泗州戲伴奏樂器演變研究

孫玉樓

摘 要：音樂人類學是運用當代文化人類學的理論和方法對音樂進行研究的一門學科，強調既要研究不同時代、不同地域、不同民族音樂的“聲音、概念、行為”，也要研究與此相關的各種文化現象。本文運用音樂人類學的方法，以泗州戲伴奏樂器為研究對象，概述伴奏樂器在不同時代和不同文化背景下的演變過程，關注泗州戲起源、鑼鼓譜的發展等相關內容，以此豐富泗州戲的研究。

關鍵詞：泗州戲;起源;伴奏樂器;主奏樂器;鑼鼓譜

中圖分類號：J825? 文獻標識碼：A? 文章編號：1673-2596（2019）08-0088-04

一、泗州戲起源說

泗州戲是在2006年就已經入選國家級首批非物質文化遺產，其音樂南北交融，唱腔婉轉與豪放并蓄;表演形式與表演手段既博采眾長，又突顯地方特色，是安徽省最具代表性的優秀地方戲曲劇種之一。關于泗州戲的起源與形成眾說紛紜，為了更加深入的探究泗州戲發展過程，我們應首先對泗州戲做一個追本溯源的梳理。

《中國戲曲志·安徽卷》提道：“民國《泗縣鄉土志（安徽省圖書館藏抄本）載：“演唱狃鼓，教唱海淫，尤為有傷風化，故曰其腔為拉魂腔。無識之人每逢天旱則糾集數村借此求雨，雨降則又唱以謝降。”《縣鄉土志》對“拉魂腔”的解釋是“有傷風化”，稱唱這種戲的人是“無識之人”，從中我們可知拉魂腔沒有官方記載的原因了。而另有記載，1914年，蒙城縣長汪篪在《禁止淫戲賭博文》中說：“蒙邑每自五月底起至八月止，藉買賣牛馬牲畜，名曰‘青草市，演唱拉魂腔、花鼓戲等，演戲并聚眾賭博，敗壞風俗，莫此為甚。除派隊緝拿外，以此示仰本邑人民知悉：本知事對于禁止淫戲賭博，不啻三令五申之，如敢再違，定即提案嚴辦。”這段話明確表明，拉魂腔被官方認為“敗壞風俗”，是被明令禁止演出的。從中可以看出拉魂腔藝術傳承發展的曲折與坎坷，也可以理解泗州戲起源與成因沒有相關記載，是因為時任統治者認為拉魂腔“傷風敗俗”，所以不允許記載。現有的記載多為一群走街串巷，以賣唱為生的民間藝人的口述資料。

完藝舟在《從拉魂腔到泗州戲》提到泗州戲來源歸納起來有四種傳說。在書中也明確指出：“泗州戲不是本省土生土長，而是外省流傳過來的，但卻在安徽淮北這塊土地上扎下了根。”安徽省泗州戲老藝人許步俊、蔣懷昌、陳寶林、李寶琴等人說自己是“邱門腿”（邱的徒嗣），也證實了安徽境內的拉魂腔是從蘇北民間藝人邱家班傳到安徽北部地區的。傳到皖北后，又經過幾代拉魂藝人的努力，并吸收了淮河兩岸花鼓燈的演出形式，融入了花鼓燈的舞蹈和表演語匯，如花鼓燈舞蹈身段、鳳陽歌、小車舞等，使泗州戲豐富了表演形式，擴寬了藝術表演空間，增強了觀賞性。《中國戲曲音樂集成·安徽卷》中：目前關于泗州戲起源說約有三種傳說。20世紀50年代，有部分學者認為：拉魂腔及山東的明清俗曲，早期唱腔中的“娃子”“羊子”而與明清蘇、魯俚曲及清代山東柳子戲中的“耍孩兒”（即娃子）、“山坡羊”（即羊子）詞格相同，但它們在音樂上有無承繼關系，還有待于進一步發掘研究。在所有已經查閱的詞典、手冊和戲曲志中，關于泗州戲的起源與成因都沒有統一而固定的記載。

