《平湖秋月》的創作研究

崔文訊

一、創作背景

中國鋼琴發展來自于西方，并且發展不過百余年，由于當時中國的第一批鋼琴教授是西方鋼琴教授的學生，所以西方對中國的鋼琴事業的發展起到了很多作用。在20世紀50和60年代，中國出現了一批著名青年鋼琴演奏家，這是由于中蘇發展關系密切，所以蘇聯學派的鋼琴演奏占據了中國，較知名的有傅聰，劉詩昆等。盡管鋼琴在我國的時間不長，但也分為幾個階段，在新中國成立之前為第一階段，從事鋼琴的很少;建國到文革時為第二階段，這段時期是“民歌+和聲”的模式;文革到改革開放1978為第三階段，這一階段是以改編“樣板戲”為主，改革開放以后為第三極端，創作題材創作技法走向了多元化。我國鋼琴引入的時間不長，但已經產生了很多膾炙人口的佳作，這些作品最大的一個特點就是強烈的民族風格。而民族風格最重要的就是以主調音樂創作為主，伴奏是以和聲進行為主，所以中國鋼琴作品曲調明朗，旋律清楚，能夠直達聽眾內心，喚起民族意識，民族情懷，而趙元任的《和平進行曲》就是中國的第一部鋼琴作品，在我國音樂發展史上有著很高的地位和作用。

到1975年，中央音樂學院教授，著名作曲家陳培勛老先生，發現了這首完美的作品，并將其改編為鋼琴獨奏曲，震驚了國內外，這首作品是由五聲調式寫成，可以分為“起”“承”“轉”“合”四個部分，旋律線條明顯的地方是在2一9小節，這首樂曲也是變奏的模式，而這八個小節是將這首樂曲的所有旋律體現的地方，因為后面的旋律都是由這八個小節而來，從引子開始的第一個音就將聽者帶入了樂曲將要表現的意境中，這首樂曲演出后好評如潮，

《平湖秋月》的創作跟當時中國的鋼琴音樂發展息息相關，也與《和平進行曲》有著一脈相承的關系。20世紀20年代，趙元任創作了《和平進行曲》后，從此時開始，中國作曲家就為中國人的審美情趣和情懷努力創作著，并為符合中國人的口味兒編創和演繹出大量的富有中國傳統民族風格的曲目。在1968年的伴唱《紅燈記》和1970年創作的《黃河協奏曲》，一經推出就獲得巨大轟動，為中國的鋼琴音樂發展做出了新的貢獻。在文革后期和結束后，中國的鋼琴音樂發展有了新的起色，涌現出了一批鋼琴音樂標題作品，旋律和題材是依據中國傳統器樂曲改編而成，這一批作品的出現為單一的音樂編創開啟了一種新的潮流。而1975年有有著深厚廣東音樂功底和情懷的作曲家陳培勛老先生創作的《平湖秋月》就是在這樣的背景下產生的。

二、創作技法

《平湖秋月》是陳培勛老先生依據民族樂曲編創的，因為之前是單聲部樂曲，所以必須進行重新的詮釋，才能用鋼琴將這民樂作品的音色用西洋樂器模仿出來，陳老先生運用了豐富的多聲部織體和寬廣的音域與中國傳統五聲音階調式相融和，使樂曲無論從旋律、和聲織體還是樂曲結構的發展均蘊含著濃郁的中國音樂風格。

《平湖秋月》的曲式結構為：引子十主題十變奏1十變奏2十尾聲。

樂曲引子為1-2小節，樂曲一開始就出現了三十二分音符的形式，高音部分是五聲音階以流動的形式展現，一開始就為樂曲營造一種朦朧的色彩和氛圍，而三十二分音符的效果是為樂曲充滿連綿起伏感而作這樣的技法，為后面的主題材料的音樂而作鋪墊，低音部分是一個五度音程，它以宮音為根音，并且在引子處出現了四次，其實這個音已經為整個樂曲創造了朦朧的氣氛，所以它的持續聲更加增加了引子部分的厚重和沉穩之感

題相連，從第2小節的第3拍開始，由a+a'+b+c四個相關樂句組成。高音部分的旋律均出自右手四指和五指，雖然是和弦的形式，但旋律音在四五指上，這樣的形式有助于在為追求和聲效果豐富的同時又讓旋律音透亮，這個旋律采用的是原曲音樂，而這些和弦多以四五度疊置分解而成，并且還用六度倚音，增添了韻味，也采取了西方樂器中沒有的顫音的表現。最值得一提的是他運用了中國傳統音樂中合頭、合尾的音樂特色，為營造音樂色彩的強烈對比感，宮調式、微調式等在主題部分的降D宮系統中交替出現，最終使得樂曲色彩感強烈明顯。

