中越京族民歌音樂形態比較研究

張小梅

（廣西藝術學院 音樂教育學院，廣西 南寧 530022）

京族民歌是指流行于京族人民生活的疆域，用京語演唱，有相對完整的音樂結構、題材內容的民間歌曲，京語稱之為“dan ca”。中越京族民歌有同有異，均為不同歷史時期中多種因素疊加的結果，不僅反映某特定音樂事象，也透露出不同的歷史信息。京族民歌從距今4000—5000年前開始形成并發展，很早進入古駱越人的日常社會文化和勞動生活中，占據著重要地位。中越交流歷史悠久，京族民歌伴隨文化交流而傳承發展，不僅具有本民族文化特征，而且受漢、壯文化等因素影響而產生“類似且相異的音樂特征”，也具有推進中越兩國音樂文化交流的歷史意義。

中國京族民歌研究始于20世紀80年代，越南京族民歌研究始于20世紀60年代，分別對本土京族民歌進行錄音、收集整理，概述民歌與人民生活直接相關的部分，比如勞動歌、海歌、情歌等，較多關注其音樂形態、藝術特色、音樂文化生態發展等方面。目前，尚缺對中越京族民歌音樂形態的整體考察和比較分析。筆者從中越兩國采集到100余首京族民歌，從中精選18首進行音樂分析。

基于民族音樂學研究的“文化中的音樂”及“那一復合整體”[1]190是一種復雜的單元，具有并不統一的多個組成部分，本文試圖從民族學、人類學的“整體觀”概念入手，從不同角度考察各部分音樂文化之間不斷的相互影響[2]47，[3]59(如音樂調式音列、旋律進行、節拍節奏等與社會組織、經濟政治、宗教民俗、藝術生活所有領域都相互影響)，并通過比較法探究中越京族民歌的共性與個性。其意義在于以實地考察的第一手資料，豐富中越京族民歌比較研究，提供鮮活的資料和“田野音聲”，與相關文獻建立起互證聯系。[4]5并將科研輻射教學，以中越風情的民歌音樂實踐于課堂，拓寬學生視野，弘揚世界優秀的民族文化。

一 、調式音列和音調特征

不同族群因其居住環境、風土人情、語言及歷史、政治、經濟和民族心理等差異而有著不同的樂音組織。總體來看，中越京族民歌調式音列的共性體現為：基本音級主要為徵—羽—宮—商—角，以五聲宮調式為主，其次是羽調式較多，也有少量商調式和徵調式。各類京族民歌都有宮調式，其演唱的實用音域多為純八度，如《搖籃曲》《我的家鄉安南村》等，以及向上延展大二度，以至音域達大九度，如《過橋風吹》《敬神歌》等，其中情歌山歌對唱多為小七或大六度的實用音域，如《情歌山歌對答》《阿哥送阿妹回家》等。《京族音樂調式論》一文已論證相當一部分京族民歌至今仍保留原始古樂調的遺跡[5]61，具有一定的音程關系，最常見是三、四音列，以純五度為支點。然而，隨著京族民歌本身的發展，也有了全五音概念的趨勢，但一般來說總有一個音處于配角的地位。如《兩只纏綿的小鳥》音列按高低排序為：徵→羽→宮→商→角→徵，但其羽音主要出現在倚音或弱音位置。

本文精選出的18首京族民歌的音樂分析詳見表1。

按照五聲調式一分為二的模式，京族民歌常由兩個三音組構成，或由三音組結合四音組構成。中越京族民歌調式音列均主要為五聲音階，采用三音列、四音列陳述樂思，音階中不含小二度和大七度，具有明顯的中國音樂體系特征。一般規律如表2。