《現代漢語詞典》在對“泗”的解釋中指明：“安徽地方戲曲劇種之一，起源于古泗州（州治在今安徽泗縣），流行于準河兩岸”。《中國音樂詞典》對泗州戲的解釋則是：“戲曲劇種，原名“拉魂腔”，因其曲調婉轉動聽而得名。有人說是因女腔多在下句句末用假聲演唱而名“拉后腔”;又因其伴奏樂器為形似柳葉的土琵琶，曾名柳琴戲”。《中國戲曲曲藝詞典》對泗州戲的解釋是：“戲曲劇種，流行于安徽準北一帶，與流行于山東南部、江蘇北部的柳琴戲、淮海戲在新中國成立前統稱“拉魂腔”，是拉魂腔的南路流傳到安徽后得到發展而形成的。”在《中國戲曲劇種手冊》中記載：“泗州戲是安徽省準河兩岸的主要戲曲劇種。新中國成立前，它與流行于山東南部的柳琴戲、江蘇北部的淮海戲都叫拉魂腔。以上有關泗州戲起源的文獻，雖未對“泗州戲”進行明確界定，但在一定程度上豐富了“泗州戲”的研究資料，為后續研究“泗州戲”的學者提供了參考資料。

二、泗州戲伴奏樂器的演變

（一）伴奏樂器的演變

1.無伴奏說唱的小篇子

早期的泗州戲表演形式非常簡單，藝人以“唱門子”的說唱形式沿路乞討。此時，泗州戲并沒有專門的伴奏樂器，只有兩塊用竹板或柳木制成的梆子，一邊敲擊一邊演唱。隨著“跑坡”和“唱攤子戲”的出現，演出形式的豐富與演出規模的擴大對泗州戲伴奏提出了更高的要求，藝人們在實踐的基礎上發明自制了土琵琶（柳葉琴），演出時，由夫妻或父女中的一人彈琴伴奏，另一人邊擊板邊演唱。

2.基本音樂框架的形成：梆子、土琵琶、小鑼

清朝末年，隨著演出規模的進一步擴大，民間藝人的交流與“碰班”現象時有發生。有時為了營造演出氛圍與增強演出效果，藝人們根據演出劇目的需要，創造性地發明了以“人聲幫腔”（藝人稱之為“滿臺腔”）的形式代替音樂過門，既為演員休息爭取到了寶貴的時間和空間，又渲染了戲劇氛圍。這一時期的伴奏樂器除了一副梆子和自制的土琵琶外，還增加了一面小鑼，泗州戲的基本音樂框架已經形成。

3.文武場之分

清朝宣統二年（1910），隨著女藝人的出現，泗州戲的聲腔與角色行當得到了豐富與發展。為了塑造不同的戲劇人物形象，藝人們進一步細化伴奏形式，作文場和武場之分。伴奏樂器文場不僅有柳葉琴，還有三弦;武場也有梆子、大鑼、小鑼和鼓，但由于人手不足，武場全由一人操控。打擊樂器（鑼、鼓）的加入，強化了演出氣勢，擴大了演出陣容，因而人聲幫腔逐步被廢止。1920年前后，泗州戲的固定班社已經形成，演出的劇目初具規模。到了1930年，泗州戲班社不再滿足于在農村、集鎮“跑坡”和唱“攤子戲”，開始走進城市演出。這一時期的泗州戲藝人為了能夠在城市站穩腳跟，不僅在音樂唱腔上做了很大的改進，而且豐富了板式的變化。為了在舞臺上（堤坡或土臺子）立體化地呈現戲劇人物形象，營造良好的戲劇氛圍，泗州戲的伴奏樂器增加了笛子、嗩吶、二胡等。抗日戰爭和解放戰爭時期，為了配合宣傳，泗州戲藝人以戲劇為武器，編創了一批具有戰斗號角功能的紅色劇目。為了表現戲劇人物的正面形象和排山倒海的人民力量，這一時期的打擊樂器在泗州戲中得到了廣泛運用，文場與武場的伴奏樂器分工更為細致。

