論清代西泠印人關(guān)于鑒藏印的創(chuàng)作及風(fēng)格

沈含

自古以來(lái)，詩(shī)書畫印這四個(gè)傳統(tǒng)中國(guó)文化既可是獨(dú)立存在的，也可是融會(huì)貫通、互補(bǔ)互助的，它們可以共同構(gòu)成一副完整精美的書畫。追溯至三千年以前我國(guó)就有了印章這一產(chǎn)物，《后漢書·祭祀志下》中說(shuō)到：“嘗聞儒言，三皇無(wú)文，結(jié)繩以治，自五帝始有書契。至于三王，俗化雕文，詐偽漸興，始有印璽，以檢奸萌。”在漫漫的歷史長(zhǎng)河中，印文化繁榮發(fā)展，出現(xiàn)了鑒藏印、閑章、印章邊款、字號(hào)印、流派篆刻等，為印文化的流傳增添了濃厚的一筆。書畫大家的收藏之印、鑒藏印不僅僅是一件藝術(shù)品，也成為了鑒定古書畫真?zhèn)蔚闹匾M成部分。徐邦達(dá)先生曾經(jīng)在《古書畫鑒定概論》中說(shuō)到“書畫鑒別分成主要和次要兩個(gè)方面：一、書畫本身，是主要的;二、本人的款題和他人的題跋;三、本人的印章和鑒藏者的印章;四、所用的紙、絹、綾以及幅面格式、裝潢形制。”鑒藏印歷史悠久，并且可以說(shuō)是鑒藏印推動(dòng)了書畫用印的出現(xiàn)和發(fā)展。鈐蓋鑒藏印這一風(fēng)氣歷經(jīng)幾個(gè)朝代，久經(jīng)不息長(zhǎng)盛不衰，使得印章與書畫完美的結(jié)合，也給后人們鑒定書畫真?zhèn)巍嬜魉搅粝铝酥匾囊罁?jù)。鑒藏印的風(fēng)格也顯示出篆刻家的篆刻功底與藝術(shù)思想，“西泠八家”的陳鴻壽以吸取兼收、用刀大膽肆意、古樸質(zhì)拙。創(chuàng)作風(fēng)格，入古而能出新，成為了篆刻藝術(shù)的新高度;西泠印社的首任社長(zhǎng)吳昌碩融諸家之長(zhǎng)，形成自己獨(dú)有的刀法，秀逸蒼拙，被后人稱做“石鼓篆書第一人”。

書畫鑒藏印也可稱為收藏印，這是對(duì)書畫收藏、古籍善本收藏所鈐蓋之印的統(tǒng)稱。鑒藏印與一般書畫上所鈐印的字號(hào)印、閑章有所區(qū)別，古代書畫古籍上的鑒藏印主要是用來(lái)體現(xiàn)收藏鑒賞者的愛好、習(xí)慣特征、鑒藏方法等。據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》的記載，書畫鈐印鑒藏印始于東晉時(shí)期，而最早的圖書鈐印出現(xiàn)在南北朝時(shí)期的古寫本《雜阿毗曇心論》，卷中所鈐印的是朱文方形官印“永興郡印”。由此可見，鈐蓋印章大致是由兩晉南北朝時(shí)期開始的，書畫中的鑒藏印也要早于圖書上印蓋鑒藏書印。最早出現(xiàn)的有關(guān)于鑒藏印章的內(nèi)容可以說(shuō)是張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中所提到的“述古今公私印記”，他在書中說(shuō)到：“諸好事家印，有東晉仆射周覬印，古小雌字，‘周覬。又有梁朝徐僧權(quán)印，‘徐。”古時(shí)大收藏家們的鑒藏印的數(shù)量，有時(shí)多達(dá)幾十甚至上百方，不同的鑒藏印內(nèi)容也是大相徑庭，在何種書畫上鈐蓋何種內(nèi)容的鑒藏章也是需要經(jīng)過(guò)收藏家的慎重思考的。數(shù)量眾多的鑒藏章可以方便藏家在不同尺幅、內(nèi)容、題材的書畫上鈐印正確的印章。在書畫中鈐蓋印章也是有一定的規(guī)范和格式的，手卷鈐印大都在畫面前后下方角上，偶爾也有鈐蓋在上邊角上的。鑒藏家的騎縫印往往印在長(zhǎng)卷的接縫處。掛軸、冊(cè)頁(yè)等通常都鈐蓋在左、右下角或兼及上角、裱邊上的。像宣和七璽、乾隆五璽更是有嚴(yán)格的規(guī)格。私人藏家多有自己的鈐印習(xí)慣，印章會(huì)在特定的位置，而且常會(huì)出現(xiàn)幾枚印章成套成組的鈐印的方式。書畫鑒藏印的作用也正如張彥遠(yuǎn)所言：“若不識(shí)圖畫，不煩空驗(yàn)印記。”“明跋尾印記，乃是書畫之本業(yè)耳。”

