碎片化：晚清詩歌翻譯的一種持續傾向

李 震

安徽師范大學文學院，安徽蕪湖,241003

“碎片化”起源于西方后現代主義批評理論，指本來完整統一的事物破碎成了許多片，形成了一種瑣碎、零散的狀態。因此，“碎片化”一詞有了兩種理解方式：第一種是“將物體打破，使之化為碎片”；第二種是“先將物體打碎，使之成為待鑄新體必需的材料和過程”[1]。第一種理解顯然只突出了“碎片”個體的存在，而第二種理解卻展示出截然不同的積極、求新、求變之姿態，呈現出一種持續性發生的重構過程。

晚清中國以“變化”著稱，當時一個顯著的特點就是西學東漸引發的“劇烈和頻繁的變動”[2]，也就是晚清文士經常掛在嘴邊的“數千年未有的大變局”。而與此相伴隨的另一個特點就是中國三千年傳統的打破，成了許多碎片，存在著明顯的斷裂。這種斷裂反應在晚清文學發展歷程中，“就必定包含著顛覆傳統、重估價值、追求新知、重建秩序等主體動機與客觀結果/后果因素”[3]，具體表現為“文學工具、文學形式、文學內容這三方面訣別傳統、鼎新革故、追求歐化”[3]的過程。

翻譯文學，作為中國文學中舶來品，從伊始就自帶新的文學內容的屬性。鑒于“碎片化”的第二種理解，該詞恰恰表述出晚清詩歌翻譯在與傳統的碰撞之下斷裂之象，但譯詩卻展現出不斷地引進西方新詩以豐富中國文學內容的嘗試；不斷調整詩歌審美情感以適應新的詩學規范的歷程，不斷調整詩歌形式以促進中國新詩形成的步伐。

1 “碎片化”之起因

晚清第一首翻譯詩歌是董恂翻譯美國詩人朗費羅的《人生頌》，用以“志喜”的扇面題詩，作為士大夫贈答應和之作，其翻譯動機是“使外國作家去暗投明，那把詩扇仿佛是釣餌，要引誘朗費羅向往中國”[4]，而不是向國人介紹西方文學。這種文化自信的心態，也反映了當時士大夫的普遍心理。

翻譯其實是有意識的選擇，譯者通常會“提升一些獨特的本國價值，而貶低另一些價值，確立為一些本國利益服務的外國文本，因而這一文本必然是片面的。”[5]“片”面的“愛國”翻譯文本選擇動機，董恂是第一人，王韜便是第二人。王韜在精通英語的朋友張芝軒幫助下，在香港從報刊上廣泛搜集材料，并于1871年編撰成《普法戰記》一書，其中翻譯了《法國國歌》和德國的《祖國歌》兩首詩歌。用七言古體詩翻譯的《法國國歌》充分展現了法國人民和封建勢力勇敢戰斗、爭取民族獨立的偉大精神，用騷體詩翻譯的德國詩人阿恩特的《祖國歌》更是彰顯了德國人愛國、自信的民族情感。

從這兩首詩歌開始，外國詩歌翻譯的文本選擇多數著眼于救亡圖存、開啟民智、愛國尚武這一主題。梁啟超在其政治小說《新中國未來記》中摘譯了英國偉大詩人拜倫《渣阿亞》(現譯為《異教徒》)一個片段和《唐璜》中的《哀希臘》中的第1,3兩節，并用了《端志安》(DonJuan的音譯)的譯名。作為一部政治小說，梁啟超在《新中國未來記》中并非注重小說的詩學規范、文體形式和審美特征，而是為了凸顯其思想內容和政治關懷。小說第四回分別套用了戲曲的曲牌《沉醉東風》和《如夢憶桃源》來翻譯《哀希臘》的第1,3節。在梁啟超眼中，《哀希臘》和其作者拜倫都是愛國、自由的象征，以希望警醒和啟迪清政府統治下的國人。自梁氏引進拜倫之后，陸續有金松岑《吊希臘》(1905)、馬君武《哀希臘歌》(1905)、蘇曼殊《哀希臘》(1909)。除此之外，著眼于救亡圖存、開啟民智、愛國尚武的主題而選擇翻譯的詩歌還有林紓在《黑奴吁天錄》(1901)中翻譯的《明亮天神》等七首外國歌曲，高劍公翻譯的《戰斗之歌》(1905)，胡適翻譯的《六百男兒行》(1908)、《軍人夢》(1908)、《驚濤篇》(1908)，魯迅在小說《燈臺守》(1909)中翻譯的一首詩，楊篤生翻譯的《醒獅之歌》(1910)等。從1864年第一首譯詩到1912年初，據筆者統計的64首詩歌中，就有37首屬于這一主題，占到六成。

