閩劇“江湖”唱腔形成中的“北腔南調”

周 偉

（閩江學院 音樂學院，福建 福州 350108）

閩劇中的“江湖”①“江湖”是閩劇的主要構成唱腔之一，是“江湖”班社演唱的主要腔調類型。“江湖”班社是本地藝人對明清以來走鄉串村、流動演出的各外來戲班的稱呼。唱腔以高亢、粗獷、通俗為特點，主要吸收了福建長樂、福清一帶的童謠、小調的旋律音調而形成，也含有福清、閩清等地“哭嫁歌”的音調與旋法，并融合了外來聲腔。②王耀華對比分析了長樂童謠、福清民歌與【江湖調】的旋律音調，詳見王耀華《民族音樂論集》，福州：福建教育出版社，1988年，第117頁。葛清對比分析了福清、閩清等地的哭嫁歌與【江湖疊】的內在曲調聯系，詳見王評章編著《閩劇史論》 ，北京：中國戲劇出版社，2013年，第214-216頁。在已有研究基礎上，筆者進一步探討“江湖”形成中的“腔”“調”交融，以音樂形態分析為主要方法③除了常規音樂形態分析，文中還使用了中國傳統音樂結構層次（如三音列及其類型）進行分析，參考王耀華《中國傳統音樂結構學》，福州：福建教育出版社，2010年。，補充論證本地民歌曲調與“江湖”部分曲牌的關系，闡述其他“腔”“調”對“江湖”唱腔音樂形成的影響。

一、“江湖”班社的興起與唱腔的形成

（一）“江湖”班社的興起

“江湖”班起初主要指的是江西入閩的外來戲班。明末清初，北方局勢動亂， 江西的藝人為避戰亂而翻山越嶺進入福建，弋陽腔諸戲班便從江西東北進入閩北，進而沿閩江至下游進行流動演出。起先這些大量流入福建的外來戲班“唱白皆土官話”④早期班社所用的官話演唱初聽新鮮，長期來看卻不易為福州群眾所接受，故后來逐漸改用福州方言演唱。，被稱為“江湖”班。

康熙年間，國泰民安，經濟繁榮，福州郊外鄉村多有供奉土神的大王廟，各處廟宇酬神祈福頻繁，民間戲曲演出活躍。但由于野臺粗陋，又缺少休息場所，因此各鄉村在大王廟外擴展建設樓臺房舍，以備會議鄉事、慶典宴飲以及演戲所用。一般各廟的正殿對面建有戲臺，中間廣場容納觀眾，戲臺正額懸掛橫匾“歌舞升平”，臺口對聯多妙詞佳句，如“做戲不如看戲好，上臺容易下臺難”。此時戲曲演出市場興盛，不僅有平講班，也有源于江西戲的“江湖”班。

至乾隆年間，長樂、福清一帶的農民在農閑時期或者民俗節日時，在面積較大的場地上用草索圍成一圈，便成為戲班的表演場所，即“牽草索”或“地下坪”。據鄒自振研究，道光時期福州的“草索班”藝人與閩南傀儡戲藝人組成“四美班”，演唱傀儡戲的“四美調”和當地的民歌俗曲。[1]早期的“江湖”班社演出場所簡陋，人數也少，班社多以戲班的主角命名。如福清人阿花把“四美調”與當地音樂融合起來，成為“江湖調”，并將“四美班”改成“阿花班”，后來所有唱“四美調”的班子，也都改成“江湖班”。“江湖”唱腔原來的形式便是當地的童謠、民歌、俗曲，加上簡單的民間舞蹈，至此，“江湖”唱腔已是外來班社與本地音樂融合的產物。

清代福州阿花班、假劉班等“江湖”班上演的劇目有《陳世美不認妻》《雙封侯》《何文秀》等。隨著戲班間的交融，“江湖”與平講班、儒林班經過兩次“合響”成為閩劇，福州的戲班組成更為復雜，包括流動的徽班、京班、花鼓班等“啰啰”（福州人對外來班社的形象稱呼）班社，演唱的有青陽腔、京腔、民歌等諸腔調，這些腔調被吸收融合在“江湖”唱腔之中。

（二）“江湖”唱腔的衍化路徑

通過班社的興起與發展歷程來看，“江湖”戲在生存方式上具有較明顯的流動性，“江湖”唱腔曲牌在吸收外來聲腔曲調時具有階段性、層次性特征。目前常用的“江湖”唱腔曲牌有十二種，其中主要曲牌有【江湖調】【江湖疊】【柴牌疊】【梆子疊】等。“江湖”唱腔的形成與衍化方式，既有本地音樂的“戲曲化”，也有外來聲腔的“本地化”。

