牛弘雅樂歌辭創作及其藝術特征

李 波

（渭南師范學院 高教研究室，陜西 渭南 714099）

牛弘（公元544—610年），字里仁，安定鶉觚（今甘肅靈臺）人。牛弘在隋朝歷任秘書監、禮部尚書、太常卿、吏部尚書等職，是楊隋時期朝廷重臣。作為“好學博聞”[1]1310的隋朝大儒，牛弘的歷史功績主要體現在文化建設方面。除了在秘書監任上請開獻書之路、整理文化典籍、弘揚文教之外，牛弘在隋朝一代“制禮作樂”方面同樣作出了不可磨滅的歷史貢獻。創制隋朝雅樂歌辭正是其“制禮作樂”方面的重要內容。牛弘不但參與了隋朝全部雅樂歌辭的創作，還單獨撰定其中三分之一的作品，為隋朝雅樂歌辭的最終確定立下汗馬功勞。

可惜目前學界對牛弘在隋朝“開皇樂議”中的作用認識不足，因此牛氏在隋朝正樂活動中的貢獻也沒有得到充分揭示和公允評價，其在雅樂歌辭創作方面的貢獻也同樣被人忽視。有鑒于此，本文擬對牛弘雅樂歌辭創作及其作品的藝術特征進行初步闡釋和分析，從而為揭示牛弘在隋朝雅樂制作方面的貢獻提供依據。

一、牛弘雅樂歌辭創作

中國傳統雅樂是“古代帝王祭祀天地、祖先及朝賀、宴享時所用的舞樂”[2]828。雅樂的文本形式是雅樂歌辭，這是雅樂實現其文化功能的重要依托，因為它更直觀地傳達著“制禮作樂”者的治國思想與政治倫常觀念。加之古代中國音樂的記譜方式并不發達，音樂的傳播與傳承更多依賴于口口相傳的模式，雅樂歌辭的流傳和留存相較于音樂音聲而言便具有更大的優勢。故此，歷代統治者也特別注重對雅樂歌辭的改作。牛弘作為掌管“禮樂祭祀”[3]138的太常卿，正值隋朝“禮樂可興之日”[4]卷46，他對隋朝雅樂的制作有著重要的影響。而實際上，牛弘不但主持持續十二年之久的“開皇樂議”，還親自創作雅樂歌辭。隋朝雅樂歌辭的創作均有牛弘的參與，可以說牛氏正是隋朝制作雅樂過程中的關鍵人物。因此，考察牛弘雅樂歌辭的創作，實際上也是揭示隋朝雅樂歌辭制作的關鍵環節。

（一）牛弘創制雅樂歌辭的背景及過程

根據史書記載，隋朝一代雅樂歌辭的制作與完善經歷了四次創作歷程。這四次雅樂歌辭創作，第一次為牛弘等人創作《清廟》歌辭的前提背景，后三次為牛弘創作雅樂歌辭的基本過程。本文試將隋朝雅樂歌辭創作基本脈絡按照時間順序梳理如下。

1.第一次（開皇初年，約公元582年）：李元操、盧思道創作《清廟》歌辭

《隋書·音樂志下》記載：“高祖遣內史侍郎李元操、直內史省盧思道等，列《清廟》歌辭十二曲。令齊樂人曹妙達于太樂教習，以代周歌?！盵1]359這是隋朝第一次創作雅樂歌辭的記載。我們可以根據當時兩位作者的官職來判斷其創作時間。盧思道任內史侍郎之事，《隋書·盧思道傳》有明文記載：“歲余，被征，奉詔郊勞陳使。頃之，遭母憂，未幾，起為散騎侍郎，奏內史侍郎事?！盵1]1403這段文字是《隋書》續接開皇初盧思道創作《勞生論》而來。而根據研究者考證，盧氏創作《勞生論》的時間，“當在隋開皇元年歲末入高穎幕府之前”[5]31。以此時間為基點，再考慮“歲余”的時間距離，盧思道“直內史省”也就應該在開皇二年歲末至開皇三年之間（公元582—583年）。這個時間粗概來看也應該屬于開皇初年的時間范疇。盧思道和李元操在當時便頗有文名，被隋文帝楊堅看重，令其創作宗廟歌辭。李、盧二人創作的《清廟》歌辭沿用了近十七年之久，直到仁壽元年（公元601年），初為太子的楊廣認為其“文多浮麗，不足以述宣功德”[1]360而建議改作，這十二首《清廟》歌辭才被牛弘等人重新創作的歌辭所替代?？疾炖钤俸捅R思道留存于今的文學作品，也沒發現相關記載，辭作亡軼的可能性較大。