陳鴻壽（1768-1822），“西泠八家”之一。他在藝術(shù)方面的成就可謂十分出色，蔣寶齡曾在《墨林今話》中說(shuō)到：“酷嗜摩崖碑版，行楷古雅有法度，篆刻得之款識(shí)為多，精嚴(yán)古宕，人莫能及。”由此可見，陳鴻壽的篆刻才是令世人所折服的。陳鴻壽的篆刻師法秦漢，吸取兼收丁敬、黃易等人的風(fēng)格，在篆刻用刀方面大膽肆意，瀟灑自如，印文的筆劃線條方折，筆鋒顯露，古樸質(zhì)拙。

陳鴻壽的印款風(fēng)格較為靈動(dòng)，布局簡(jiǎn)潔且具有古意。從“梅庵鑒定”和“蒼雪軒藏本”這兩枚鑒藏印中可以看出其印章章法布局十分工整，字體疏密有致，且都呈方形字體，并且在方之中有變化。陳鴻壽將印章呈現(xiàn)出了幾何式的塊面，不同的塊面融合在一方印之中，形成了特點(diǎn)，也使觀者覺(jué)得耐人尋味。這兩方鑒藏印雖然印文較為聚攏，但卻無(wú)壓抑沉悶之感，線條的變化也頗為有趣，“梅”字采用了連筆方式來(lái)表現(xiàn)，使印面生動(dòng)靈活。

“陳曼生審定書畫印記”，這方白文印是陳鴻壽用的較多的鑒藏印。陳鴻壽的篆刻方式具有自己獨(dú)特的風(fēng)格，由此印可以看出，他的印章風(fēng)格多偏工整清秀，字體與邊線的留白給人以空間感，加重了紅白色的對(duì)比感。簡(jiǎn)潔的印面中卻還是有著不少的線條變化，收筆之處或?yàn)閳A頭，或?yàn)榉筋^，刀法的獨(dú)具匠心使得印章厚重帶有些許靈巧，方正之中由些許圓滑。

吳昌碩（1844-1927），“后海派”藝術(shù)的開山代表、近代中國(guó)藝壇承前啟后的一代巨匠。1904年西泠印社在杭州正式成立，吳昌碩被推為了西泠印社的首任社長(zhǎng)，聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。吳昌碩的篆刻刀法對(duì)后世的意義與影響是十分深遠(yuǎn)的，他不但突破了明清以來(lái)的篆刻刀法，開啟了當(dāng)代的篆刻刀法多元審美的新觀念。他在篆刻創(chuàng)作中不斷的探索研究，沖刀法和切刀法結(jié)合在一起，演變成了自己獨(dú)有的刀法——沖切結(jié)合刀法，靈活有生氣，切中有沖刀，沖中有切刀，變化萬(wàn)千。把沖刀和切刀的大氣、剛烈、蒼勁、含蓄、質(zhì)樸完美融合，使得篆刻中的書意與刀意展現(xiàn)的酣暢淋漓，吳昌碩刀法中雄厚質(zhì)樸清秀的獨(dú)特個(gè)性顯現(xiàn)了出來(lái)。