1.本地民歌的“戲曲化”。據王耀華教授研究，長樂、福清一帶的童謠《山高高又高》、小調《十勸哥莫抽鴉片》經過板眼節奏、旋律音調等方面的衍化，形成了【江湖調】曲牌。[2]383-384閩清等地的《哭嫁歌》與【江湖疊】旋律音調骨干相似，對“江湖”唱腔音樂核心音調的形成起了關鍵作用。

2.外來戲曲的“本地化”。閩劇“江湖”唱腔中的部分曲牌是對江西弋陽聲腔系統下的饒河高腔某些曲牌采用壓縮主音、加潤飾等手法，進行本地化的旋律音調改造，保留了部分幫腔特色。①詳見王評章編著《閩劇史論》，北京：中國戲劇出版社，2013年，第207頁。下文曲牌分析以筆者根據錄音記寫的譜例為主，其他譜例則見諸文獻資料，文中均已標明出處。

3.形成板腔風格與曲牌連接規律。“江湖”唱腔形成過程中，唱腔音樂內部各曲牌之間多為板腔體結構體式，如從【急板】到【倒板】的板式變化，從【急板疊】到【疊牌】，其節拍改變、節奏拉寬等手法的運用，使一些曲牌之間具有板腔體特征的衍化關系。而曲牌之間也有常見的連接習慣，在“江湖”唱腔風格的貫穿與對比、戲劇性的表達等方面具有重要意義。?

二、“江湖”唱腔與本地民歌的關聯

“江湖”唱腔曲牌多為板腔體結構，常用于表現緊張、激昂、悲涼的情緒。其中使用頻率較高的【江湖調】與【江湖疊】均與本地音樂有著密切關聯。

（一）直接關聯：童謠與民歌

【江湖調】是“江湖”類板式變化的基礎性曲牌，通常有兩種唱法：一種是帶幫腔的唱法，另一種是沒有幫腔的唱法。該曲牌多用于走路或焦急、悲哀的場合，以緊拉慢唱、幫腔為主要手段，以自由的節奏配合伴奏營造出緊張氣氛，增強音樂的戲劇性。

譜例1 《竇娥冤》第八場中的【江湖調】（帶幫腔）

譜例2 《轅門斬子》中楊延昭所唱【江湖調】片段

1.【江湖調】與長樂童謠

【江湖調】（帶幫腔）與長樂兒歌《山高高又高》①《山高高又高》譜例見王耀華《民族音樂論集》，福州：福建教育出版社，1988年，第 117頁。在旋律音調上有著密切的關聯。筆者通過進一步形態分析，發現長樂兒歌《山高高又高》與【江湖調】在調式、板眼、結構、裝飾音的使用等方面都有相似之處，其基本旋法類似，但二者也有諸多不同。（表1）

表1 【江湖調】（帶幫腔）與《山高高又高》的異同

【江湖調】對《山高高又高》的衍化，就是它在童謠基礎上的“戲曲化”：童謠從民歌衍化為戲曲聲腔，主要通過唱腔形態的戲劇化處理和幫腔特色手法的使用兩個方面來實現。

首先是【江湖調】的唱腔旋律基本形態方面的衍化，即表中三音列、句式、結構等方面的衍化發展。此外，【江湖調】的唱腔裝飾更為豐富，除了前倚音，還使用了倚音、波音等進行裝飾。

其次，【江湖調】在童謠基礎上發展了幫腔特色。其幫腔的起始處多為句式的后四字或后三字的地方；幫腔的旋法上與原童謠除了上述基本形態方面的改變，還增加了二度進行低音la—sol的拖腔部分，接著是中音la—sol，音區突然提高，然后再回到低音sol—la。這樣一來，幫腔部分既有繼承性的旋律音調，又形成了高亢的風格韻味，演唱起來氣勢渾厚，特色鮮明。

此外，【江湖調】的衍化還包括樂曲中加入了前奏與鑼鼓。因此，【江湖調】源于長樂童謠，它繼承了童謠的部分旋律音調并進行“戲曲化”的改造，進而衍化為“江湖”唱腔曲牌。

2.【江湖調】與福清民歌

福清民歌《十勸哥莫抽鴉片》②《十勸哥莫抽鴉片》譜例引用自王耀華《民族音樂論集》，第 117頁。與【江湖調】（不帶幫腔）的旋律音調也有密切聯系。通過對比可知，二者調式、結構相似，但【江湖調】在三音列、板眼、歌詞句式等方面有所衍化發展。（表2）

