傳統(tǒng)五色理論的發(fā)展及其在現(xiàn)代包裝設(shè)計中的運用

摘要：傳統(tǒng)五色及其理論是伴隨著人類的探索和五行學(xué)說的發(fā)展而產(chǎn)生的，文章通過揭示五色如何產(chǎn)生，五行學(xué)說如何聯(lián)系五色形成五色理論，來講色彩在過去的發(fā)展特點以及它對現(xiàn)代包裝設(shè)計中色彩搭配的影響。實踐是發(fā)展的，所以理論也相應(yīng)的進行補充，在這個不斷聯(lián)系和發(fā)展的世界中，學(xué)會如何在傳承中進步是非常必要的。

關(guān)鍵詞：五色理論；設(shè)計；傳承；發(fā)展

一、五色理論的形成與發(fā)展：

自然界中存在著各種顏色，而早在舊石器時期，人們就已經(jīng)被色彩的魅力所吸引。例如洞窟巖畫中運用鮮明色彩描繪出來的動植物形象，在不經(jīng)意間碰撞成了藝術(shù)的火苗，揮灑出了繪畫藝術(shù)史上濃墨重彩的一筆。再例如當時的山頂洞人將獸牙，海貝等制成可戴的裝飾品，并染成紅色來加以美化，飽含了原始人獨特的審美趣味。這兩種做法都在一定程度上點綴了生活，這無疑和當時人們的生活方式有著密切的聯(lián)系。隨著人們不斷的生產(chǎn)實踐，磨制石器誕生，從此進入新石器時代，制陶技術(shù)也因此得到發(fā)展，出現(xiàn)了帶有紅色黑色花紋的彩陶，這時人們雖然很重視物品的實用價值，但在此基礎(chǔ)上也開始提升自己的審美，通過運用簡單的色彩賦予器物以審美的意義，便慢慢形成了中國傳統(tǒng)五色的概念，即青、黃、赤、白、黑，并開始了由單一顏色走上多元化色彩的道路。

隨著歷史的推進，五色的概念被運用到哲學(xué)之中，并隨著五行學(xué)說的發(fā)展成了五色理論。五行學(xué)說在殷商時期初見端倪，據(jù)《尚書·洪范》記載：“五行：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。水日潤下，火日炎上，木日曲直，金日從革，稼穡作甘。”這揭示了五行作為天地大法的重要性。后來五行學(xué)說與生產(chǎn)實踐相結(jié)合，與人們的感官如味、聲、色等建立起關(guān)系，便產(chǎn)生了與五行相聯(lián)系的五色理論，《跡周書》記載：“一，黑位水；二，赤位火；三，蒼位木；四，白位金；五，黃位土。”其中將五種顏色與五行中五種元素一一對應(yīng)。隨著社會的發(fā)展，人們又把五色與方位相對應(yīng)。其中青色，代表生命，是萬物生長，一切從始的象征，用來代表東方；赤，太陽的顏色，象征溫暖與熾熱的南方；北方荒無人煙，寸草不生，用黑色代表；西方多高山峻嶺，寒雪掩蓋，則用白色代表；黃色，是土地的顏色，因此用黃色代表大地。五行中相生相克的原理也給五色理論注入了新的活力， “五行生勝”的觀點，用木生火、火生土、土生金，金生水、水生木來揭示事物之間相統(tǒng)一的關(guān)系；用水勝火、火勝金、金勝木、木勝土、土勝水來揭示事物之間相對立的關(guān)系，“五行生勝”的觀點與五色理論相結(jié)合，推衍出大量的間色，豐富了五色的色彩體系。

五色體系的發(fā)展經(jīng)過不斷地實踐和研究，擴充了人們對色彩原料的認識，還在潛移默化中提高了人們的審美水平。在新石器彩陶時代，人們就已經(jīng)開始運用黑紅這兩色配之流行的魚紋、人面紋，形成了一種新石器時代卓越的美術(shù)創(chuàng)造。這種黑色和紅色花紋的呈現(xiàn)所使用的就是天然的的赤鐵礦和錳化物等原料。同一時期具有特色的陶工藝還有黑陶，它是運用封窯煙熏的滲透方法，使木炭熄滅后產(chǎn)生濃煙，將陶器滲碳而成，制成的器具，表面細膩、漆黑且有光澤。這兩樣都是是原始社會時期杰出的藝術(shù)成就，而這一切成就實現(xiàn)的前提就是人們對大自然的深入探索以及對美的追求。

