美國兩位諾獎(jiǎng)得主與中國

趙亞珉 張?zhí)炝? 高和娟

內(nèi)容摘要：美國文學(xué)在250年的有限時(shí)間里，卻先后誕生了11位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主，成就驕人。梳理這些諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，可以發(fā)現(xiàn)，他們很多人在中國產(chǎn)生巨大的影響力，使得中美兩國在文學(xué)中產(chǎn)生碰撞，并結(jié)出豐碩的成果，這既是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的超越性體現(xiàn)，也為不同國家間的文學(xué)交流與創(chuàng)作提供了鮮活的借鑒和啟不。

關(guān)鍵詞：美國 諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng) 奧尼爾 福克納 接受

美國文學(xué)自建國之日起，至今僅有240多年光景，卻誕生了11位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主，僅次于歷史悠久的法國和英國，讓美國人自豪，更讓世人側(cè)目。美國諾獎(jiǎng)得主如奧尼爾和福克納等，在中國具有巨大的影響力。中國作家對(duì)其影響的創(chuàng)造性接受，在中國文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中，起著舉足輕重的作用。所有這些都表明，文學(xué)的本質(zhì)是人學(xué)，超越了民族、種族、國家和文化，不同國家的作家相互依存，批判繼承，共同發(fā)展，這也是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)創(chuàng)立之初的理想主義精神的又一體現(xiàn)。

一.奧尼爾與中國

尤金·奧尼爾（1888-1953）是1936年度的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)美國獲獎(jiǎng)作家，也是迄今為止唯一一位美國劇作家，被譽(yù)為“現(xiàn)代美國戲劇之父”。奧尼爾體質(zhì)孱弱卻生性浪漫，年輕時(shí)曾經(jīng)闖蕩中美洲、非洲等很多國家，并且因?yàn)樯〔铧c(diǎn)喪命異國他鄉(xiāng)。1928年，對(duì)東方古老文明一向懷著仰慕之情的奧尼爾隱名埋姓，悄然探訪了中國繁華無比卻紙醉金迷的上海，最后發(fā)現(xiàn)與心中的理想東方樂園相去甚遠(yuǎn)，失望而歸。[1]但這并不影響其在作品中，把東方幻化為天邊外的理想國。因?yàn)榻?jīng)常熟讀中國古典作品，尤喜道家哲學(xué)，奧尼爾還把自己設(shè)計(jì)的別墅命名為“大道別墅”，遠(yuǎn)離塵囂，潛心創(chuàng)作，過著幾乎與世隔絕式的生活。

奧尼爾的劇作涉及美國社會(huì)生活的多個(gè)側(cè)面，其悲劇觀念一方面繼承了古希臘悲劇中的命運(yùn)觀念，另一方面又受到現(xiàn)代西方哲學(xué)、心理學(xué)、易卜生的現(xiàn)實(shí)主義戲劇和斯特林保的表現(xiàn)主義戲劇的影響。奧尼爾吸取各種西方戲劇原料，揭示資本主義社會(huì)的腐朽本質(zhì)，探討現(xiàn)代人痛苦的根源。以其現(xiàn)實(shí)主義戲劇《榆樹下的欲望》為例，該劇就借用了古希臘悲劇《俄狄浦斯王》中的亂倫、《美狄亞》中的殺嬰等情節(jié)素材，令人印象深刻。此外，奧尼爾勇于嘗試各種現(xiàn)代表現(xiàn)手法，《瓊斯皇》即是其表現(xiàn)主義的實(shí)驗(yàn)性作品，該劇借鑒了瑞典劇作家斯特林堡的舞臺(tái)表現(xiàn)手法，比如恐懼的鬼魂化身、移動(dòng)合攏而來的森林、丑陋而又龐大的鱷魚等。尤其是作品選擇了鼓聲作為主導(dǎo)音響，既制造出一種原始?xì)夥眨瑫r(shí)又是瓊斯恐懼中的心跳聲，直接撞擊著觀眾的心扉，使主人公復(fù)雜的心理活動(dòng)外化，產(chǎn)生了極佳的效果。他的劇作不但在美國劇壇產(chǎn)生轟動(dòng)，而且對(duì)我國劇作家洪深和曹禺都有直接的影響。