表2 【江湖調】（不帶幫腔）與《十勸哥莫抽鴉片》的異同

通過對比可知，民歌與戲曲曲牌的風格明顯不同：【江湖調】的結構內部劃分是不對稱的上下句，而《十勸哥莫抽鴉片》為簡單對稱的上下句結構；潤腔方面，《十勸哥莫抽鴉片》沒有波音的裝飾。上述差異構成了民歌的“戲曲化”，除了旋律音調的衍變，還有唱腔上的戲曲化，其伴奏上形成的程式化是其“戲曲化”的重要體現（【江湖調】中句尾時值較長的音中常配以十六分音符的伴奏，形成緊拉慢唱的效果，詳見下文）。

總而言之，【江湖調】繼承了部分長樂童謠、福清民歌小調的旋律音調并進行改造，衍化為戲曲聲腔曲牌，這種變化體現了從民歌到唱腔曲牌的“戲曲化”的過程。

（二）間接關聯：哭嫁歌

“江湖”與本地民歌的關系，還體現在與福州地區民俗音樂中的核心三音列與旋法的相似。如【江湖疊】與福清、閩清等地哭嫁歌的旋律音調有間接的聯系。

【江湖疊】多用于敘說苦情，一般從散板開始，接著是上下句結構的有板眼敘述段落，曲調情緒上宜表達悲凄之情。

1.福清哭嫁歌與【江湖疊】

福州及其周邊縣市的民俗歌曲對“江湖”調的影響，可從福清哭嫁歌《離依奶》《長來長往心別離》①《離依奶》與《長來長往心難離》曲譜見《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會編《中國民間歌曲集成·福建卷》（上冊），北京：中國ISBN中心，1996年，第339頁。依奶：母親，福州方言土語。②《哭嫁歌》曲譜見王評章編著《閩劇史論》，第214頁。《十粒手指》曲譜見《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會編《中國民間歌曲集成·福建卷》（上冊），第329頁。，閩清哭嫁歌《十粒手指》《哭嫁歌》等曲目與【江湖疊】在演唱形式、句法結構、旋律音調方面的密切聯系中得到證實。

譜例3 《梅玉配》“樓會”中的【江湖疊】片段

【江湖疊】與這兩首哭嫁歌的相異性多于相似性。【江湖疊】采用了福清哭嫁歌中的核心三音列及其核心旋法，但衍化程度較深，由淳樸簡約的民歌衍化為具有戲劇張力的戲曲曲牌。（表3）

表3 【江湖疊】與兩首福清哭嫁歌的異同

2. 閩清哭嫁歌與【江湖疊】

閩清《哭嫁歌》《十粒手指》②與【江湖疊】的聯系體現在它們的旋律音調被【江湖疊】吸收后，音列得以擴展，音區更寬，句幅加大。這也可作為從民俗歌曲到閩劇曲牌“戲曲化”改造的例證。（表4）

表4 【江湖疊】與兩首閩清哭嫁歌的異同

由表4可見，【江湖疊】與兩首閩清哭嫁歌之間有著共同的窄音列re—do—低音la及其變體為主的旋法特色。

總的來說，【江湖疊】與福清、閩清哭嫁歌的聯系可以概括為核心三音列、句法結構、旋法特色的基礎構成相同，但由于【江湖疊】在調式、節奏、句式、潤腔等方面的形態衍化較多，因此二者在關聯度上并不如【江湖調】與童謠民歌那般直接。

三、“江湖”中的弋陽腔、徽腔、京腔

外來劇種對“江湖”戲既有劇目上的貢獻，也有聲腔曲牌上的增色與豐富。以江西戲為代表的流動班社所帶來的高腔劇目與唱腔音樂，成為早期“江湖”戲內容的主要構成。清末民初與徽班、京班的交融，則使“江湖”戲唱腔音樂具有多腔交融的特點。

（一）與高腔、傀儡戲的淵源

“江湖”班所演的高腔劇目有《荊釵記》《青袍記》《劉智遠》《殺狗》《琵琶記》等，它們由早期班社帶入福建，都屬于“江湖”班舊戲，是外來聲腔劇目的典型代表。“江湖”在唱腔上也依然保留著江西高腔的特點，同時與傀儡戲的旋律音調有著緊密聯系。