從吳昌碩的“倉(cāng)石道人珍秘”與“安吉吳俊卿昌碩考藏金石書畫”這兩方印中可以看出，他的刀法比較雄渾，古樸質(zhì)拙，形象的表現(xiàn)了氣韻與質(zhì)感還有筆力，有著“力抗九鼎饒姿態(tài)”的藝術(shù)美感，他的刀法肆意縱橫，在運(yùn)用刀法時(shí)常常以刀代筆，使刀筆相融為一體，使篆刻中凸顯出金石的氣韻與質(zhì)感。吳昌碩在“倉(cāng)石道人秘珍”中以殘缺刀法出發(fā)，結(jié)合了自身內(nèi)心的感受，灑脫的沖刀法與峭健的切刀法融入了自己的作品之中。獨(dú)特的刀法使這方鑒藏印看起來(lái)十分的老辣，古樸之中帶著醇厚，充滿這古意與趣味，這種“吳昌碩式刻刀法”是讓其他的篆刻家們難以達(dá)到的，每個(gè)字都十分流暢舒展，不難看出吳昌碩在篆刻時(shí)的節(jié)奏十分自如。“安吉吳俊卿昌碩考藏金石書畫”印中，布局穩(wěn)健嚴(yán)謹(jǐn)，多個(gè)字的排列也并沒(méi)有讓人感到壓抑，在空間感上留白恰當(dāng)。這方白文印，筆劃與邊線若即若離，印章的質(zhì)樸渾厚離不開吳昌碩對(duì)印章邊線的處理手法與技巧。這兩方印章是吳昌碩特意為龐芝閣所刻的金石書畫藏印，龐芝閣是一代收藏鑒賞大家，著名于清末民初時(shí)期，在鑒賞方面由為精絕。在這方白文印“龐芝閣審定”中，筆劃的伸縮自如于筆力氣勢(shì)的相交融，形成了獨(dú)特鮮明的節(jié)奏風(fēng)格。字體有高低長(zhǎng)短，方圓曲直，布局上疏密有致，顯現(xiàn)出奔放的氣質(zhì)，瀟灑自如。鑒藏印“河間龐芝閣校藏金石書畫”也采用的是白文印，印章文字參差錯(cuò)落，用筆十分遒勁渾厚，從中能感受到濃濃的質(zhì)樸、古拙的金石味。字體弧線的變化轉(zhuǎn)折與字體的氣韻都體現(xiàn)出了石鼓書法的筆意。吳昌碩還在印章邊款中寫到“芝閣先生精鑒別”，對(duì)龐芝閣的鑒藏能力、眼力與學(xué)識(shí)都做出了肯定。

清代篆刻藝術(shù)發(fā)展的十分迅速，出現(xiàn)了興盛繁榮的景象，不僅在內(nèi)容與形式上大大超越了前代，在地域上也分布的比較廣，先后出現(xiàn)了許多藝術(shù)流派，如趙派、浙派、吳派等，各個(gè)流派百家爭(zhēng)鳴，使清代的篆刻藝術(shù)錦上添花、爭(zhēng)奇斗艷。清代鑒藏印的印風(fēng)一直影響著中國(guó)印學(xué)史的發(fā)展，對(duì)后人們和篆刻家們有著不可或缺的借鑒意義與傳承創(chuàng)新之義。其高度的發(fā)展也使印章數(shù)量大幅增加，書畫作品中鈐蓋鑒藏印的情況也日益見長(zhǎng)，這對(duì)后世鑒定書畫真?zhèn)斡兄匾挠绊懞妥饔谩Ｍㄟ^(guò)分析書畫作品中的印章我們可以判斷作品的真?zhèn)闻c年代，而其中的鑒藏印更是可以讓我們知道它的流傳經(jīng)過(guò)。