4.小型民族樂隊的形成

中華人民共和國成立后，在黨和國家的關懷與支持下，泗州戲以土琵琶（柳葉琴）為主，三弦、笙、揚琴、二胡、笛子、嗩吶、鑼、鼓、鐃鈸等為輔，建制相對齊全的小型民族樂隊逐步形成。隨著泗州戲服務社會主義建設能力的增強，皖北人民群眾觀看泗州戲的熱情高漲。20世紀50年代中期，為提升樂隊成員的演奏水平，安徽省政府和各級地方政府先后多次在泗縣、宿縣、蚌埠、懷遠乃至合肥舉辦中短期藝人培訓班，特別是1959年8月，蚌埠專區藝術學校專門開設了樂器班并招生，為樂隊演奏水平的提升、泗州戲音樂唱腔發展打下了堅實的基礎。這一時期的樂隊編制進一步擴大，一些西洋樂器如小提琴、大提琴、黑管和長笛等被大膽地運用到泗州戲伴奏中;在民族樂器方面則增加了揚琴、琵琶、高胡、板胡、中胡、大小三弦、木琴等。打擊樂器除了原四大件（板鼓、小鑼、鈸、大鑼）之外，又增加了堂鼓、大南鼓、木魚、碰鈴、云鑼、手鼓等伴奏樂器，大大提升了泗州戲伴奏音樂的表現力。“文革”時期，受“學習樣板戲不走樣”影響，泗州戲移植了《智取威虎山》《紅燈記》《龍江頌》《磐石灣》等“革命樣板戲”。京劇的編曲、程式化表演以及大量引人西洋樂器伴奏的模式對泗州戲發展影響很大，泗州戲在借鑒吸收京劇劇本創作、音樂編曲以及演員表演三位一體立體化呈現戲曲表演方面成效顯著。

改革開放以來，隨著我國經濟的快速發展，人民群眾對音樂文化的需求日趨多元，面對傳統媒體和現代媒體的交相沖擊，泗州戲不再是人們日常精神文化生活的第一追求。在此背景下，泗州戲不得不在音樂聲腔與表演形式等方面努力做出改變，積極運用時代發展成果，把電聲樂器融入泗州戲的伴奏中來，用民樂、西洋管樂與電聲樂器立體式的音響營造戲劇氛圍，塑造戲劇形象，展現泗州戲的音樂、聲腔與身段的魅力。今天，泗州戲伴奏樂器不僅僅具備伴奏的功能，它還是場與場之間、唱與唱之間銜接的紐帶。從局部到整體，從開始到結尾，泗州戲伴奏樂器貫穿戲劇表演的始終。

（二）主奏樂器的革新

泗州戲的主奏樂器是“土琵琶”，也叫“月琴”“柳琴”或“柳葉琴”。琵琶早期用泡桐木做成縮小的琵琶狀琴身，用高粱稈做成品，用生面漿粘在琴面上，裝兩根絲弦。左手進行按弦，右手彈奏。以正把1和5、反把低音5和2定弦，可奏出一個半八度，無半音品。最常奏的是官音品，即外弦第三品小字二組C即高音1（或5）連同內弦的1（或低音5）同時彈奏。土琵琶品位少，且不美觀，所以19世紀70年代后，不少劇團改用四弦柳琴，但農村劇團仍沿用土琵琶。泗州戲傳統的伴奏形式是以土琵琶跟著唱腔自由彈奏骨干音型，托腔和掌握節拍，其他樂器唱時不奏，等到樂曲進行到上下句的最后一個音時，彈奏曲調的大、小過門，形成模仿的伴奏形式。這種伴奏藝人稱之為州“捧送”。演員與樂手默契配合，使音樂唱腔生動活潑。