在中國京族三島，京、漢兩族的祖先早在唐代前已密切往來，隨著時代遷移交往愈頻。京族音樂一方面逐漸受漢族五聲調式基本觀念的影響，一方面也受京族語調和獨弦琴音聲的影響，以簡單的一種調式為主，也有復雜變化的調式轉換，形成自身的調式風格特征。如《阿哥送阿妹回家》五音俱全（徵—羽—宮—商—角），為五聲#F商調式，全曲由略有變化發展的上下兩個平行樂句構成典型的中國五聲調式。又如《洗貝歌》尾聲四度移宮，由原G宮轉到C宮上，呈現出同主音不同宮調系統的調式轉換等。

表1 18首京族民歌的主音、調式音列分析

越南海防福禮社的情歌（對唱）的特征音調顯示有純四度和大二度，而在我國京族三島或越南其他地方情歌的特征音調多有純五度或小七度。福禮社男女對唱中常見純四度特征音調主要有兩種形式：一種是以純四度（la→re）為中心音的音型，如《女人要檳榔的歌》中的女唱（譜例1），另一種是純四度與不穩定音級結合的音型，即在純四度音的進行中，穿插有其他音程。如上方音之前出現一個高音與之構成大二度，使得音調呈向下降的形態，其常會出現在樂句中間和結尾。如《女人要檳榔的歌》中的男唱（譜例2）。

表2 中越京族民族調式音列一般規律

譜例1

譜例2

在海防福禮社，這類情歌對唱經過長期傳承，通過各種傳播途徑，依然保存傳統特色音調：其音高如果以la為低音，以re為中音，以mi為高音，即以純四度+大二度構成的三音列為旋律骨架。如《女人要檳榔的歌》男女聲部皆為環繞骨干音“羽→商→角”三音列的旋法，加上少量裝飾音，是這一特征音調的典型例子。

二、 旋律進行和修飾潤腔

中越京族民歌旋律進行的共性主要體現為：旋律都為單聲部，音域多見在八度以內，以純五度為主，少數超出八度達十一、十二度的旋律音域；除搖籃歌、敘事歌的旋律有純八度、小七度大跳下行音程，其他情歌、勞動歌等多見純四度、純五度的跳進，也有三度、五度跳進結合二度級進，以分解和弦式進行；也出現全曲圍繞骨干音在上下窄音域中流動，比如《白鶴飛呀飛》《兩只纏綿的小鳥》《回家探親》等；或有同音反復的平直音型直線進行，多見于情歌山歌對答或儀式歌中，旋律起伏平緩，以吟誦方式敘述音樂內涵，并表達特定的情感，如中越《敬神歌》，又如《情歌山歌對唱》（譜例3）。

譜例3

從旋律線條來看，中越京族民歌多以上行級進作為引入式，也有為數不多的下行引入，如《白鶴飛呀飛》；并多以下行級進作為終止式，也有少量歌曲上行級進終止，如《回家探親》，常見終止在宮、商、羽音上；也常見依曲填詞的京族民歌，歌者依據特定語境所需唱出同一旋律的不同歌詞，既有婉轉悠揚的質樸韻味，也有低回吟唱的傷感。另一共性體現在京族民歌的伴奏樂器獨弦琴以拉搖桿來演奏的裝飾音，如倚音、波音、回音、顫音等裝飾性的搖桿音，常見渾厚流暢的純四度、純五度跳進，其是獨弦琴音樂的獨特韻味，也影響了京族民歌的旋律特色。

中國京族三島情歌音高回旋在低音區，旋法以同音反復、四或五度跳進及二度環繞為主，還出現了六度（do→mi→do）進行，這在京族其他歌類中較少見。如《情歌山歌對唱》（譜例4）。

譜例4

在越南海防福禮社（情歌對唱村），男女聲部則較多三音列環繞的旋法（有少量偏音）。其突出特點是：起始句和結束句旋律基本一致，只是結束句不像起始句旋律那樣綿延不絕，而是唱速偏快且簡潔。起始句在當地也稱“輔助歌句”，即歌曲開端的起興句。如情歌對唱典型例子《女人要檳榔的歌》（譜例5），當女方唱起興句“R?ng ng??i th??ng ?i”（戀人啊），男方可自由選擇唱相對應、對稱的結束句“R?ng duyên k?tb?n ng??i th??ng ?i”（有緣的朋友啊），其歌詞前兩字是重聲調，屬京語低聲調，旋律進行一般是從低向高行進，更符合語音規律。