1.“江湖”唱腔中的江西高腔

“江湖”起初采用打擊樂伴奏，一人唱眾人幫，尤為獨特的唱法是“江湖”中的弋陽腔滾唱，唱念結合，頗具特色。從“江湖”曲牌【江湖調】與江西高腔曲牌的對比來看，二者關系密切。

首先，演唱形式上，“江湖”在吸收了高腔的幫腔形式之后，根據本地的方言語調與音樂旋法特色，進行了唱腔風格的改造。如【江湖調】與【風入松】兩首曲牌都采用了后場幫腔的形式。大部分閩劇幫腔與高腔的幫腔都是由演唱者先唱前半句，幫腔者接著唱后半句，但在閩劇部分“江湖”曲牌中，是由演唱者唱完完整的樂句，幫腔者重復樂句后半句。

其次，旋律音調上，【江湖調】吸收了饒河高腔【孝順歌】①【孝順歌】曲譜見《中國戲曲音樂集成》全國編輯委員會編《中國戲曲音樂集成·江西卷》，北京：中國ISBN中心，1999年，第104頁。的骨干音框架，并根據戲劇內容的需要進行改造。旋法上對【孝順歌】的主音進行了緊縮，增加了潤飾性的音，使得【江湖調】的旋律更具鮮明的福州地方風格。（表5）

由表5可知，【江湖調】雖受到江西弋陽高腔的影響，但又在多個形態要素上自成風格。此外，【江湖調】還在樂句中加入了緊拉慢唱的伴奏形式。

2.“江湖”唱腔中的閩南傀儡戲曲調

“江湖”中有一些曲牌源自傀儡戲曲調，其中【陰調】常用于悲哀的場面，它委婉下行的音調，有利于抒發低沉或激憤的情緒，與傀儡戲曲牌【北調】關系密切。

譜例4 《曲判記》第三場中的【陰調】片段

譜例5 傀儡戲曲牌【北調】片段②【北調】曲譜轉引自泉州地方戲曲研究社編《泉州傳統戲曲叢書》第15卷《傀儡戲音樂曲牌》，北京：中國戲劇出版社，2000年，第427頁。

由譜例4、譜例5可見，【陰調】與【北調】都采用了幫腔手法，均有較長的拖腔。它們相同的三音列類型有近音列及其變體，窄音列so—mi—re、la—sol—mi及其變體。【陰調】對【北調】衍化主要體現在：調式上，【陰調】為五聲角調式，【北調】為含偏音si的羽調式；句式結構上，【陰調】為上下句對稱的七字句，【北調】則為非對稱的長短句；板眼上，【陰調】為一板一眼，【北調】則為一板三眼；潤腔上，【陰調】采用了波音裝飾，但整體而言這兩支曲牌的潤飾均較為簡潔。

（二）徽戲、京戲對“江湖”戲的影響

清嘉慶年間有徽班在福州演出的記載，當時著名的戲班有大吉升、祥升、三慶等著名徽班，到三慶班時，也招收福州本地人為徒。徽班演唱徽調，而當時京劇形成后入閩的班社被稱為京班。由于京戲與徽戲本身的淵源關系，福州百姓對徽班、京班的區分并不留意，但卻十分喜愛徽班、京班的演出。光緒末年的前“三合響”時，在福州郊區演出的“下三班”與儒林班、平講班相互借鑒融合，開始劇目的改編與移植，互相吸收其他班社唱腔中的部分旋律音調以及表演藝術，形成了初步的大融合局面。直到民國期間仍有徽班活躍于福州的戲曲藝術舞臺。在這百年的歷史過程中，這些外來聲腔不可避免地對“江湖”戲產生影響。尤其是民國后“三合響”時期，“江湖”唱腔并入閩劇，吸收、移植了徽班、京班的《界牌關》《比壽》《大補缸》《打金枝》等劇目。當時沒落的徽班藝人師父大多被聘至“閩班”，進行口傳心授式的教習，自然而然地，京、徽唱腔音樂在閩劇“江湖”中也留下痕跡。

1.“江湖”唱腔中的徽腔

關于“江湖”曲牌與徽班唱腔曲調的關系，葛清認為，“江湖”曲牌【柴牌調】與徽劇“二簧平”的【滾板】【梆子疊】，徽戲【慢垛子】的曲調有密切聯系，并指出這兩支曲牌采用了樂句交叉移植的方法。[3]211