2.第二次（開皇九年，公元589年）：隋文帝詔令牛弘創作《圜丘》《五帝》《凱樂》歌辭

隋朝第二次創制雅樂歌辭，是由主持“開皇樂議”之事的牛弘在開皇九年單獨完成的?！端鍟づ：雮鳌酚涊d：“六年，除太常卿。九年，詔改定雅樂，又作樂府歌詞，撰定圜丘、五帝、凱樂，并議樂事?！盵1]1305隋文帝詔令太常卿牛弘創作雅樂歌辭，而牛弘獨自撰定了《圜丘》（8首）、《五帝》（即《五郊》，5首）、《凱樂》（3首）三種類型的雅樂歌辭。這次創作雅樂歌辭的作者和作品類型、時間都十分明確。開皇九年恰恰是隋朝統一天下之時。由于國家統一，祭祀活動的開展與隋朝立國之初相比顯然更為完善、完備。圜丘祭天，五郊迎氣，凱樂慶祝戰爭的勝利，這些祭祀活動的開展以隋朝統一南北的局面為前提背景，也間接說明了隋朝雅樂制作的必要性。而歌辭的創作當然是不可或缺的重要部分。因此，牛弘應詔創作雅樂歌辭也是隋朝“制禮作樂”的現實需要。

3.第三次（開皇十四年，公元594年）：牛弘、姚察、許善心、虞世基、劉臻創撰歌辭

牛弘主持“開皇樂議”，除了討論音律問題，他還將相當多的精力用在王朝音樂制度的建設方面。譬如，確定宮懸制度、樂員編制、文武舞蹈、皇后用樂等，而雅樂歌辭的創作也是其制樂的重要方面。牛弘等人在議定音律問題、確定禮樂制度的同時，要保證雅樂（歌曲）付諸實踐也離不開雅樂歌辭的創作。因此，為配合“開皇樂議”時期的制樂活動，創制雅樂歌辭的問題便無法回避。對于此次雅樂歌辭的創作，《隋書·音樂志下》也有記載：“十四年三月，樂定。秘書監、奇章縣公牛弘，秘書丞、北絳郡公姚察，通直散騎常侍、虞部侍郎許善心，兼內史舍人虞世基，儀同三司、東宮學士饒陽伯劉臻等奏曰……于是并撰歌辭三十首，詔并令施用，見行者皆停之。其人間音樂，流僻日久，棄其舊體者，并加禁約，務存其本。”[1]359創撰歌辭30首，這是隋朝制定雅樂歌辭規模最大的一次。與牛弘一起參與歌辭創作的作者也都參與了議樂。雖然此次雅樂歌辭創作之內容不得而知，但是根據史書記載議樂之內容，可以大略明確其范圍。其內容涉及食舉樂、文武之舞、享神宴飲、射禮等方面。另外，根據現存隋朝雅樂的數量（57首），排除牛弘于開皇九年創作的《圜丘》《五郊》《凱樂》歌辭和稍后創作的皇后房內樂歌辭（合計17首），以及仁壽元年牛弘等人創作的《清廟》歌辭（9首），其數量是31首。而若將《朝日》《夕月》視為同一首歌辭來看，則隋朝雅樂歌辭的總體數量應是56首，而此期創作的歌辭數量則恰好是30首。由此推測，此期牛弘領導議樂諸人創作的雅樂歌辭應該包括《感帝》1首、《雩祭》1首、《臘祭》1首、《朝日》和《夕月》1首 、《方丘》4首、《神州》1首、《社稷》4首、《先農》1首、《先圣先師》1首、《元會》2首、《食舉》8首、《上壽》1首、《宴群臣》1首、《文舞》1首、《武舞》1首、《大射》1首。