譜例5

中越京族民歌在修飾潤腔、旋法音調上更多體現為共性特征。京族民歌演唱多見“即興型裝飾音腔”，“一字多音”的唱詠，“靜中有動”的音律，節拍時值的靈活變化、自由增減，都顯示出民歌手行腔中的藝術才能、審美心理和情感表達。筆者采錄的大多數中國京族民歌中，均有大量前倚音，如《我的家鄉安南村》（譜例6）， 其倚音與被裝飾音構成二度、四度、五度關系；也有大量波音、回音、顫音，如《兩只纏綿的小鳥》（譜例7）、《請你到家玩》（譜例8）、《看到你的影子就高興》（譜例9）；還出現了逆波音與波音先后出現的情況，如《打漁歸來》（譜例10）、《女人要檳榔的歌》（譜例11），更增加了京族民歌的即興律動感，以展現京族歌者柔和抒情、婉轉動聽的音色。其原因在于：一，京族族群認同的審美習慣，以豐富的裝飾音來表現不同的音樂色彩，反映傳統民歌在傳承過程中再創作的差異性、主觀性、區域性；二，為配合京語聲調、吐字發聲位置而產生的“語音化”色彩；三，在越南京族情歌對唱中，女聲部大量運用程式化的顫音、拖腔，男聲部演唱曲調較女聲復雜。京族民歌悠緩的速度、較規則的節拍或自由即興的散拍、幾短一長或一短一長的節奏時值、靜中有動的多樣化裝飾音潤腔等，主要受京族環境、語言、民俗、樂器獨弦琴等多因素影響[6]5，建構了臨海而居的京族人如吟如誦、細膩抒情的歌唱風格，也彰顯海洋文化特有的韻味。

譜例6

譜例7

譜例8

譜例9

譜例10

譜例11

三、節拍節奏和歌詞音律

中越京族民歌節拍節奏的共性主要體現為：其一，節拍多，散拍子散板、自由節拍較多見，有明顯的即興因素，使音樂時值的處理彰顯歌者的自由詠嘆，不僅是音樂的節拍節奏，更是歌者的心理節奏，

符合京族人語言和情感、審美表達需要，如《搖籃曲》《白鶴飛呀飛》《敬神歌》《兩只纏綿的小鳥》等。其二， 相對規整單一的韻律型節拍，以輕重音型循環使用，使音樂更富于彈性，刻畫鮮明的主題形象，如2/4拍的經典情歌《過橋風吹》、4/4拍的勞動歌《打漁歸來》。其三，常見兩種或以上的節拍，以變節拍、混合節拍交替進行[7]55，[8]2，[9]20，如2/4拍、4/4拍、3/4拍、3/8拍交替進行，如《敬神歌》（譜例12）、《回家探親》、《白鶴飛》（譜例13）、《問月歌》、《山歌情歌對答》、《女人要檳榔的歌》、《看到你的影子就高興》、《阿哥送阿妹回家》、《回家探親》等。

譜例12

譜例13

另外，節拍中有一音一拍或一音多拍，形成一動一靜或幾動一靜，曲調于平緩中起伏、綿長連貫，抒情優美。如《等新娘》（譜例14）中這種節律在中越京族民歌中是常見規律。

譜例14

中越京族民歌節拍節奏與歌詞緊密相連，其共性為皆有常見的六八體詩律結構類型，一般以雙數來定詩律。詩律是指如何將各個詞組連接成完整的意思并將其連成句子。詩律數是指每個詞句中出現的字數。最小的詞句包括2—3個字，這相當于音樂結構中比“樂節”高一級的單位，稱“樂匯”（1—2小節）。