變奏一為10-13小節，變奏一的旋律處于左手上，觸鍵猶如在按圖釘，將力量沉下去，這一段悠長的低音旋律是在主題音樂的基礎上發展起來的，每個樂句由四個小節構成了，像起承轉合的樂句感，屬于一個長氣息的樂句，這樣的長氣息使樂曲的音樂線條感更具有中國樂曲的感覺，還有一點，在羽調式、商調式的循環演奏對比之下，還有變換節奏型的多種形式出現，最后使音樂的變奏效果達到美輪美奐的境界。波浪形的線條在節奏上由三十二分音型轉變成六十四分音型后，使樂曲的流動性更加增強。

變奏二為14-23小節，這一段變奏篇幅較長，旋律線條也較長，旋律轉到右手，且分為兩個樂句，第一樂句是14至17小節，主旋律在14和15小節處高聲部和低聲部一齊奏出，音域很廣，長達兩個八度。第16小節到20小節是旋律在高低音聲部交替出現猶如一只手的彈奏，讓聽者辨別不出。樂曲的高潮處在這一樂句中體現，18-20小節為整首作品的高潮之處，中間的兩個特性和弦出現在19小節的低音部分，為五聲性的和聲效果增添了作用。第三樂句為第20到23小節的第1拍，此時，樂句中旋律悠長，音樂材料的對比豐富，月亮在晚秋的意境里顯得嬌媚，而平湖在此時也完全安靜下來，最后以宮調式結束了第三樂句。

第24小節是一個連接高潮與尾聲的小節，三連音、六連音、七連音這樣密集的小音符在第一和二拍上出現的，這樣的音符音型為音樂的律動性增添了效果，使節奏和流動性都加強，樂曲也隨之逐漸擴張，為樂曲的尾聲的來臨做了準備。

尾聲為25到28小節小節，尾聲部分之前為樂曲結束的暗示而創作了模仿弦樂的柔音，在第25小節的高音部分出現顫音，且連續四次，在25至28小節樂曲再次出現了主題中羽調式與微調式的交替變換，最后降D宮調式來結束整首樂曲，降A在高音部分中一共反復了四次，和開頭相對應，強調出音樂的雙重色彩。

三、創作意象與演奏

對于《平湖秋月》的意境，主要是控制朦朧的音色，表現秋天時月色在西湖的映襯下美的景象。在第一段中，也是引子部分，右手幾個短琶音如波光粼粼的湖面，帶領聽者進入這樣一個唯美的意境，湖面在微風的吹拂下閃動，帶動著月兒在水中的閃動，旋律一直在右手的高音區，但這首曲子一直都有彈性節奏，樂曲引子部分和開頭部分，右手的旋律歌唱性都是在彈性節奏中才能體現平湖唯美的意境，而彈性速度是非常難把握的，所以更要注重內心的感受，靠內心的聽覺去把彈性節奏彈好，為了達到整體旋律線條流暢自然，演奏技法上要運用手臂與手指的力，因旋律音基本在弱指上，所以要把力量往弱指上集中，并做到氣息連貫。第三小節的第二拍左右時兩手都出現了琶音，可以用節拍錯開的彈奏方法，左手的琶音可提前到節拍前，用這樣的彈奏方法才能使左手的伴奏織體不會出現斷開的感覺從而使之更加完整。到第七小節時因為右手旋律出現了比較短促的漸強漸弱的線條，這是為第八小節音樂風格的變化而做出的準備，到第八小節時已經是為下一段做準備的最后一個小節了，整體做一個漸慢，最后在聲音上要控制音色的均勻還有弱奏的處理。到最后一拍保持音記號出現在左手，此時必須將這些音強調出來，形成一種重視的表現。右手最后一拍一直連接到了下一小節的前半拍，猶如弦樂的滑音，彈奏上要求連貫平穩，并且在語氣上漸強，接著一個和弦將樂曲推向了第一個高潮。