4.第四次（仁壽元年，公元601年）：牛弘、柳顧言、許善心、虞世基、蔡徵重新創作《清廟》歌辭

牛弘等人在“開皇樂議”期間對雅樂歌辭的修撰應該是比較全面的，但是也有遺漏，那就是《清廟》歌辭，他們只是修改了音樂（音聲）而沒有改動歌辭。其原因是“辭經敕定，不敢易之”[1]360。也就是說當初李元操和盧思道撰定的《清廟》歌辭是由隋文帝親自審定的，牛弘等人自然不敢改動。直到仁壽元年，時為皇太子的楊廣提出“清廟歌辭，文多浮麗，不足以述宣功德，請更議定”[1]360，牛弘等人才能奉詔“更詳故實，創制雅樂歌辭”[1]360。因此第四次創作雅樂歌辭的內容較為明確，那就是用以取代開皇初年創作的《清廟》歌辭。但是需要注意的是，牛弘等人撰寫的《清廟》歌辭只有9首，而不是當初李元操和盧思道創作的12首。

可將后三次雅樂歌辭創作情況列表如下（表1）。

縱觀隋朝雅樂歌辭創作歷程，第二次由牛弘獨立完成，第三次和第四次由牛弘領導完成。而《隋書》所錄則是后三次撰寫歌辭內容。由此更能凸顯牛弘在隋朝雅樂歌辭創作中至關重要的作用。

表1 隋朝雅樂歌辭創作情況統計

（二）后世對牛弘創作歌辭的認定

上文揭示隋朝雅樂歌辭創作的歷程其實也是對牛弘雅樂歌辭創作的說明。而從歌辭創作者的角度來看，現存隋朝雅樂歌辭的創作，牛弘全部參與。除了獨撰17首歌辭之外，其余39首雅樂歌辭牛弘都享有部分著作權（表2）。

表2 《隋書》所載隋朝雅樂歌辭作者統計

除了《隋書》記載，后世收錄隋朝雅樂歌辭較為全備的是宋代郭茂倩的《樂府詩集》、明代馮惟訥的《古詩紀》、明代梅鼎祚的《古樂苑》、明代張溥的《漢魏六朝百三家集》和清代逯欽立的《先秦漢魏晉南北朝詩》。郭茂倩《樂府詩集》收錄隋朝樂府歌辭較為全備，但并未標明作者，僅在《圜丘》和《太廟》的解題部分以《隋書·音樂志》為憑，以其為牛弘等人集體創作。

馮惟訥《古詩紀》收錄隋朝雅樂歌辭也較為完備（表3），馮氏結合《隋書·音樂志》和《隋書·牛弘傳》的相關記載，判斷歌辭作者：“按此則諸歌辭當為牛弘所作也”[6]卷139。也就是說，馮惟訥也將隋朝雅樂歌辭的作者認定為牛弘。梅鼎祚《古樂苑》雖然是“因郭茂倩《樂府詩集》而增輯之”[7]提要，但他在收錄隋朝雅樂歌辭時也注意結合《隋書·音樂志》和《隋書·牛弘傳》來闡明作品創作背景，實際上也就承認了牛弘絕對主創者的身份。張溥《漢魏六朝百三家集·牛弘集》將《隋書》所載雅樂歌辭全部系于牛弘名下。其收錄情況與馮惟訥《古詩紀》完全相同。逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩·卷九》收錄隋詩作品與馮惟訥、張溥所錄作品完全一致，編者同樣以《隋書·音樂志》和牛弘本傳為據，指出“諸歌辭當為牛弘所作”[8]2755。另外，還有個別作品在收錄中被歸到牛弘名下。如南宋謝維新《古今合璧事類備要》、明代彭大翼《山堂肆考》、王志慶《古儷府》都將隋朝社稷歌的作者直接認定為牛弘。