曹禺作為中國新文化運(yùn)動(dòng)的開拓者之一，與魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍齊名，被稱為“中國現(xiàn)代戲劇的泰斗”，其作品包括《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等。曹禺借著新文化運(yùn)動(dòng)的東風(fēng)，年輕時(shí)在南開和清華夜以繼日地苦讀，研習(xí)西方戲劇精華，批判性地接受了諸如古希臘悲劇以及莎士比亞、易卜生、蕭伯納與奧尼爾的影響，尤其是多次坦誠奧尼爾的作品讓其受益匪淺。1934年曹禺的話劇處女作《雷雨》問世，在中國現(xiàn)代話劇史上具有里程碑式的意義，被公認(rèn)為中國現(xiàn)代話劇成熟的標(biāo)志，曹禺先生也因此被譽(yù)為“東方的莎士比亞”。中國現(xiàn)代話劇起源于清末譯介來的歐美話劇，它的創(chuàng)作由開始直接摹仿到后來發(fā)展為吸收外來劇的藝術(shù)營養(yǎng)，豐滿自己的骨肉，顯示出脫胎換骨的質(zhì)變。曹禺的劇作正是這種質(zhì)變的標(biāo)志。他的戲劇創(chuàng)作不僅標(biāo)志著中國現(xiàn)代話劇的成熟，更重要的是，他的極富想象力與創(chuàng)造力的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作，為中國現(xiàn)代話劇的發(fā)展開拓了廣闊的領(lǐng)域，提供了無限豐富的可能性。

面對(duì)奧尼爾這樣的戲劇巨匠，曹禺的接受完成了借鑒中的改造與超越，其中國化接受幾乎達(dá)到出神人化的境界。[2]其代表作《雷雨》常常讓人聯(lián)想起奧尼爾劇中人物壓抑、扭曲的物欲、情欲，有“中國版的《榆樹下的欲望》”之稱。的確，《雷雨》與奧尼爾的《榆樹下的欲望》有許多趨同性，不僅反映在主題、人物、技巧、文化內(nèi)涵等顯性表層上，也呈現(xiàn)在他們對(duì)生命、社會(huì)、人性深刻理解與把握的深層隱性形態(tài)上。137然而曹禺卻注重接受中的改造與超越，賦予作品新的內(nèi)容和新的主題，比如《雷雨》在單純兩性沖突的基礎(chǔ)上添加了中國社會(huì)普遍出現(xiàn)的勞資糾紛、去除了殺嬰等有違中國傳統(tǒng)倫理的情節(jié)、將以“家”意象作為牢籠的表達(dá)方式改造為以“出走”作為走出牢籠、尋到新世界的手段，從而為追尋理想家庭設(shè)置不同的途徑、提升小人物魯貴的作用從而對(duì)人物進(jìn)行民族化改造、重視環(huán)境氛圍的描寫追求，追求作品的詩意表達(dá)等。正是諸如此類的對(duì)外來戲劇元素的化用和重構(gòu)才形成了獨(dú)特的曹禺風(fēng)格，使得曹禺既是中國現(xiàn)代話劇真正意義上的奠基人，也成為中國現(xiàn)代話劇藝術(shù)的一座高峰。[4]成名后的曹禺曾多次談到他對(duì)奧尼爾的崇敬，以及奧尼爾戲劇對(duì)他的影響。

二.福克納與中國

威廉·福克納（1897-1962）是飲譽(yù)世界的美國現(xiàn)代小說家，美國南方文學(xué)的杰出代表，1949年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者。福克納集現(xiàn)代主義、浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義于一身，深刻而全面地探索了美國舊南方解體的根源，表現(xiàn)了處在歷史性變革中的南方社會(huì)和南方人的精神危機(jī)，尤其是其對(duì)現(xiàn)代小說形式的卓有成效的實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新，引起讀者和批評(píng)家的濃厚興趣。權(quán)威數(shù)據(jù)表明，20世紀(jì)80年代中期以來，在美國發(fā)表的關(guān)于福克納的研究專著、論文及博士論文，在英語作家中排名第二，僅次于莎士比亞。福克納在中國的研究也可以說是如火如茶，并因此誕生了“福學(xué)”研究，福克納也成為被中國學(xué)界接受最廣泛的美國諾獎(jiǎng)作家。[5]