這種“片”面的翻譯動機，還體現對普通民眾，尤其是勞動人民悲慘命運的詩歌選擇上。馬君武是晚清第一位利用翻譯有意識的關注本土悲慘的勞苦大眾，于1905年用五言古詩翻譯了英國詩人胡德的《縫衣歌》(現譯《襯衫歌》)。此詩通過縫衣女的歌唱，訴說了家庭貧困而不得的日夜不停、寒暑不歇的勞苦，“縫衣復縫衣，冬風侵肌骨。縫衣復縫衣，夏日蒸炎燠”，但仍然溫飽不能滿足，“黑面聊能飽，薦草盈一床。屋漏地板壞，幾斷足不穩”。譯筆情真意切，凄婉動人。后來，胡適在《競業旬報》(1908)重譯了此詩。

作為詩的王國，晚清翻譯的詩歌也必然關注西方香草、美人似的愛情詩。漢譯第一首愛情詩《愛情光陰詩》刊于《中西教會報》(1897年10月)，由葉仿村口譯、沙光亮筆述。1903年，馬君武在《歐學之片影》(刊于《新民叢報》第28號)中翻譯了雨果的一首詩歌《重展舊時戀書》(現譯為《啊，我的情書》)：“此是青年有德書，而今重展淚盈裾。謝楓斜雨人增老，青史青山事總虛。百字題碑記恩愛，十年去國共艱虞。茫茫天國知何處？認識倉皇一夢如”。詩人對其戀人思念之情躍然紙上。馬君武從歌德的詩體小說中摘譯了《阿明臨海岸哭女詩》(1909)，以七言古體詩為主，譯筆語言細膩、感情哀切；并于1910年翻譯了“迷娘”歌曲最著名的一首《米麗容歌》，雜言體形式翻譯，輔之以aaaaaba的韻腳，很好地表現了原作的美感。選擇愛情主題的還有蘇曼殊翻譯的《颎颎赤墻靡》(1908)、《答美人贈束發滿帶詩》(1909)等。

譯者也有選擇翻譯歌頌自然、追求進步的詩歌。嚴復的《天演論》(1898)中，其翻譯了英國詩人蒲伯長詩《人道篇》中的一段：“主宰有秘機，斯人特未悟；世事豈偶然，彼蒼審措注；乍疑樂律乖，庸知各得所；雖有偏沴災，終則其利溥；寄語傲慢徒，慎勿輕毀詛；一理今分明，造化原無過”[6]。囿于“詩騷”傳統和文言的限制，這段摘譯詩雖然形式上屬于五言舊體詩，有“酒瓶裝新酒”的一面，但譯文格律嚴謹，譯筆精煉，將原詩中每行一正一反兩種意思原封不動地譯出，可見嚴復的用心和功力。嚴復在《天演論》中還翻譯了英國詩人丁尼生長詩《尤利西斯》的幾句，雖為四言古體詩，但譯筆準確，表達出積極追求進步的姿態。此類主題還有胡適翻譯的《晨風篇》(1909)，蘇曼殊翻譯的《贊大海》(1908)、《冬日》(1909)等。

從譯本選擇來看，1907年之前主要著眼社會現實、關注政治意圖、期望開啟民智、追求民族獨立，這一類詩歌達到33首，約占同期翻譯詩歌總量的80%，而著眼個人情感、關注內心感受、期望詩的美感、追求個性自由的只有9首。而從1908年到清朝滅亡，兩類詩歌分別是7首(占30%)和14首(約占70%)，發生了顛覆性的變化。由此可見，“片”面的翻譯動機，帶來了翻譯文本選擇的多樣性、瑣碎性；從群體到個人、從政治到藝術、從外向內的文本選擇轉向卻代表了晚清翻譯詩歌“從前期的政治化模式向著文藝模式過渡與轉化”[7]，而翻譯詩歌對文學新內容的重構“最明顯的莫過于翻譯作品主題的選擇”[8]，即“片”面的動機選擇。