奴隸制時代，紅銅加錫的的合金材料開始普遍被人們運用，因制成的顏色為灰青色，成為青色體系中一個普遍的顏色。而制成的器物則被稱為青銅器，成為當時最為流行的器皿。到了秦漢時期，繪畫得到發(fā)展，以單線平涂，紅、黑等正色為主，少數(shù)運用渲染法和間色。此時繪畫步驟大多以淡墨起稿，次著色，后以墨線或朱線勾勒，為現(xiàn)代繪畫打下了堅實的技法基礎(chǔ)。漢代時，除經(jīng)典的黑紅主色外，還發(fā)展到多彩，運用了白、黃、青、綠、 赭、金等顏色，漢代的畫像磚、石刻、壁畫、帛畫上這些色彩的運用都十分明顯，此外漆器上還運用了漆繪、針刻、金銀箔帖等裝飾手法，有的器物還在其刺刻的縫隙中填入了金彩，做出了類似金銀錯的效果，使整體邊界分明卻又大氣華貴。五色的運用在漢代隨處可見，長沙馬王堆漢墓出土的帛畫，就運用紅色系、黃色系加以白色和黑色的襯托，使整幅畫格外的明艷動人，其中繪制多為神獸和人物，場景多為祭祀、參拜和宴席，再裝飾以云氣紋，顯得格外生動。這時色彩的運用與當時帝王的喜好、所信仰的宗教有著巨大的聯(lián)系，而五行學(xué)說在其中起了重要的引導(dǎo)作用。

魏晉南北朝時期的工筆畫以人物畫居多。畫家以顧愷之、曹不興最具代表性。從顧愷之的作品中可見，其用筆圓轉(zhuǎn)流暢，氣脈貫通，色彩的運用的也是恰如其分。例如《洛神賦圖》中，通過服飾上明艷的顏色來描繪出一個迷人的女性形象，整體構(gòu)圖緊湊，又具有節(jié)奏感，線條細而長，就猶如春蠶吐絲般給人舒服順滑的感覺。故事的發(fā)展通過服飾色彩的變化來營造氛圍，給觀眾以暗示，女神走來的時候，作者用藍色的色調(diào)繪制主人公的衣服，以渲染其憂傷思念，癡心而不得見的惆悵心情。女神走后，作者運用黑色灰色，烘托出了無奈、凄涼的氛圍。由此可見，色彩在當時已經(jīng)具有對人進行心理暗示的作用，甚至不同的顏色代表著不同的情感色彩。

色彩的運用發(fā)展到唐代，已是巔峰。不僅有五色，還根據(jù)五行相生相克的理論衍生出大量的間色。例如著名的唐三彩常運用黃、綠、褐等色釉，匠人們巧妙地運用施釉的方法，使黃、綠、白三色交錯、間錯的呈現(xiàn)，然后經(jīng)過高溫燒制以后，釉色又澆融流溜成獨特的流竄工藝，出窯以后，三彩就變成了很多的色彩，它有原色、復(fù)色、間色，是斑駁淋漓的多種彩色，在器皿上構(gòu)成花朵、斑點、幾何紋等各種裝飾圖案，生動且有趣。這種色彩的裝飾功能也是五色體系對五行學(xué)說相生相克的原理相聯(lián)系，而從青、赤、黃、白、黑發(fā)展出來的間色而形成的，這種間色在當時的繪畫上也有所體現(xiàn)，例如著名的簪花仕女圖，在赤色和黃色的基礎(chǔ)上拓展了更多的間色，所描繪的服飾也就更加逼真且有層次，婦女們身上的衣服色彩非常鮮艷華麗，連外面穿的很薄的紗衣，都畫出了質(zhì)感。