【梆子疊】與【慢垛子】的相同之處主要有：調式同為徵調式；句法結構方面均為上下樂句結構，樂句的落音相同；潤腔手法都有倚音和波音兩種。二者的不同之處在于：音列不同，【慢垛子】為簡單的五聲音列，而【梆子疊】的音列含有si，音域也更寬；【梆子疊】為九字句，一板三眼，【慢垛子】為七字句，一板一眼。

通過對比可知，【梆子疊】對【慢垛子】的吸收衍化是對外來聲腔在形態方面的擴充與改造，曲牌中不僅加入了間奏，且節奏更為密集，在唱腔使用方面突出它作為“江湖”類重要唱腔曲牌的敘述性功能。

2.“江湖”唱腔中的京調

京劇形成之后，福州的徽班也學習京劇的唱腔與表演，徽調沒落而京腔興起，雖然劇目上區別并不是太大，但在戲曲審美、唱腔風格上發生了變化。當時京班的盛行對福州的戲曲界產生重要影響，福州觀眾開始“尚京調，薄土腔”，因此閩班藝人也開始吸收京劇在唱腔、表演等方面的精華。尤其是在武戲方面，京劇對閩劇唱腔藝術和行當表演藝術的豐富，以及戲劇性的增強等方面貢獻頗大。如閩劇藝人學習京劇《長坂坡》，重視武行，并培養出諸多該行當的表演藝術家。閩劇武生中的陳春軒，在民國初期師從武生名家，與關傳庚等人為閩劇武生行當唱腔的發展做出了貢獻。曲牌方面，“江湖”類曲牌【滂子疊】與京劇男腔【二黃原板】的旋律音調十分相似。

譜例6 “江湖”【滂子疊】與京腔【二黃原板】片段對比①“江湖”類曲譜選自《轅門斬子》中的片段，洪深演唱，周偉記譜。京腔【二黃原板】曲譜轉引自武俊達《京劇唱腔研究》，北京：人民音樂出版社，1995年，第4頁“七字詞格”部分。

由譜例6可見，【滂子疊】與【二黃原板】在旋律音調方面近乎相同。第1小節“生”與 “振”、第2小節【滂子疊】所用的音調與旋法是【二黃原板】的節奏擴充，甚至間奏也是相同的。第3小節【滂子疊】敘述性的音調是其獨有的下行腔韻。第4小節“繩勒土埋”對應【二黃原板】第3小節的“萬紫千紅”，旋法特征為re—低音mi—sol—中音re—低音si—la—sol。這種由高而低，再下行，隨后接反向進行的特殊三音列類型及其變體，具有迂回式“∽”旋法特色。

進一步來看，【滂子疊】與【二黃原板】的共同之處還包括音列相同，句法結構同為上下句。但也有不同之處：板眼方面，【滂子疊】為一板三眼，中速，多用于敘述；句式方面，【滂子疊】為十字句，【二黃原板】為七字句；二者上句起音不同，落音均為do，下句起音相同，但落音不同；調式也有所不同，【滂子疊】為徵調式，【二黃原板】為商調式（但其基腔有“變宮為角”的徵調式傾向）。

四、“江湖”唱腔的板腔風格與曲牌連接

“江湖”戲經過對本地民歌的吸收、對外來聲腔的融合，已經形成了特定的唱腔風格，除了旋律音調上具有高亢、激昂的特色，在板式及曲牌連接上也具有特定的規律。

（一）“江湖”的板腔變化

1.主要板式與板腔起句

“江湖”類唱腔音樂中，主要曲牌有其特定的板式、速度、適用角色以及所表現的情緒。②江湖“江湖”類唱腔中也有非板腔體的曲牌，如【陰調】，其旋律音調與上述板腔體曲牌有所不同。（表6）

“江湖”類曲牌以高亢粗獷為主要風格，各個曲牌的基本風格與表達的情緒、情感有所區別。即便為同一曲牌，其板式的組合也可能是多樣的，如

【江湖疊】起句的板腔化處理有如下四種：

譜例7

譜例8

譜例9

譜例10

第一種為沒有鑼鼓或弦樂伴奏的起句方式，直接由人聲唱出，類似于哭嫁歌的“叫名”，但相對于民歌中簡單的一個音或兩個音的“叫名”來說，此處的起句行腔更為復雜和豐富，含有拖腔。（譜例7）