表3 馮惟訥《古詩紀》收錄隋朝雅樂歌辭情況統計

由此看來，隋朝一代雅樂歌辭之創作，主要由牛弘領導完成。后世編者將隋朝雅樂歌辭創作全部歸屬于牛弘一人名下，雖然不一定正確，但是也客觀地說明牛弘之于隋朝雅樂歌辭創作的絕對重要性。作為主持隋朝制樂活動的太常卿，牛弘不但獨自創作近三分之一的作品，他對每一首雅樂歌辭的最終定型應該都起到決定性作用，因此將隋朝雅樂歌辭的創作歸在牛弘名下也并無不妥。

二、牛弘雅樂歌辭的藝術特征

明確了牛弘創作雅樂歌辭的基本情況，下面我們嘗試對其歌辭藝術特征作簡要分析。需要說明的是，基于上文對牛弘雅樂歌辭創作情況的分析，我們盡量以牛弘獨撰作品為例來分析其藝術特色，同時也注意兼顧其與人合撰之作品。

（一）文辭質實而嚴整

從文辭上來看，牛弘創作的雅樂歌辭文辭質樸而句式嚴整。仁壽元年隋朝第四次改作雅樂歌辭，是因為太子楊廣認為盧思道和李元操創作的《清廟》歌辭“文多浮麗”而達不到“述宣功德”的用樂目的。因此，牛弘等人重新創作的歌辭應該在文辭方面避免了“浮麗”的風格。實際上，早在開皇九年牛弘創作《圜丘》《五郊》《凱樂》歌辭之時，其文辭就具有質樸嚴整的風格特點。如《圜丘》第一首：

肅祭典，協良辰。具嘉薦，俟皇臻。禮方成，樂已變。感靈心，回天眷。辟華闕，下乾宮。乘精氣，御祥風。望爟火，通田燭。膺介圭，受瑄玉。神之臨，慶陰陽。煙衢洞，宸路深。善既福，德斯輔。流鴻祚，遍區宇。[1]360這是一首降神歌辭，三言句式，配《昭夏》樂。首句是對祭祀之事及其氛圍和環境的描寫，采用白描的寫作手法。第二句是對祭祀目的的交待，文辭同樣簡明直接。第三句是對祭祀所用禮樂情況的說明，直陳其事。第四、五句是對祭祀效果的交待，直接敘述，文辭簡樸，幾無修飾。第七、八、九句是對神靈感動降臨過程的描寫，同樣采用簡單扼要的白描寫法。第十、十一句是對神靈降世場面的描寫，后兩句是對神靈施福的描寫。同樣是對場景的簡單描述和交待說明，文辭簡潔，沒有過多修飾，因此現場感較強，儀式感也較為突出。由此可見，牛弘歌辭并不追求文辭的華麗而重點在于直接描述祭祀的過程和場景，以及祭祀的效果。整首歌辭敘事清晰，場景的描寫也側重于白描，因而文辭層面質樸無華，概無浮麗之嫌。特別是與北周、北齊、南朝雅樂歌辭對比，牛弘雅樂歌辭的這一藝術特征尤為鮮明。

試看北周庾信所作《圜丘》歌辭（降神）：

重陽禋祀，大報天。丙午封壇，肅且圜。孤竹之管，云和弦。神光未下，風肅然。王城七里，通天臺。紫微斜照，影徘徊。連珠合璧，重光來。天策暫轉，鉤陳開。[1]333

此詩雖然同樣重在描述祭祀的場景，但是其歌辭顯然更具想象力和文采。姑且不論其采用四三結合的句式更有表現力，僅其歌辭意象的豐富性和唯美特征亦足以說明文采斐然的特質?！肮轮裰堋薄ⅰ霸坪拖摇?、降臨的神光、王城之外的通天臺，斜照的紫微星辰及徘徊的身影，一個個唯美的意象接踵而至，意境頓生。而意象的唯美正是通過文采的優美呈現的，故此整首詩歌以優美的文辭呈現唯美的意象，意境悠遠，祭祀的莊嚴凝重之感似被悄然化解。牛弘的圜丘祭祀降神之辭與庾信作品相比，前者的文辭顯然要質樸許多。其文辭三言成句，動賓結構為主，缺少變化，當然也明顯要嚴整一些。所以相較而言，牛弘歌辭文辭質實、嚴整，缺少像庾信詩作那樣的靈動與變化。但是它的長處也是明顯的，即傳達了一種祭祀的莊嚴情緒，與祭祀場合的嚴肅性是較為匹配的。