墨色的發(fā)展基于道家的影響，而道家思想基于玄學(xué)的研究和主張，認為黑色應(yīng)居于色彩之首，崇尚黑色，從而奠定了中國繪畫墨色的藝術(shù)地位。宋代后，水墨畫逐漸走上成熟，五色的內(nèi)涵有了新的釋義。畫家張彥遠說：“運墨而五色具”這里的五色是指墨色里墨的表現(xiàn)形式，而非真正的五色，這時黑色不僅是一種顏色還被賦予很強的玄學(xué)意義，例如用墨色的焦、濃、重、淡、清來表示世間事物的枯榮興衰，運用到繪畫中就是用不同形式、濃淡的筆觸來描繪事物，不一定通過顏色也可以賦予其一定意義，就像畫鳥不一定要渲染其羽毛，通過墨色的筆觸同樣可以達到相應(yīng)的效果。同樣的在如今，我們也一樣不必拘泥于形式，不同的方式也一樣能起到表達情感傳遞信息的效果。五色的運用在如今有了更豐富的間色，也因為數(shù)碼產(chǎn)品的發(fā)展，有了更多古人做不到的奇妙效果，但這并不等于我們要拋棄原來的東西，沒有東西是可以割裂來看的，世界是聯(lián)系的，發(fā)展的，同樣的色彩也是。

五彩瓷器源于宋代，經(jīng)過不斷的改善和發(fā)展，到明清時期已相對成熟。北宋晚期，當時基于對汝窯的改進創(chuàng)燒出了以紅、黃、綠、藍、紫為主色調(diào)的五彩瓷器，開始了五彩瓷器的發(fā)展歷史。到了明代，其用色更加豐富，以紅、黃、綠為主色，也有金彩等多種色彩，其中用紅、黃、綠、紫、孔雀藍等顏色進行圖案描邊的形式更加廣泛，這時的五彩已擴展其五色體系，擁有了更豐富的色庫。到了清代，色彩的搭配更加和諧，與明代不同的是，在原有五色瓷器的基礎(chǔ)上學(xué)會了藍彩與黑彩的搭配使用，因此畫面的呈現(xiàn)是重色淺色分明，又有間色進行點綴，形成了紅、綠、黃、黑、赭、藍多色彩協(xié)調(diào)融合的平衡畫面。康熙時期的藍彩黑彩，色彩也更加明艷動人，藍彩所表現(xiàn)出來的驚艷程度超過了主流的青花，而黑彩也比原來更加透著黑漆般的色澤。

二、五色在現(xiàn)代包裝設(shè)計中的傳承與發(fā)展

一直以來的傳承使色彩在發(fā)展中更具中國韻味，古墨的書香載著它們駛向更遠的遠方，灑下了著我們辛勤的汗水和浪漫的詩歌。五色在現(xiàn)代也一直有傳承和創(chuàng)新，如今故宮題材也是眾多商家作為產(chǎn)品包裝的主打聯(lián)合對象之一，潤百顏與故宮合作推出的故宮系列口紅，就對五色和清代的主流裝飾色彩進行了形式上的創(chuàng)新和色彩上的傳承。口紅管外觀設(shè)計從清妃服飾上汲取靈感，一個外觀設(shè)計對應(yīng)一款膏體色。故宮口紅包裝外觀分別以黑、白、赤、青、黃五方正色體系以及“宮廷藍”為底色，采用3D多層打印技術(shù)，將傳統(tǒng)圖案打印在口紅管上，以彰顯織物的紋理及其刺繡的真實感。口紅管上方用仙鶴、小鹿、蜜蜂以及蝴蝶予以點綴，下方則以繡球花、水仙團壽紋、地景百花紋、牡丹、四季花籃等吉祥圖案傳遞著中國傳統(tǒng)審美意趣。該套口紅，共6款顏色，口紅膏體顏色均來自故宮博物院所藏的紅色國寶器物。故宮口紅·郎窯紅，唇色靈感源自郎窯紅釉觀音尊，外觀設(shè)計靈感源自洋紅色緞繡百花文夾氅衣；故宮口紅·豆沙紅，唇色靈感源自豇豆紅釉菊瓣瓶，外觀設(shè)計靈感源自品月色緞平金銀繡水仙團壽字紋單氅衣，清代豇豆紅作為陶瓷上的一種釉色在當時極具特色，它是紅銅高溫釉的一種，以其不均勻的粉紅色，猶如紅豇豆一般造型輕靈秀美而得名，有因其淺紅嬌艷似小孩兒臉蛋又被人稱為娃娃臉；故宮口紅·玫紫色，唇色靈感源自鈞窯玫瑰紫釉菱花式三足花盆，外觀設(shè)計靈感源自黑綢繡花蝶竹柄團扇；故宮口紅·碧璽色，唇色靈感源自桃紅碧璽瓜式佩，外觀設(shè)計靈感源自廣繡鶴鹿同春圖；故宮口紅·楓葉紅，唇色靈感源自礬紅地白花蝴蝶紋圓盒，外觀設(shè)計靈感源自明黃色綢繡繡球花棉馬褂；故宮口紅·變色人魚姬，唇色靈感源自胭脂水釉梅瓶，外觀設(shè)計靈感源自淺綠色緞繡博古花卉紋袷袍。這些口紅的顏色原本都取自某種紅色國寶器物文物，而在現(xiàn)今被作為一種口紅色號生產(chǎn)出來，既有傳承的意義，又賦予了其更多的用途。