牟耕在其論文《讓少數民族樂器之花開譴神州——少數民族樂器工作的回顧和展望》中提到樂器改革要遵守四點原則：（1）努力保持傳統樂器的音色。（2）努力保持傳統樂器的形制。（3）盡量保持傳統樂器的演奏技法。（4）兼顧專業演奏家和業余愛好者的不同需求。音色是樂器藝術特征的本質表現，決定樂器個性和存在價值的重要因秦。泗州戲的主弦樂器改革順應時代潮流，符合大眾需求，從最初的只有兩根絲弦的土琵琶，循序漸進地進行改革，充分體現樂器的面貌和特征制成了三、四、五、六弦的多種高中音柳琴，用于泗州戲劇種的伴奏。

三、泗州戲鑼鼓譜

在《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷中有這樣的話：“立一定之準式以為法，謂之程式。”因此，程式就成為大家所必須遵循的規矩了。戲曲的程式，是前人勞動的成果，也就成為戲曲創作所必須遵循的規矩了。程式直接或間接來源于生活，是反應戲曲生活的表現形式，有規范化的含義。戲曲的程式表現為：文學劇本的結構形式、文辭的格式（長短句的曲牌，整齊句的上下句體、四句體，平仄韻轍等）;表演的手、眼、身法、步的一招一式，及由此所組合的表情、身段、臺步、亮相、武打、特技;上下場的演出方式，及其舞臺部位、陳設、調度;化妝的俊扮與臉譜的各種譜式，各式各色的服裝、盔帽、靴子、頭飾等所組合而成的人物裝扮等等。

戲曲音樂的程式，從唱腔來看，曲牌體的各個劇種音樂，其曲牌的唱調與曲牌唱調組合的套，在手法和技巧上，不僅有所遵循的程式，而且彼此還有相同與相通之處;板腔體的各個劇種音樂，其基本唱調由變板變腔所生發出來的各式板腔，以及由不同板腔組合的套，在手法和技巧上，也是不僅有所應遵循的程式，而且彼此也有相同與相通之處。可以說，其間既有劇種自身的個性，而且從這些個性中又能概括出戲曲音樂所具有的共性特征。故此，戲曲唱腔結抅體制、手法、技巧的種種程式，是具有普遍性、全國性的意義的。無論對演員或琴師的創腔來說，還是音樂工作者的創作唱腔曲調來說，掌握這些程式及運用這些程式的熟練程度如何，是至關重要的。從伴奏音樂來看，鑼鼓點規范成了“鑼鼓經”，起唱使用的鑼鼓、身段使用的鑼鼓，樂器的配置，主奏樂器的形成，伴奏與唱、念、做、打的銜接與配合等等，也都有一定的規矩，也都形成了各自的程式，也同樣由演員、樂師、作曲者所掌握和應用。泗州戲鑼鼓及鑼鼓經大多來自京劇、梆子。較有自己特點的鑼鼓經有：冒頭、長鑼、起腔鑼鼓等共約30余種。

泗州戲每一件伴奏樂器的增加與融入，既是泗州戲藝人集體智慧的結晶，也是社會政治經濟文化發展的必然產物，具有鮮明的時代特征。縱觀泗州戲伴奏樂器的演變，其實質就是一部泗州戲發展史。泗州戲從一個無伴奏說唱的小篇子，一步步發展成為擁有編制齊全的民族樂隊的戲劇品種。泗州戲伴奏樂器經歷了一個從無到有，從簡單粗糙到制作精良，從相對單一到日臻完善的演變過程，見證了泗州戲音樂唱腔、角色行當走過的風雨歷程。

參考文獻：

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〔5〕王善虎.走進泗州戲[M].合肥：安徽大學出版社，2018.

〔6〕常靜之.中國近代戲曲音樂研究[M].北京：人民音樂出版社，2000.

（責任編輯 姜黎梅）