紅色有可能會讓他與妹妹生離死別。又如贊恩拖著小孩流浪時，在市場邂逅一個賣花女孩。女孩展望了自己的美好前景，她的夢想是逃離這個國家，坐著燈火通明還有美食取用的船，去到一個不會有麻煩、小孩子都能自然死亡的國家。當電影以一種兒童視角看待社會沖突時，能夠給觀眾更大的情緒上的沖擊。

整部影片基本都是以兒童視角來觀察整個世界，采取低機位拍攝，低矮的貧民窟建筑顯得高大，狹窄的街道也顯得寬闊，紛亂的市場顯得更為復雜和危險，監獄的牢房也顯得更加可怕，穿插其中的成年人也就更具有權威性，他們仿佛可以主宰世界。電影僅在贊恩同父母對簿公堂一幕中稍稍拉離了孩子的視角。當導演飾演的原告律師在對贊恩父母進行指責時，他們充滿絕望地反駁，把“我們錯了嗎”這個問題拋給觀眾，觀眾瞬間抽離兒童視角，明白悲劇的根源絕不僅僅是這對薄情的父母。這一幕鏡頭的處理也正是導演對兒童視角把控得當的一大體現。

三、影片的情感傳播現狀研究

《何以為家》是以黎巴嫩為主創的一部電影，也是中國大陸地區引進的第一部黎巴嫩影片。當前世界電影市場的寬泛性使第三世界電影走向世界，這是時代進步的體現，也是第三世界電影業不斷發展的結果。因此，在這樣的環境氛圍下，描寫第三世界真實生活細節的電影，往往成為人們反思現實的媒介，也成為人們對現實社會生活不平衡進行再認識的管道。然而，區域觀眾所感知及主流人群所傳播的受眾情感認知是否就是導演想要表達的，筆者認為不一定具有同一性。

擁有《何以為家》內地版權的“路畫影視”，率先采取了電影節和明星效應的宣傳，在確定檔期后舉行了發布會和導演見面會，再利用明星、大V公眾號、觀影團等公眾社交賬號的發聲來制造口碑效應，更借用了現下輻射最廣受眾群體的抖音、快手、小紅書等短視頻社區和分享社區。如發行方主推的小男主燦爛笑容大頭照搭配上印有“我要控告我的父母，因為他們生下了我”臺詞的海報更借勢將影片極富戲劇性的內容推送到每一個觀眾的眼前。抖音、快手更像是一種新時代的預告片，將普通人真實的親身感受或親眼所見傳遞給另一批普通人，也非常符合當代快節奏和獲取信息碎片化的生活模式。但不得不承認一點，新媒體時代的大眾傳播既具有廣泛性，也具有極強的輿論導向性。

在影片公映后，影片以生活化真實化的方式所呈現出的戲劇性內容得到了大眾廣泛的認可。如小男孩在極端惡劣的環境下對待父母的態度契合了近年來父母、家庭關系對年輕人的影響的社會議題，在年輕人群體中引發了共鳴。有關難民的生存狀態則非常吸引如今較為偏重人文關懷的知識分子群體，使影片的受眾群體更為寬廣。一般來說，中國的觀眾喜歡關于“家”的故事，影片發行方不斷地暗示觀眾，這是根據一個真實的事件改編的，但電影并沒有告訴觀眾其中的哪些部分是真實的，哪些部分是虛構的。那么，在整個敘事過程中，導演就有可能調換了很多東西。很多中國觀眾看的時候，會代入式地認為，影片所反映和討論的，其實也是可以映射中國的一些問題的。

又如影片在大眾評價中成為了年輕人對親戚朋友反駁催婚、催生的一個借口和例證，這其實也跟導演所想表達的原意錯位了很多。影片中有一個值得注意的細節，有兩次贊恩把黑人小孩的腳拴起來了，這就是他父母在家里帶孩子的方式，贊恩在不知不覺中重復父母的經歷。這一情節在中國觀眾的眼中，往往會把矛頭指向父母教育的缺失會毀掉兒童的成長，然而導演要表達的是一個社會的困境，而不是把批判的根源指向贊恩的父母。

影片中贊恩的父母，甚至讓薩哈懷孕致死的阿薩德就真的應當承擔所有罪責嗎？贊恩的父母并不覺得出嫁就是對薩哈作惡，他們想要“替她找個好人家，讓她可以睡在床上”。而在阿薩德看來，他和薩哈的婚姻也很正常，因為“周圍很多女孩這個年齡都結婚了”。這些在我們看來違背常理和人倫的事情，他們卻覺得是自然而然的。我國觀眾認為這一切都意味著他們的國家病了。國家不能給予國民健康正確的思想教育，所以這些錯誤觀念深入人心、荼毒甚遠。更有觀眾發現這對父母在觀念上就非常的“落后而封閉”，繼而不再單純地批判他們，甚至認為整個黎巴嫩、中東社會都是不合理的。他們認為影片希望人們思考的是，良好的道德、責任意識如何在動亂、貧困中被樹立。

從娜丁·拉巴基為數不多的過往作品中，我們可以發現導演是非常理想主義的人物，她相信電影能夠改變世界，即使不能馬上改變現狀，至少可以引發話題和爭議，讓人們去思考。她用她的電影在社會的陰暗角落投下了聚光燈，讓更多人可以看見和聽見。她認可電影擁有改變一個人、改變世界的力量，它會影響一個人自我與個性的樹立和改變，要愿意去相信自己擁有改變世界的力量。

總而言之，就是觀眾在觀影前得到的信息與影片實際內容相差甚遠。正所謂“一千個人眼中有一千個哈姆雷特”。筆者認為，以市場和票房為風向標的宣發手段固然沒錯，但是提倡更為獨立的，以電影內容為基礎的觀影參考也許才能為電影事業的發展提供更為良性的受眾基礎。

參考文獻：

[1]Matt.11：23， Holy Bible， King James Version （Washinton： University Place， 2009）， 2396.

[2][3]程曉筠.黎巴嫩導演娜丁·拉巴基：《迦百農》不是“演”出來的.[EB/OL][2018-06-28]https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_2222669.