2012年莫言獲獎(jiǎng)在中國文學(xué)史上具有里程碑式的意義。莫言作品甚多，包括《紅高粱》、《生死疲勞》、《透明的紅蘿卜》、《天堂蒜薹之歌》等一系列小說，但同樣讓學(xué)界感興趣的還有莫言的授獎(jiǎng)演說。莫言在其題目為“一個(gè)講故事的人”的演說中，系統(tǒng)而清晰地介紹了自己的創(chuàng)作之路和創(chuàng)作思想，尤其是明確表示曾受福克納等人的直接影響，這一點(diǎn)從對(duì)二人作品的分析比較中可以明顯看出。首先，文學(xué)疆界的創(chuàng)立。莫言坦誠其文學(xué)領(lǐng)地“高密東北鄉(xiāng)”的創(chuàng)建就深受福克納的啟發(fā)。莫言的“高密鄉(xiāng)”與福克納的“約克納帕塔法縣”都是作家可以任意想象，肆意馳騁的文學(xué)王國。其次，意識(shí)流等現(xiàn)代手法的運(yùn)用。福克納的小說，多以南方的歷史以及現(xiàn)實(shí)生活為題材，運(yùn)用“意識(shí)流”寫作技巧和多角度敘述等現(xiàn)代手法，以虛構(gòu)的“約克納帕塔法縣”為背景，圍繞幾個(gè)家族的興衰，反映了美國南方社會(huì)在資本主義巨大沖擊下在近一個(gè)世紀(jì)中的演變。細(xì)讀莫言的小說就會(huì)發(fā)現(xiàn)，莫言自1980年代起一直保持旺盛的創(chuàng)作力，其作品同樣具有明顯的現(xiàn)代主義“先鋒”色彩，包括天馬行空般的敘述、陌生化的處理、塑造神秘超驗(yàn)的對(duì)象世界等等。[6]然后，人性價(jià)值的凸顯。福克納的代表作《喧囂與騷動(dòng)》通過康普生家族的衰亡，向讀者表明：在現(xiàn)代文明社會(huì)中，人要么像絕望中痛苦掙扎的昆丁，要么淪為像杰生一樣庸俗無情的實(shí)利分子，要么成為班吉那樣喪失思維的白癡。然而從書中的最后一部分，人們還是能夠從迪爾西身上看到諸如勇氣、忠心、忍耐、誠實(shí)、同情心等人性積極健康的美德。莫言則在其演說中動(dòng)情地表示，正是長期的艱難生活，才使自己對(duì)人性有較為深刻的了解，知道什么是真正的勇敢和悲憫。這與福克納在其著名的充滿理想主義精神的授獎(jiǎng)演說中表達(dá)的對(duì)維持人類不滅、人性光輝不死的美好品質(zhì)的贊美一脈相承。

同樣面臨影響的焦慮，難能可貴的是莫言對(duì)福克納等人的批判性接受。追隨福克納等人兩年后，莫言很快意識(shí)到失去自我的危險(xiǎn)。莫言耳濡目染于故鄉(xiāng)農(nóng)村濃郁的民間藝術(shù)、民間文化，對(duì)這些文化元素可以信手拈來。莫言開始用自己的方式來書寫屬于自己的中國故事，在作品中廣泛運(yùn)用高密的泥塑、剪紙、撲灰年畫、茂腔等民間藝術(shù)，形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格。在回答一位記者“您作品中的什么地方打動(dòng)了評(píng)委”提問時(shí)，莫言說：“我的作品是中國文學(xué)，……表現(xiàn)了中國獨(dú)特的文化和風(fēng)情。同時(shí)我的小說也描寫了廣泛意義上的人。……這樣的作品就超越了地區(qū)、種族、族群的局限。”深厚的民族精神和鮮明的本土特色莫言作品的突出特征。

三.結(jié)語

諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)從創(chuàng)立之初，就確立其鮮明的理想主義旗幟，超越種族、性別與文化壁壘，并隨著時(shí)代精神的演變，接納著不同的聲音和元素，使得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)不僅跨越了國界、洲界，也拓展著人們對(duì)文學(xué)疆域的認(rèn)知。時(shí)代在改變，人類要繁衍，地球村促進(jìn)了人與人之間、國與國之間的合作、交流，各國文學(xué)之間的相互交流與滲透，不同國家作家之間的相互影響和借鑒，確保了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)設(shè)立的理想主義初心得以發(fā)揚(yáng)光大，理想主義精神在漫長的堅(jiān)持中得以新生。

參考文獻(xiàn)

[1]張春蕾.尤金·奧尼爾90年中國行程回眸[J].南京曉莊學(xué)院學(xué)報(bào)，2013年第1期.

[2]萬佳唯，趙亞珉.曹禺《原野》對(duì)奧尼爾《瓊斯皇》的借鑒與超越[J].安徽文學(xué)，2018年第10期.

[3]張治國，張鴻聲.國論尤金·奧尼爾與曹禺悲劇觀念的趨同性——以《榆樹下的欲望》、《雷雨》為例[J].湖北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版），2006第5期.

[4]翟燕丹.論曹禺家庭戲劇對(duì)奧尼爾的接受與民族化[D].湖南師范大學(xué)，2008年.

[5]紀(jì)琳.福克納研究在中國[。].山東師范大學(xué)，2001年.

[6]蘇瀛.中美文學(xué)的諾貝爾之旅——莫言與福克納的對(duì)比研究[J].才智，2013第23期.