中國京族民歌來自生活中的歌謠，如柔情舒緩的散板節奏《搖籃曲》；也常見詞曲長度、節律不均衡的4個樂句，如《采茶摸螺歌》《出海歌》《洗貝歌》等勞動歌，體現海邊京族人自由即興創作，抒發浪漫灑脫、豐收愉悅的情感。六八字體詩的歌詞節律是中國京族民歌的基礎，也有其他歌詞節奏來源。常見的六八體唱詞結構是單句六個字，雙句八個字，用的是腰腳韻，即單句的末字要與雙句的第六字同韻，這也與京族詩歌典型的“六八詩體”相呼應。如中國廣西京族三島的《婚禮歌》，由裴永彬老藝人①筆者于 2010年7月17日在防城港拜訪京族歌手，82歲的裴永彬前輩，獲其珍貴演唱資料。老先生于2011年中秋后仙逝。演唱：

祝賀四姓父母，雙方結義和睦相處。

祝賀四姓結親，選得吉日成親萬代。

祝賀四姓相逢，桃蘭桂茴開共一家。

……（6=2+2+2，8=2+2+2+2）

越南京族民歌中，首先多以不同的詩歌為歌詞節律，形成不同的節拍節奏，主要體現在以六體詩為歌詞是情歌音樂節奏形成的基礎，其節奏劃分為相對等的2/2形式，如六八體詩歌《唱交緣》的節奏劃分：

Còn duyên nh? t??ng t? vàng,（6=2+2+2）

H?t duyên nh? t? ong tàn ngày m?a.（8=2+2+2+2）

Còn duyên k? ?ón ng??i ??, H?t duyên ?i s?m v? tr?a m?c long.

Còn duyên ?óng c?a kén ch?ng, H?t duyên ng?i g?c cay h?ng nh?t hoa.②Ph?m Phúc Minh, “Tìm hi?u dan ca Vi?t Nam”, Nhà xu?t b?n am nh?c, Hà N?i, n?m，1994.（[越]范福明《越南民歌之探索》，河內：音樂出版社，1994年，第44頁。）

（歌詞大意：緣在如佛發光，緣盡猶如雨天蜂巢。

緣在來回接送，緣盡默默早出午回。

緣在關門挑夫，緣盡獨坐一邊揀花。）

也有節奏劃分不對等的形式，每一句六體詩歌詞所表現出來的節奏特點形成3/8或3/4節拍，如《女人要檳榔的歌》等。其次，各類詩體廣泛用于越南京族民歌中，并非一成不變，而是有一定的靈活性，一般依據民歌內容、演唱場景或歌手即興演唱的能力，有其相應的變體。較為普遍的節奏模式是在六體詩和雙七、六八體詩歌節奏劃分的基礎上形成兩種基本節奏：第一種節奏模式是從強拍開始；第二種是從弱拍到強拍。如流行于越南北部平原的民歌，情歌對唱常有雙七、六八詩結合體（其他地方也有）。