如果說北周《圜丘》歌辭是出自文學大家庾信之手而文采斐然，那么，北齊《大禘圜丘》歌辭在文辭上的面貌又如何呢？我們同樣可以加以分析比較。其詩如下：

肇應靈序，奄字黎人。乃朝萬國，爰徵百神。祗展方望，幽顯咸臻。禮崇聲協，贄列珪陳。翼差鱗次，端笏垂紳。來趨動色，式贊天人。[1]314

此詩在文采方面當然要稍遜于庾信所作《圜丘》，應該說也是質樸之作，但是對祭祀場景的描寫也有一定的想象，體現在文辭方面則是采用一定的修飾和加工。尤其是第五句，采用比喻手法，文辭精美。這種情況在牛弘的詩作中也是比較少見的。當然，文辭質樸，可能還與歌辭作者的身份也有一定關系，儒官學者之詩與文學家之詩自然有所不同，創作思想上也會存在一定的差別。

文辭質實的風格在牛弘等人創作的《清廟》歌辭上亦有鮮明的體現。我們以其第一首（迎神）為例：

務本興教，尊神體國。霜露感心，享祀陳則。官聯式序，奔走在庭。幾筵結慕，裸獻惟誠。嘉樂載合，神其降止。永言保之，錫以繁祉。[1]367

整首作品文辭質實，要么是對祭祀目的的直接交待，要么是對祭祀場景的直接描述，要么是對祭祀祈福內容的直接表達。文辭意義明了，質樸無華，的確是克服了盧思道和李元操“浮麗”的缺點。當然如從詩歌的角度來看也就顯得有些平淡乏味了。

（二）工對偶，擅白描，多用典

從修辭和表現手法來看，牛弘創作的雅樂歌辭工于對偶，因此顯得特別規整嚴謹。同時，在描述祭祀場面時又較少修飾，而擅長使用白描的表現手法，使其詩作具有真實的現場感和強烈的儀式感。關于牛弘詩作的工整，上文在闡釋其文辭特點時已有交待，在此特從修辭角度闡釋其對偶工整的特點。仍以其獨撰的《圜丘》（第四首）為例：

肇禋崇祀，大報尊靈。因高盡敬，掃地推誠。六宗隨兆，五緯陪營。云和發韻，孤竹揚清。我粢既潔，我酌惟明。元神是鑒，百祿來成。[1]361

特別是詩中第三、四兩句，對偶精妙。數字對、動作對、器物對、聲音對，對仗工整巧妙，這也是牛弘辭作中較有文采的一篇。整篇歌辭雖不是全部對偶，但是其中不乏相當工整的句子，詩作整體規整嚴謹。歌辭用典也較為頻繁，“六宗”“五緯”“云和”“孤竹”都有典故。其他歌辭也是如此，每首都有至少三四處用典。在表現手法上最為突出的特征就是擅用白描：直接描述祭祀的場景和環境，而較少進行藝術加工。如上引園丘第四首開頭即描寫祭祀的情狀——禋祀典開始，平安報神靈而沒有曲筆。然后辭作分別描寫祭祀者的誠敬、祭祀的活動以及祭祀用樂的美妙和貢品的清潔，整首歌辭像是對祭祀現場的文字“還原”，現場感和儀式感特別突出。