2 “碎片化”之類型

“片”面的翻譯動機，一定程度導致了晚清詩歌翻譯總量不多，只有66篇，譯者也有限，只有19人，相較于千余種的小說翻譯可謂相形見絀。正是量少、譯者不多這一特點決定了翻譯詩歌呈現狀態的“碎片化”，其中，晚清詩歌翻譯最突出的類型是拼貼型。“拼貼”本是后現代主義理論的一個產物，在文學中“特指文學作品中嵌入他人語錄、廣告詞、新聞報告、典故、外語、菜單、圖畫等”[9]。這種類型一般是在其他文本中鑲嵌了翻譯詩歌。董恂將《人生頌》譯詩寫在一柄紙扇上，作為禮物，托人帶到美國，送給朗費羅，為翻譯詩歌呈現了別具一格的形態。王韜翻譯的《法國國歌》和《祖國歌》起初也是鑲嵌在其譯本《普法戰記》第一卷中。由于其主題“與兩國立國精神大有關系”[10]，《法國國歌》被梁啟超收入《飲冰室詩話》(1902)，《祖國歌》被蔡鍔收錄其所著的《軍國民篇》(1902年刊于《新民叢報》第二號)的“軍國民之要素”一節。另外還有嚴復在《天演論》中翻譯的《人道篇》一節和《尤利西斯》一節，林紓和魏易在《黑奴吁天錄》中翻譯的7首外國歌曲，魯迅在《紅星佚史》中翻譯的詩歌16首、《燈臺守》中翻譯的詩歌1首，以及馬君武用七言古詩從《少年維特之煩惱》一書中摘譯的《阿明臨海岸哭女詩》。據統計，在譯作中拼貼的翻譯詩歌共有30首。除此之外，還有在著作中有拼貼翻譯詩歌的現象，累計4首。晚清外交大臣張德彝在《歐美環游記》中從英文報紙中摘譯了《安南著名大夫詩》(1869)，梁啟超在其《新中國未來記》中摘譯了英國偉大詩人拜倫《渣阿亞》一個片段、《哀希臘》中的第1,3節和若干詩行。馬君武在其《茶余隨筆》(1903年，刊于《新民叢報》第二十七號)中附帶用離騷體翻譯了菲律賓大詩人黎沙爾之《臨終之感想》。由此可見，拼貼型譯詩是晚清詩歌翻譯文本呈現的主要方式，占的比例高達54%，超過了一半。

拼貼型詩歌通常是以節譯或摘譯為主的片段，這些譯詩大都是一章一節，很少全篇。原因很多，其中一點不得不承認：翻譯很難。因為翻譯不僅僅是兩種語言符號的直接轉換，更是兩種文化的直接對話。文學翻譯本是一件艱難之事，而詩歌翻譯尤為難。雪萊的“詩不能翻譯，譯詩是徒勞”一句話，雖然不能全以為據，但足以表明詩歌翻譯之艱難。嚴復在翻譯的實踐中，深感翻譯之難，并形容道：“復近者以譯自課，豈不欲旦暮奏功，而無如步步如上水船，用盡氣力，不離舊處；遇理解奧衍之處，非三易稿，殆不可讀。”[11]梁啟超在《新中國未來記》坦言為何節譯：“本原擬將《端志安》十六折全行譯出。嗣以太難，遂中止。”[12]所以多數士大夫、文人不愿意翻譯詩歌。另外一個原因值得注意：作為拼貼的文本嵌入其他文本中時，不得依附于整體而存在，所以不得不進行“減法”，只譯其中少量章節，通常是一章一節，以便更好地融入文本結構和內容、以免顯得冗余。以梁啟超在《中國未來記》中以曲牌形式翻譯的《哀希臘》兩節為例，這有“戲中戲”的味道，即在正常的小說故事發展過程中穿插演出另一個游離于原小說故事發展之外的戲劇演出。梁啟超在這里借主人公之口插演了一段唱詞，很好地推動了主題的表達；并在第三節譯詩后，還借主人公李去病之口，翻譯了其他一些詩行，如第五節5～6行：“祖宗神圣之琴，到我們手里頭，怎便墮落？”第十六節第5～6行：“奴隸的土地，不是我們應該住的土地；奴隸的酒不是我們應該飲的酒！”[12]自己的政治抱負昭然若揭。