第二部分是9到13小節，在進入之后首先要“起”，首段也是承上啟下。這個時候，右手的旋律無痕跡的換到左手的中低音區，氣息綿長，可分為兩個大的相互連接的樂句，第一句從第10至第11小節，第二句從第11小節的第二拍起至13小節結束，而右手伴奏從三十二分音符增加到六十四分音符，對于左手旋律的演奏，由于分句已經明確，所以要有正確的分句感和呼吸，此處雖然連線很多，但演奏時還是要做到音斷氣不斷的感覺，以保證旋律線條和呼吸的美感，雖然手指離鍵，但氣息仍在，左手應該是用整個臂力提起又落入下一小句，這樣的演奏方式就做個了音與氣息連在一起的效果，而手指的觸鍵點則是用肉墊較厚的部分觸鍵，并采取高抬指慢觸鍵的方法，目的在于通過這種手法彈出寬廣、歌唱性強的聲音效果，展現的意境就是一副美麗淡雅的中國水墨畫。而右手的伴奏上要求一種輕柔的，如蜻蜓點水般的觸鍵感，方法是用手指最前端觸鍵，手指第一關節發力，動作輕盈靈活。為突出和強調左手的旋律，在練習過程中，一定要跟著左手旋律來哼唱，讓這段旋律強加于自己的腦海中，從而內心的旋律感增強，兩只手的變化和聲音的層次對比會更明顯。

第三部分是14小節到22小節，這是樂曲的“轉”的部分，在這一段中重要的就是對錯綜復雜的節奏的把握。在14至16小節這三個小節內，三個聲部這樣稍復雜的音樂形式構成了這段音樂，這一部分特點在于旋律出現在上下方兩個聲部，并且是同時彈奏，而伴奏織體是出現在中聲部，而這一部分對于聲音層次的要求更高，首先來分析高聲部，十六分音符的旋律音用手臂和手指的力度奏出，并且要求指尖在琴鍵上牢牢的站立來抓住琴鍵，中聲部這段伴奏在肢體動作上就是手腕的旋轉，目的是把彈奏的力量集中到手指上，最終作用到鋼琴上。左手低聲部的旋律為了達到彈性和富有圓潤飽滿的音色，一定要按照五線譜的要求彈奏，特別注意的是跳音記號的處理，彈性靠指尖的觸感，最后表現出猶如玉石般明凈透亮的音色，而在力度上要求稍弱一些，最終形成一種交相輝映的旋律音，并把上聲部的保持音的光影對錯變現的變幻莫測。

第四部分，從第23小節至全曲結束，是“合”的部分。這一部分即是對全曲的總結，也是全曲的尾聲，這一段再次再現了引子的某些零散部分，右手的伴奏織體又回到了三十二分音符，彈奏上的要求與開頭一樣，而在倒數第四個小節處右手連續出現四個附點八分音符，并且在尾音上有顫音，營造出一種遙遠飄渺的意境，而顫音一個比一個音區高，也好像表現出聲音越來越遠的效果，就好像泛舟湖上的詩人撫琴弄蕭，并隨著舟的遠去形成一種離別的感覺。在演奏上手指要把這幾個波音按照由強漸弱的力度變化來演奏，之后出現的連跳音像嘆息的語氣般創造出中國樂曲那特有的民族式的縹緲，而在最后三小節上呼吸是很重要，要特別注意的，雖然有跳音，但是音斷氣息不斷的感覺和一氣呵成的氣息是要把握好的，這也是中國民族樂曲最重要的一點，和中國的水墨畫相通，演奏者本身要做到生理呼吸、心理呼吸音樂中的呼吸調整為同步，才能使演奏者與下面的觀眾覺得協調一致，達到一種共鳴，達到人、琴、樂合一的境界。另外還值得一提的是，這幾個長音的彈奏要靠手指輕觸琴鍵，但處完鍵以后要隨即抬起，這時需要營造的是一種泛音效果，不僅要利用右踏板同時還需利用左踏板，制造出空曠飄渺甚至還有一絲凄涼的的聲音效果，而最后一個音是回到樂曲的主調主音，一定要慢下鍵，然后慢慢抬起，不要讓這樣的意境立馬消失，要讓聽眾繼續沉醉于其中。

鋼琴曲《平湖秋月》從技術角度上來看不是很難，重要的是對中國民族音樂氣韻的把握，那種氣息連貫，人琴樂合一的感覺，一氣呵成，似斷非段似連非連的彈奏，手指要做到斷，但內心的音樂要做到連，這是非常難把握的，這樣的音樂意境要求演奏者內心有豐富的情感體會，還要求演奏者最大限度的發揮自己的想象力，盡可能的將樂曲的內容在大腦中想象，手就如畫家手中的畫筆，描繪出一幅幅盡善盡美的山水畫，還有最重要的一點是這是一個模仿民樂的改編曲，所以要向弦樂和彈撥樂器靠攏，這樣才能很好的完成這首樂曲的演奏。

參考文獻：

[1]譚立琴.《中國鋼琴音樂創作的民族化特征探析——基于文化價值觀念的視角》[J].《音樂創作》，2013（11）.184-185.