這個特點在牛弘等人創作的其他辭作中亦有體現。如其奉詔所作的《感帝》歌辭：

禘祖垂典，郊天有章。以春之孟，于國之陽。繭栗惟誠，陶匏斯尚。人神接禮，明幽交暢?；痨`降祚，火歷載隆。蒸哉帝道，赫矣皇風。[1]363

開篇就交代了祭祀目的，接著是祭祀地點、祭祀貢品和音樂、祭祀的場景和效果。突出白描直敘的寫作手法，其效果就是將祭祀時強烈的現場感和莊嚴性凸顯出來。這也是官方祭祀需要的氣氛和效果。所以這首歌辭同樣是在修辭方面著力不多，偶有對偶和用典，而平鋪直敘的描寫是其顯著特點。因此整首詩抽象性的概念偏多，而詩歌形象較少，意象數量的有限和場景轉換的過密，致使整首作品難以構成完整的意境。這也是牛弘雅樂歌辭作為詩歌來看，一個較為突出的缺點。當然這些詩作還是作為祭祀雅樂歌辭，其應用屬性是首先要考慮的方面。

（三）歌辭具有音樂性，押韻形式多樣化

歌辭是“歌曲的唱詞”[2]1466，所以用于祭祀的雅樂歌辭實際上還具有歌唱性，因此考察這些歌辭的特點還應考慮其音樂層面的特征。就牛弘創作的雅樂歌辭而言，其音樂性應該是作者在創作時納入考慮的重要因素。牛弘作為隋朝主持制樂的太常卿，他對音律是頗有研究的，而且他對創作的歌辭用以祭祀歌唱的目的也是非常明確的，因此，牛弘創作的歌辭在音樂上也應該具有與其歌唱要求相一致的特點。遺憾的是，我們今天無法知曉牛弘雅樂歌辭的旋律調式，但是通過考察這些文辭在不同樂曲中的韻律特點也能對其音樂特質有所了解。牛弘雅樂歌辭在使用同樣樂曲的作品中，其句式長短、用韻規律較為相似。如表4所示，使用《昭夏》樂的作品，均為三言，且前六句的押韻方式完全相同?！痘氏摹贰兜歉琛芬嗍侨绱恕＿@應該和歌辭的音樂屬性密切相關。當然，也并不是樂曲相同的歌辭在句式和韻律上必須完全一致，如《誠夏》曲，就存在很多變化。

表4 牛弘雅樂歌辭用樂情況統計

另外還有《五郊》歌辭分別采用宮、商、角、徵、羽作為主音來演奏，均是四言六句，兩句押一韻，是比較固定的用法。其余作品《隋書·音樂志》沒有注明用樂情況，但是也基本以押韻為主，且其中也有部分變化。通過對牛弘雅樂歌辭用樂情況及其詩作押韻情況的列表分析，至少說明牛弘在雅樂歌辭的創作上注意到其用于歌唱的特點，但是同樣的樂曲也注意歌辭內容（如字數和韻律方面）不同的處理，這是其變化的地方?？傊?，牛弘雅樂歌辭的音樂性是其值得關注的地方，也是其藝術特征之重要方面。此方面還有待進一步深入探討，但是有一點明確的是，牛弘雅樂歌辭在音樂方面也是有要求的，這是其作為入樂歌辭的一個基本特征。

（四）歌功頌德凸顯政治功能

從歌辭的思想內容來看，牛弘雅樂歌辭歌功頌德，凸顯政治功能的特點尤為突出。中國古代王朝向來重視祭祀活動，所謂“國之大事，在祀與戎”[9]974。祭祀與戰爭一樣是國家大事，是因為祭祀是國家儀式的重要形式，它是一項體現君國意志的重要活動。因此祭祀歌辭內容自然要反映君王的統治意志，宣揚王道而有助教化。牛弘雅樂歌辭作為祭祀所用文辭，其思想內容同樣也有這樣的特點，而且尤為突出。