第二種“碎片化”類型是單篇型。一篇完整的詩歌或獨立出現在刊物上、或作為單行本發表。這種類型的翻譯詩歌共有24首，約占38%。最早的單行本是由中國云南回族士人馬安禮翻譯的阿拉伯詩人蒲綏里的《斗篷頌》，題名為《天方詩經》，并于1890年在成都以中、阿文合璧的形式單行本出版。譯詩共有161章(原詩為162行)；采用仿詩經體形式翻譯，無形中給這首宗教詩歌增添無盡的優雅，讀起來古色古香。另外，一個單行本是辜鴻銘以五言古體詩翻譯的英國詩人柯伯《癡漢騎馬歌》，1905年由商務印書館以中英文對照并附有插圖的形式單獨刊行。譯詩把原詩的趣味和男主人公的天真爛漫都如實翻譯出來了，施蟄存稱贊此詩“頗有《陌上桑》的神情”[13]。此外，較多單篇譯詩刊于報刊上，如葉仿村、沙光亮翻譯的《愛情光陰詩》，最早刊于《中西教會報》(1897年10月)。馬君武翻譯的《縫衣歌》最先發表在巴黎出版的刊物上，后來又國內的《繁華報》《神州日報》等刊行轉載。胡適1908年在《競業旬報》中發表了譯詩《軍人夢》《驚濤篇》《縫衣歌》《六百男兒行》等。由于近代出版業的迅猛發展，使得更多的譯詩可以及時刊出問世，并迅速傳播。因為報刊的傳播速度更快(相較于書籍)，而且報刊直接面對一般平民文士，可以達到傳播西方文化、開啟民智、宣傳政治思想的效果，與詩人翻譯詩歌的功用性社會動機不謀而合。因此，從1905年開始，單篇詩歌在報刊上越來越多。

另外一種“碎片化”類型是合集型，即蘇曼殊翻譯的詩集《拜倫詩選》。蘇曼殊成功地將拜倫、雪萊一并介紹到中國，詩集也是我國歷史上的第一本域外詩歌翻譯合集，收錄了《贊大海》《去國行》《星耶峰耶俱無生》《答美人贈束發滿帶詩》和《哀希臘》五首詩歌，實乃石破天驚的壯舉。現存詩集最早的版本是1914年日本東京三秀舍的印刷版，但從該版書底的頁注可以判斷最早的《拜倫詩選》出版于1908年；頁注說道：“戊申(1908)9月15日初版發行，壬子(1912)5月3日再版發行，甲寅(1914)8月17日再版發行”[14]。

晚清翻譯詩歌在20世紀之前屈指可數，本是不多的譯詩還通常是拼貼的一章一節，但進入新世紀后，尤其是1905年之后，詩歌翻譯的高潮應勢而來，更多的單行本、單篇詩，乃至合集問世，預示著在打破傳統詩歌過程中形成的譯詩碎片，正在鑄就新的文學形式、新的文學內容和新的文學工具。

3 “碎片化”傾向之分析

“片”面的譯詩動機，卻透露出積極求真、求美之勢，帶來了譯詩的文化、審美轉向。“碎片化”的譯詩文本呈現如拼貼、單行本、合集的譯詩形態，展現了晚清詩歌翻譯求新、求變。

3.1 “碎”而不亂

欲求打破傳統詩歌形式和內容而引進的譯詩，卻自己先在交鋒中破碎。20世紀之前只有8首詩歌被翻譯過來，1905年之前只有19首詩歌翻譯過來(見圖1)，不得不說在這場交鋒中譯詩來得有點晚、有點慢，零散的很。其主要原因是譯者心理作祟，那種骨子里對中國傳統文化的自信、自戀以及與生俱來的文化優越感。對西方的物理、化學等自然科學和技術的先進表示由衷的佩服，但對西方文學則認為何足道哉。當時生活在清朝的英國傳教士楊格菲也深有感受，曾于1896年指出：難道我們不比他們(中國人)優越許多嗎？難道我們不是更有男子氣概，更有才智，更有技術，更通人情，更加文明嗎？……在我們看來，答案是肯定的。但在他們看來，答案是絕對否定的。另外，迫使人們改變看法與迫使他們改變看法幾乎都是不可能[15]。