Nam：Trèo lên cay b??i hái hoa,B??c xu?ng v??n cà hái n? t?m xuan.（六八）

N? t?m xuan n? ra xanh bi?c,Em ?? có ch?ng,anh ti?c l?m thay!（雙七）

N?：Ba ??ng m?t lá tr?u cay,Sao anh ch?ng h?i nh?ng ngày còn kh?ng?（六八）

Bay gi? em ?? có ch?ng,Nh? chim vào l?ng,nh? cá c?n cau!（六八）

Cá c?n cau bi?t ?au mà g?,Chim vào l?ng bi?t thu? nào ra!（雙七）

（男：爬柚樹采鮮花，走進茄園欲采春色。

春色綠意盎然，你已有夫我實嘆惜！

女：三文錢檳榔樹，無夫時你何不提親？

今我已有夫君，如雀進籠魚兒上鉤，

魚上鉤怎能逃脫，雀進籠怎能飛出！）

總體來看，京族民歌多有節奏散漫、自由、即興的特點，其音符時值長短變化富有彈性，在非均分律動的倚音、波音、延音、滑音、回音等裝飾音中，自由演唱其拖腔，充分體現了速度、節拍、節奏與歌詞內涵相互呼應的地方韻味，這種動靜交替、悠緩抒情，似獨弦琴搖桿音的特色可視為京族民歌的靈魂所在。在歷時延續及(不同地方的)共時延展中，京族民歌受多方因素影響，演唱時速度不穩定，期間部分唱詞是均分律動，節奏規整。這一現象與京族人民在海域或陸地勞作時的對歌助興的習慣有關，一方面勞作配以較有規律的節奏，音調灑脫且明亮歡愉，有其娛樂功能。另一方面，通過散化節奏以緩解勞累、抒發情感，如出海摸螺洗貝等勞動并不需協調群體動作，也不需強烈張力，其旋律節奏可自由變化。

四、詞曲結構和發展手法

（一） 歌詞內容、詩律結構

語言和音樂是人類用聲音作為媒介來表達思想感情的兩種系統行為。在中越京族民歌中，歌詞藝術最突出的共性特征是通過比喻、頂真的手法，表現豐富生動、引人深思、飽含情感的形象。如《白鶴飛呀飛》這首中越皆有的京族民歌，歌詞運用借景寄情這一隱喻手法，與中國古詩詞有著密切關聯。

Con cò, cò bay l? ? l? l? bay la. Bay t? t? c?a ph?,bay ra là ra cánh ??ng.

Tình tính tang là tang tính tình.C? mình r?ng,h?i anh chàng ?i.

R?ng có nh?,nh? hay ch?ng,R?ng có bi?t,bi?t hay ch?ng.

（白鶴低低地飛呀飛，從府門飛出，飛到田野。

叮叮當，當叮叮，姑娘嘆道，情郎呀你可曾思念，又可曾知道？）

再如流行于中國京族三島及越南北部平原的情歌對唱，描繪并祝福情侶的真正愛情和幸福：

??i ta nh? th? con t?m,Cùng ?n m?t lá, cùng n?m m?t nong.

??i ta nh? th? con ong,Con qu?n con quyt,con trong con ngoài.

（我們就像春蠶， 共吃一葉同住簸箕。

我們就似蜜蜂， 纏纏綿綿永不分離。 ）

從歌詞內容題材來看，中越京族民歌涉及人文歷史、民間傳說、禮俗情誼、勞動生產、愛情婚姻、育兒哲理等社會生活的各場景；從歌詞詩律結構來看，除不規整的詩詞外，常見六八體詩，擅長描述生動的形象，體現多樣的生活內容，表達美好的情感及纏綿的思念；六律、七律詩體多見于《搖籃曲》，則擅長表現深刻的內心世界及深沉的情感。而當如上這兩種詩體結合構成了雙七六八詩體，常見于越南北部平原的情歌對唱中，同樣具有描述社會生活、表達豐富情感及教育的功能，其詩句既有藝術形象，又有一定的哲理和耐人尋味的情意。

（二）詞曲結構、發展手法

歌曲的文本能揭示一個社會的很多內容，而音樂作為一種結構原則的分析工具極為有用[10]16。這里的啟示在于民族音樂學者不僅要關注對音樂技術性的研究，還應關注對人類文化、行為觀念的研究和一切藝術之間的相互關系及其發展規律。“重復的陳述方式是具有中國傳統音樂結構特色的發展手法”[7]84，也體現在中越京族民歌的共性中，表現為詞曲結構重復、細節重復。

結構重復指在整曲樂段上，中越京族民歌曲式結構以一部曲式單樂段為主，皆為單聲部織體，如《等新娘》《搖籃曲》等；一部曲式二樂段、三樂段或五樂段的重復分節歌或變化重復分節歌，如《打漁歸來》《過橋風吹》《白鶴飛呀飛》等；或一部曲式段落群也常見于中越情歌對唱、禮俗歌中，如《兩只纏綿的小鳥》《女人要檳榔的歌》《打擊歌》《婚禮歌》等。這些都充分體現了中越京族民歌“疊”或“變”的發展手法之共性。細節重復指在樂思或樂匯上的反復音型，如《搖籃曲3》（譜例15） 反復出現圍繞大二度級進的小波浪音型，體現了京族民歌在纖細纏綿中略帶憂愁美感。

