聲樂演唱中的二度創(chuàng)作

張萬翔

摘 要：在我們欣賞聲樂藝術(shù)時，我們總會愿意比較不同的歌唱家在演唱同樣一首作品時都有怎樣的區(qū)別。以著名拿波里民歌《負心人》為例，“歌王”卡魯索音量強大，聲音表現(xiàn)力強;帕瓦羅蒂的聲音抒情圓潤，富有金屬一樣的穿透力;石倚潔的演唱則是典型的羅西尼式男高音，聲音輕巧，靈活多變。而造成這種每個人的演唱都不盡相同的原因，除了每位歌唱家在自身聲音條件上的差異，另外尤為重要的一點就是我們平時談到的所謂“二度創(chuàng)作”。本文將結(jié)合筆者自身的學習經(jīng)歷，淺談二度創(chuàng)作及其應注意到的問題。

關(guān)鍵詞：聲樂演唱;二度創(chuàng)作

一、何為二度創(chuàng)作

音樂與諸多的藝術(shù)種類不同，是一種“表演”的藝術(shù)。舉個例子，當畫家完成了一幅作品，那么這幅畫已經(jīng)是一個藝術(shù)作品，只要擺放妥當，人們就可以欣賞、評價。作家寫完了一部書，其結(jié)果也類似，只要印刷成冊讀者就可以買來閱讀。音樂與它們的區(qū)別正在這里，當作曲家完成一部歌劇或者一首藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，這只是完成了音樂的一度創(chuàng)作。這個時候，即使是水平最為高深的音樂家在拿到譜子而不借助任何樂器及音響設備時也僅僅只能在腦海中形成簡單的內(nèi)心聽覺而無法完全欣賞，因為實際的演唱與想象中的音樂一定相去甚遠，普通的音樂愛好者更是根本不可能從中獲取任何聽覺的體驗。所以，從某種程度上來說，二度創(chuàng)作甚至可以稱為是聲樂表演的本質(zhì)。

二、二度創(chuàng)作的原則

二度創(chuàng)作，是要把第一度創(chuàng)作為基礎的前提下進行自己的演繹，必須牢牢把握作品本身的含義，尊重原詞曲作者的音樂訴求。在進行演唱時，首先要認真研究作品并了解作者的創(chuàng)作意圖，在此基礎上進行再創(chuàng)作。其后，演唱的最終目的應該是再現(xiàn)出作曲家的第一度創(chuàng)作，并且正確地還原其作品本來要傳達的意義。比如一首陜北民歌，演唱者就先要對陜北的風土人情有一個深入的了解，不能想當然的把陜北風唱成東北風;還需要去了解作品的創(chuàng)作背景，是一首經(jīng)過改編的地道民歌還是一首原創(chuàng)作品;亦不能因為唱慣了意大利作品而直接把唱意大利語歌的感覺帶入到本首作品，使得風格變得中不中，西不西、洋不洋，土不土;更要牢牢嚴謹把握譜例中的每個細節(jié)。有的歌者彈了一句旋律看了一句歌詞，甚至只是看了歌曲的題目就妄自拿捏整首作品風格的做法是不可取的。這是對一個歌者在進行二度創(chuàng)作時的基本要求，為了取悅觀眾肆意篡改原著的行為是不可取的。例如，貝利尼的藝術(shù)歌曲《窗戶如今無燈光》在內(nèi)容上是一首描述哀傷愛情的苦曲，最理想的歌唱狀態(tài)并不是展示歌者雄壯或明亮的音色，而是要在情感上細致地拿捏;而如果一位演唱者由于演唱慣了普契尼或者威爾第的作品，未對本首作品的作者及風格進行了解就進行演唱，只顧著發(fā)揮自己戲劇男高音的音色，造成的后果一定是不倫不類。這種取悅觀眾的行為，在本質(zhì)上其實是愚昧觀眾，是一名有素養(yǎng)的歌者要杜絕的。筆者在進行專業(yè)課學習時，導師也會根據(jù)不同作品的不同內(nèi)容來進行指導。有時演唱的歌曲要求情緒是歡快激昂的，導師會讓筆者先調(diào)整情緒，等情緒到位再進行發(fā)聲，這樣才能正確地把握演唱風格。

同時，既然是二度創(chuàng)作，那么有一些完全按照譜子的一絲不差的表演同樣稱不上符合標準。如果僅僅這樣就能夠達到演唱的標準，其實是對音樂表演要求的降低，并且對演奏家、歌唱家來說可能是一個滅頂之災，因為音樂表演之所以永遠不可能被機器取代，正是因為人類感情的差異性，如果拋棄感情這一點，人類不可能做得比一臺不知疲憊的機器更完美。樂譜是死的，而人是活的。歌唱家們都要面臨的一個問題即是：人都是有壽命的，而既然有壽命，那就永遠存在無法感受到其時代背景的作品?！对娊?jīng)》中《風》的部分便是周朝各地的歌謠，其旋律幾何如今已無從知曉;一位生活在19世紀末20世紀初的歌唱家，對威爾第作品的寫作背景大概會了然于胸，因為他們的生活年代相近，而如果要去演唱莫扎特的《唐璜》，那可勢必要多花費一番功夫，哪怕樂譜上的音樂標記精確到每一個樂句，他的演唱也一定與當年的歌手有著不小的差別，畢竟他沒有在莫扎特生活的年代待過一天;同一份樂譜，一位中國歌唱家與一位歐洲歌唱家的演唱又會存在很大的不同，這是不同的成長環(huán)境與學習經(jīng)歷造成的?！恫菰仙鸩宦涞奶枴肥且皇啄捴巳丝诘母枨辉S多歌唱家在自己的音樂會爭相演唱，而每個人都有著不同的特點。吳雁澤使用“天鵝絨一般的聲音”來演唱，聲音干凈，韻味十足，并且保留著非常質(zhì)樸的風格;蔣大為的聲音富有磁性與穿透力，高聲區(qū)通透明亮，中低聲區(qū)渾厚結(jié)實，辨識度極高且富有感染力與親和力;而戴玉強的演唱更為奔放、靈氣，中低聲區(qū)流暢舒展，高聲區(qū)剛勁有力，臺風瀟灑，非常受現(xiàn)在聽眾們的歡迎。同樣的歌曲，三人的演唱風格各有特點，音色也是各有千秋，卻都得到了大家的喜愛，是因為“他們善于把內(nèi)心深處的情感傳送給觀眾，他們的演唱并非只是準確無誤地表現(xiàn)技巧，而是高度個人化的自我表現(xiàn)?！?/p>

歸根結(jié)底，二度創(chuàng)作要把握好“守規(guī)矩”和“唱內(nèi)心”二者之間的尺度，不能因為過分強調(diào)創(chuàng)作二字，自顧演唱導致歪曲作品本身的立意;同樣不能因噎廢食，擔心二度創(chuàng)作出現(xiàn)問題而放棄了最符合自身的音色與演唱特點。著名英國指揮家亨利·伍德在其所著《論指揮》一書中說：“音樂是寫下來沒有生命的音符，需要通過表演來給予它生命。”（見《音樂美學基礎》）演唱者們需要有這樣正確清醒的認識，才能將偉大的作品與自己的演唱融合得相得益彰，讓音樂作品變得更加閃耀。

[參考文獻]

[1] 周自明.聲樂演唱的二度創(chuàng)作本質(zhì)意義[J].星海音樂學院學報，2004，02.

[2] 張前，王次炤.音樂美學基礎[M].人民音樂出版社，1992.