再例如奧利奧今年的故宮系列包裝，在傳統(tǒng)五色的基礎(chǔ)上根據(jù)現(xiàn)代人的審美在色彩的搭配上進行了創(chuàng)新，其人物形象的繪制借鑒了原來工筆畫的技法，并將輪廓線條簡化，配以五色及其間色，打造了一個可愛妃子的形象。服飾上的顏色與背景相稱，色系以青、紅、黃色系為主打，疏密有致的分布在畫面中，服飾花紋運用了清代的吉祥圖案，成雙成對的在黑色的底色上予以呈現(xiàn)，整體畫面豐富且突出主題，其中將奧利奧變身為小巧的宮廷糕點擺在桌上，人物則稍稍傾靠在桌側(cè)，一手輕托腮，另一只手向下愜意的捏著一塊可口的奧利奧，表情閑適，就像在享受愉悅的下午時光，后面的香爐冒著縷縷煙氣飄向遠處，屋外的花向內(nèi)延申，屋內(nèi)的花向外擴展，花瓣在空中散落著，整幅圖勾勒出十分美好、令人遐想的畫面，加以有趣的古代語句，使整個畫面好看且生動。即使是沒吃過，也可能不禁為它的“美貌”而停留。字體在這里運用了宮廷藍，為了使字與畫面更好的融合，在字的外圍用淡淡的噴霧狀的白色予以過度，使其與整體畫面融合，藍色作為奧利奧商品包裝一直慣用的顏色，也將商品的視覺元素融合進去并傳達給顧客。看到這個商品的人，通過包裝上色彩傳達出來的信息，便能將品牌識別出來。奧里奧在海報上還借鑒了當時古代發(fā)簪的形象加以描繪，將一只金發(fā)簪擺在畫面的中心，金發(fā)簪以字為中心由云紋，植物紋點綴而成，加以紅色圓珠寶的裝飾，與藍色的主打色交相輝映，配上青色系的背景和兩只寓意吉祥的鳳鳥，使畫面和諧而美好，在簪子的上面是散發(fā)著小小光芒的奧利奧。深色的奧利奧，在青色系的畫面中，一下就跳入了人們的視線，既不突兀又彰顯了產(chǎn)品的特色。有的海報還以葫蘆為畫面的主要對象，以明亮的黃色系為主色調(diào)，加上紅果綠葉在葫蘆的周圍點綴，將背景的黃與主體的“黃”通過邊緣的裝飾加以區(qū)分，奧利奧放在畫面的正中間，以其脫穎而出的顏色，首先映入人的眼簾，再不斷向四周擴散。葫蘆在這里也有諧音“福祿”的意思，是幸福爵祿的意思，代表對別人的一種美好祝愿，清代也常用福祿壽喜為題材輔以動物紋植物紋做成圖案紋樣，色彩豐富，但都有其主打顏色，其他顏色作為襯托，相輔之。

從這兩個包裝分析中我們能看出，色彩是隨著社會進步在發(fā)生變化的，許多配色間色的產(chǎn)生都是經(jīng)過不斷的嘗試而誕生的，但無論怎樣發(fā)展，五色都可以將其歸納進相應(yīng)的色彩體系，而相應(yīng)的色彩體系最后也被歸入五色理論中成為五色理論的一部分。雖然這兩個例子只是整個商品包裝的一個很小的分支，但是通過它們，我們看到了存在于商品包裝中關(guān)于色彩運用的普遍性。實踐在向前走，理論作為實踐的總結(jié)也在不斷的更新升級，我們就是在這種辯證發(fā)展的世界中一步步走向真理的，在這個可以用色彩表達感情的世界中，我們傳承著過去，展望著未來。

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作者簡介：

周恬伊（1995.1.14）女，漢，籍貫：山東省濟南市， 單位：山東工藝美術(shù)學(xué)院，學(xué)位：碩士，職位：學(xué)生，研究方向：藝術(shù)設(shè)計視覺傳達方向。