譜例15

從詞曲腔詞關系、發展手法來看，一字一音較典型，也常見裝飾音的拖腔綿長的一字多音，詞曲處理有字密音繁，也有字疏音簡；中越京族民歌特有的襯詞“叮叮當”“當叮叮”一般出現在句尾或句中。如《白鶴飛呀飛2》（譜例16）、《過橋風吹3》（譜例17）。

譜例16

譜例17

中越京族民歌詞曲結構上的不同在于，首先，有“鋪墊無意義”的詞曲出現在歌首或結尾，如《搖籃曲1》（中國）由輔音“嘣嘣邦……”引入，又如《搖籃曲3》（越南）由元音“啊……哎……”引入。其次，越南京族男女對唱情歌，因其旋律有相對應的詩歌形式，詞曲常見一字對一音，并帶有唱詩和說唱的旋律，其曲式結構取決于歌詞結構。歌詞結構是“開頭鋪墊句—正文歌詞—結尾鋪墊句”，這些鋪墊句具有連結各段歌詞的功能。上文提到《女人要檳榔的歌》中“有緣的朋友們啊”“愛人啊”這類詞曲現象可闡釋情歌“鋪墊有意義”[11]75-94，它是對唱很重要的交際工具，能顯示對唱者之間的關系，其內容也體現了禮儀、文化秩序在民歌中的傳承，同時也有平衡音樂曲調和抒情達意的作用。

結語

本文通過對實地調查獲取的第一手資料予以記譜分析并研究，發現中越京族民歌的共性主要包括：其一，相對穩定的音樂特征。無論是兩國常見的六八詩體或不典型的六律詩、七律詩，皆表現出詩詞為音樂服務，當地人稱這是生動的“詩歌譜樂”手法①“詩歌譜樂”手法不僅是音樂技術問題，也是一個透過曲詞關系體現當地人審美心理的選擇、民族認同的概念。特此鳴謝越南國家音樂學院前院長黎文全教授（民族音樂學專家）指導筆者理解此類越南民歌的“地方性知識”。（傳承人言：有詩便有歌）。人們將詩句、歌謠的語言順序根據音樂、音符的要求進行重構安排，使歌詞并不保留詩句原樣，以增減、顛倒或反復、對稱詠唱詩詞的手法，并用許多襯詞來渲染音樂意境和表達情感，可感知京族族群認同的地方色彩。依據情景不同而換詞，“同曲異詞”程式化的模式，以及歌曲結束音等也均是傳唱中相對穩定的因素。其二，相對不穩定的因素。在唱詞中常見的人名、地名以及不同的生活場景等內容則是容易變異的非穩定因素，成為唱詞在傳承中變化或疊加、更新、即興的部分；多見節拍多樣化、散化節奏、“即興型裝飾音腔”等，主要是受京族人文環境、地方語言、民俗信仰、審美心理、社會文化變遷等多因素的影響。

中越京族民歌的差異則體現在：從內容來看，一方面與族群在海疆發生的重大事件相關，也產生于人們日常勞作生產方式，另一方面也來自詩歌、民謠、民間神話、環境、風俗習慣、宗教信仰儀式等。從唱詞和曲調來看，中國京族民歌呈現多樣化趨勢，尤其受漢、壯族文化影響較突出，出現了白話（漢語粵方言）山歌或新民歌；而在越南北部北寧、海防京族聚居區域，仍以傳統的京族民歌為主，較為明顯地保存著古樂音遺跡，也受到中國五聲音階的影響。從總體來看，中越京族民歌共性大于個性。京族民歌作為中越京族的文化傳統，是這個族群共同的歷史記憶，也是族群認同的符號標記，它將在歷史長河中承續和變更并存。