圖1 晚清詩歌翻譯數量逐年統計圖

正如王韜所言：“英國以天文、地理……重學(力學)為實學，弗尚詩賦詞章。”[16]其實，在英國呆了兩三年的王韜，不可能不了解拜倫、雪萊、莎士比亞、狄更斯等杰出的作家，只因內心深處的文化優越感。同期，西方小說翻譯已經在1899年《巴黎茶花女遺事》譯介后掀起了高潮，加之“小說界革命”的大力倡導，西方小說翻譯一時喧囂呈上；但是譯介過來的作品，卻是大幅刪減、改動，已經失去了原來的藝術美感，甚至三分之二都是西方的二、三流作品，時人沒有不躍躍欲試翻譯小說的，真可謂魑魅魍魎、“亂”象叢生。但是，與小說翻譯亂象截然不同，詩歌翻譯卻顯得有秩序、循序漸進。正如有學者指出：從1905年開始至清朝滅亡，西方哲學、文學、法律等“普遍真理觀念”已經悄然地深深“植根于中國知識分子的心中”[17]了。所以，文士多選擇西方知名詩人之作，比如：引進了拜倫、雪萊、彌爾頓、胡德、朗費羅、歌德等人的名篇佳作，同時也翻譯了印度、波蘭等著名作家的詩歌。

3.2 “裂”而不斷

晚清詩歌翻譯在20世紀之前數量不多，影響也不大。其中，影響較大的莫過于王韜翻譯的《法國國歌》和《祖國歌》，前者是七言，后者是騷體。1905年之后，雖然詩歌翻譯有了較大發展，但還是局限于傳統詩詞格律、語言等范圍之內。對晚清所有譯詩的形式粗略統計，五言(15首)、騷體(26首)、七言(8首)是主要形式，但是也有一部分譯詩采用詩經體、曲牌，甚至是雜言體。這些都足以表明，在打破傳統中，士人首先會不自覺地借鑒傳統中的內容，正如馬克思所說，“陳舊的東西總是力圖在新的形式中得到恢復和鞏固”[18]。當這種嘗試過所有傳統形式之后，發現仍然未能打破傳統，沒能引起足夠變化、建構新的詩歌形式時，這些文士會再次嘗試新的路徑和方式。這些看似“禮失求諸野”之譯詩形式，卻是開辟新形式的必由之路。例如，胡適在嘗試用五言翻譯了《六百男兒行》《驚濤篇》，七言翻譯了《海涅詩》后，努力換種語言思維、表達習慣，最終鑄就了新詩的誕生。

以《哀希臘》為例，可以明顯看出晚清譯詩到民初譯詩嬗變的過程：從文本選擇動機上看，譯詩從民族國家的集體性傾向轉變為個人情感的抒發，再轉為力求新詩的誕生；從文體形式選擇上看，胡適的文體雖然像晚清譯詩那樣采用傳統形式的騷體，語言也是淺近文言，但是無論音節、句式、還是整體結構等諸多方面，都已經打破了格律體一千余年的限制(表1)。碎片必然是裂縫，但是一個又一個文士的努力和嘗試，讓打破舊傳統沒有中斷，讓譯詩的努力沒有中斷，讓求新、求變、求真的進程沒有中斷。翻譯詩歌，作為跨語言、跨民族思想文化交流和溝通的中介，自覺地承擔起當時借鏡西方、顛覆傳統、重塑自我的責任。

表1 近代翻譯詩歌文本形態嬗變表

4 結 語

最近四五十年來，許多國內外學者開始研究晚清小說翻譯并取得了豐碩的成績。然而，對晚清詩歌翻譯研究的卻不多見，僅在20世紀翻譯文學史專著中偶有涉及，相比之下，可謂冰山一角。這和其“碎片化”的文本呈現形態不無關系，由于超過半數詩歌以拼貼的形式鑲嵌于其他文本中，隱蔽性強，難以輕易發掘；加之其多為一章一節的摘譯，難以從整體把握譯詩文學特征。另外，其傳統的文體形式、文言或淺近文言的語言表達，難免給人以“酒瓶裝洋酒”的感覺。但這冰山一角，卻隱藏著大文章，透露出晚清譯詩敢于與傳統碰撞，即使被撞成“碎片”狀，但仍能積極求變、求新、求真，力求打破傳統、建構新詩的強烈欲望。雖然這個新體沒能在晚清文士之手完成，但卻完美詮釋了何為“碎片化”：成為待鑄新詩必需的材料和過程。