牛弘獨創的《凱樂》歌辭，其歌功頌德的創作意旨特別明顯。不用細看其文辭之內容，僅看三首歌辭作品的題目就能一目了然：“述帝德”“述諸軍用命”“述天下太平”。這些歌辭作于開皇九年，牛弘把隋文帝以武功統一天下的偉大歷史功績付諸詩文，其思想層面的政治意識和目的也就不可避免。不僅如此，就是在祭祀神祇的《五郊》歌辭中，也能凸顯出牛弘創作歌辭的宣揚王教、服務政治的基本功能。如《青帝》中“犧牲豐潔，金石和聲。懷柔備禮，明德惟馨”[1]362是對王朝禮樂興盛的頌揚；《赤帝》中“慶賞既行，高明可處。順時立祭，事昭福舉”[1]362是對王朝順勢而為、興旺昌盛的稱頌?？傊?，牛弘作為代表封建王朝掌管祭祀等事務的太常卿，他更應該明白祭祀對于國家政治的重要意義，這種認識對他的雅樂歌辭創作顯然有著重要的導向作用。體現在歌辭思想內容層面就是其政治倫常意識的凸顯和宣揚王道、有助教化主旨的明確。

三、牛弘雅樂歌辭的影響及意義

闡明了牛弘創作雅樂歌辭的基本歷程及其藝術特征，我們再來討論其影響和價值意義，特別是它在當時的影響及價值應該是巨大的。

牛弘創作雅樂歌辭與其主持制定隋朝正樂的活動密切相關，甚至可以說創作雅樂歌辭本身就是牛弘“制禮作樂”活動的重要組成部分。因此，從這一角度來審視其雅樂歌辭創作在當時的影響和價值則較為客觀。從牛弘創作雅樂歌辭的時間上來看，分別是在開皇九年、開皇十四年和仁壽元年。其中開皇九年恰逢天下一統，其時雅樂的制定是對一統政治的呼應?！多髑稹贰段褰肌泛汀秳P樂》歌辭正是對王道的宣揚和歌頌，其政治意義是尤為突出的。仁壽元年改作《太廟》歌辭，只是一個完善的過程而已，它的影響和價值要相對有限一些。開皇十四年的雅樂歌辭創作，則是牛弘主持“開皇樂議”的總結，也是長達十二年朝廷正樂制定活動結束的標志?！端鍟ひ魳分尽酚涊d牛弘于此年三月向隋文帝上奏《樂定奏》，并稱“臣等伏奉明詔，詳定雅樂，博訪知音，旁求儒彥，研校是非，定其去就，取為一代正樂，具在本司”[1]359，實際上宣告了正樂活動的結束?！坝谑遣⒆柁o三十首，詔并令施用，見行者皆停之。其人間音樂，流僻日久，棄其舊體者，并加禁約，務存其本?！盵1]359《隋書》其后的描述則說明牛弘等人創作雅樂歌辭是在他們確定了雅樂（音律、規格、樂儀等方面）之后進行的。只有雅樂的音律、使用規格等問題確立之后，雅樂歌辭的創作才能有效開展。如此看來，雅樂歌辭在開皇十四年的大量創作其實恰恰標志著隋朝一代正樂的定型和完工，因此它的意義不可謂不大。隋文帝很滿意，詔令施行。而其在當時的影響，正如《隋書》所述，之前的、民間的音樂要么被廢棄，要么被禁止，而主要由牛弘創作的雅樂歌辭成為隋朝一代正樂的成果而廣為流傳。

牛弘雅樂歌辭對唐代音樂文化也產生了積極的影響，它在相當長時間內甚至作為唐代雅樂而繼續使用：“時軍國多務，未遑改創 ，樂府尚用隋氏舊文”[10]1041。這一情況一直延續到唐高祖武德九年（公元626年），才由曾經參與牛弘制樂的祖孝孫主持修定唐朝雅樂。因此，牛弘等修定的雅樂歌辭作品在唐朝雅樂制作中的影響也一定是存在的。

今天，我們了解和掌握隋朝正樂活動的資料特別是第一手資料相當有限，其中我們能掌握的重要信息就是牛弘議樂的理論文字和這些歌辭。就這些雅樂歌辭而言，無論是將其作為封建王朝祭祀文化之文本樣態，還是作為古代音樂文化之歷史遺存，抑或是作為古人表達觀念信仰之詩文創作，它們都是中華民族古老文化的重要組成部分，因而值得我們珍惜和重視。