第二種起句最長，為對稱規整的4小節+4小節上下句結構，鑼鼓先行，旋律音調與接唱的曲牌有一定的聯系。（譜例8）

第三種為簡短的鑼鼓起句，僅有一小節。（譜例9）

第四種為不帶鑼鼓的起句程式。（譜例10）

2.“緊拉慢唱”的伴奏特色

“江湖”類唱腔音樂的板式特色之一是散板的巧用，其核心特征是在拖腔落音處以顫音、倚音等方式伴奏，形成“緊拉慢唱”的效果。

不帶幫腔的【江湖調】，在吸收了本地民歌旋律音調之后，為了戲劇化的表達，形成了鮮明的伴奏音樂程式。根據筆者梳理，在“江湖”類唱腔中，塑造“緊拉慢唱”伴奏音型的主要有以下幾種。

表6 “江湖”主要曲牌舉例

譜例11

譜例12

譜例13

第一種為唱腔尾部音列的連續重復，如唱腔尾音為低音la—中音re—do。（譜例11）

第二種為唱腔尾部落音基礎上的裝飾化處理，一般采用倚音或經過音的方式進行潤腔，如唱腔尾音為do。（譜例12）

第三種為唱腔尾部落音的迂回型旋法，它們圍繞著某一個音做上下四度范圍內的“∽”型迂回婉轉。這種迂回型旋法是由兩個窄音列構成。a類型核心音為sol，其窄音列組合為（so—la—高音do）+（sol—mi—re）；b類型的核心音為re，其窄音列組合為（re—mi—sol）+（re—do—la）；c類型的核心音為do，其窄音列組合為（do—mi—re）+（do—低音la—sol），是以do為中心的上行大三度、下行小三度后的反向大二度進行。（譜例13）

（二）“江湖”唱腔中的曲目連接

“江湖”板腔變化依靠的是“江湖”類曲牌間的連接。它們既能在旋律音調上形成統一的唱腔風格，又能充分發揮不同曲牌板式的特色，在對比中加強戲劇性的表達。“江湖”類唱腔音樂中的曲牌連接多以【江湖調】【梆子腔】為開頭，以達到前后曲牌板眼、速度、旋律風格的統一與對比。

1.【江湖調】連接其他曲牌

【江湖調】與其他曲牌的連接常見的有【江湖調】—【梆子疊】、【江湖調】—【江湖疊】等。【江湖調】接【梆子疊】是“江湖”類唱腔曲牌中最為常見的連接類型，在很多代表性的劇目唱段中都采用此類連接，如《轅門斬子》《御碑亭》《無花果》等劇目中都采用這種曲牌連接。（譜例14）

譜例14 《御碑亭》中【江湖調】與【梆子疊】的連接片段

在【江湖調】轉【梆子疊】時，從散板進入一板一眼，先使用散板“緊拉慢唱”手法抒發柳生春躲雨時的焦急情緒；進入【梆子疊】后，由弱拍開始，有條不紊地敘述開來，將柳生春雨夜無法前行的無奈表達出來。

還有多支曲牌連接的，如《轅門斬子》中有一段楊延昭的唱腔，便是使用了【江湖調】—【梆子疊】—【急板疊】的連接。【江湖調】表現出楊延昭見到母親時的心理，【梆子疊】則用來表現懇切的敘述，戲劇性地體現出剛正不阿、正直無私的楊延昭在面對楊宗保犯錯時的態度，抒發了他復雜的心情。

2.其他連接類型

“江湖”類唱腔中除了常見的【江湖調】與其他曲牌進行連接，【梆子腔】也常常作為開頭連接后面的曲牌，常見的有：【梆子腔】—【梆子疊】、【梆子腔】—【江湖】、【梆子腔】—【柴牌】等。此外，【倒板】也常常與其他曲牌搭配連接，如【倒板】—【改良訴牌疊】、【倒板】—【柴牌疊】等。

結語

“江湖”唱腔音樂的形成既吸收了長樂、福清、閩清一帶的當地童謠與民歌，又有江西高腔、傀儡戲，以及徽戲、京戲等外來聲腔的影響，是多種“腔”“調”的融合。需要說明的是，“江湖”唱腔的形成具有跨越體裁的“合響”性質：從童謠、哭嫁歌到戲曲曲牌，形態上的多層次衍化是體裁改變的必要條件。從“江湖”唱腔的衍化情況來看，“江湖”戲能夠入鄉隨俗，結合地方方言，與當地民俗音樂既有旋律音調的直接關聯，也有核心旋法的間接使用。此外，“江湖”還吸收了不同歷史階段、不同地域的其他劇種的聲腔。其板式變化與曲牌連接上的規律，成為“江湖”風格得以統一的兩個重要因素。