影像傳播與中國故事

曾一果 王玲等

編者按：“影像傳播與中國故事”——首屆華語電影文化廣東圓桌論壇，是廣東省文聯在構建粵港澳人文灣區建設背景下舉辦的一場研討會。與會專家就粵產戲曲電影講述“中國故事”的現狀、粵港澳大灣區與當代電影的未來、大灣區背景下粵產電影的發展機遇等專題從故事題材、與故事匹配的影像創作藝術和制作技術、傳播方式和渠道以及平臺搭建等層面展開了熱烈討論。

與會專家一致認為，精心選擇中國故事題材，以開放的心態吸收其他優秀的文化要素，用富于創新的敘事與表達手段進行傳播，是講好中國故事的有效途徑。研討中，專家們的觀點交流碰撞，富于開放性和建設性?，F摘錄部分會議發言，以饗讀者。

曾一果（暨南大學教授）：各位文藝批評家好，特別感謝廣東省文聯、廣東省文藝研究所給批評家這樣一個交流的平臺，今天我們影像文藝的沙龍主題是“影像傳播與中國故事——首屆華語電影文化廣東圓桌論壇”，選擇這樣一個話題的主要原因是粵港澳大灣區現在是國家高度重視的發展熱土，是改革開放的前沿陣地，當然，因為一直處在改革開放前沿，粵港澳地區的電影曾經也很輝煌，所以我們想圍繞著粵港澳地區電影的過去和未來開展討論，主要從以下幾個方面展開：一是改革開放40年來粵地電影文化的發展情況;二是粵港澳大灣區與當代電影的發展;三是如何認識粵味電影與粵派電影;四，戲曲等地方性和傳統性文化在當代影像中的呈現問題。

一、改革開放四十年廣東電影的發展

王玉瑋（暨南大學教授）：1997年之后，廣東影視創作存在衰退的跡象，主要表現為創作題材沒有突破，人物類型塑造沒有創新，故事敘事手法單一。盡管也出現了電影《秋喜》以及電視劇《下海》等著重表現廣東題材的影視作品，但是總體反映并沒有出現像20世紀90年代初《雅馬哈漁檔》以及《外來妹》等作品引起觀眾的巨大震動。在人物塑造上，影視劇《長恨歌》中的上海女人王琦瑤，《生活秀》中的武漢女人來雙揚，這些影視劇逼真地塑造了典型環境中的典型人物，而廣州難有這樣的佳作。

一直以來，廣東影視劇創作擁有華僑題材、農村題材、改革題材以及近現代歷史故事和人物等題材優勢，但是這些題材的影視劇創作如今缺乏一定的時代性，沒有處理好藝術與時代的關系。海外華人華僑題材近年來還是《金山》《下南洋》這類題材的影視劇。其實海外華人華僑移民有幾種情況，一類是80年代以前移民主要是底層的勞苦農民，第二類是90年代的知識分子，如《北京人在紐約》，第三類是海外投資移民，如《中國合伙人》，然而我們的影視劇明顯缺乏表現新時代的移民特征。吳天明執導《首席執行官》是以海爾企業首席執行官張瑞敏為原型創作，講述了一個企業家的奮斗故事。廣東擁有華為、騰訊這樣的國際化的大企業，然而這方面題材的影視劇幾乎沒有。

劉曉希（廣州大學講師）：中國早期經典故事片《莊子試妻》是第一部在國外放映的中國電影，主角由中國第一位女演員閆姍姍扮演，這部電影無論在取材上還是形式上都與粵劇有著千絲萬縷的關聯。作為第一部走向世界的中國電影，它的出現顯然說明了粵語故事和中國故事之間的關系以及粵語故事本身的魅力。改革開放以來，以商業大潮為背景，以打工形象為主體的粵產片層出不窮。但在今年的佛山金雞百花電影節和今天的研討會現場都出現的《粵影40年》這本書上，卻遺漏了珠江電影制片廠在1989年（也稱為王朔電影年）出品的4部代表影片之一的《大喘氣》。這部電影無論是對廣州城市文化的記憶，還是對于中國電影的發展而言都有著極其重要的意義。

此外，提到近年來粵產片衰微、廣東故事的消退這一情境時，我們忽略了粵產片在國際上獲過的各種獎項，以及在國內上映了的電影《路過未來》《我的詩篇》等，這在一定程度上說明了我們今天的粵語電影研究急需專業的電影史論人才，我們應該將研究院、研究所、文聯、影協等部門和高校聯合起來，共同打造專業、權威的粵語電影研究機構。對此，廣州大學新聞與傳播學院已經著手組建了相關團隊，進行粵語電影史料的打撈整理等工作。其次，粵語電影的衰退不僅僅是一個屬于電影或者屬于地域文化層面的問題，因此關于粵語電影的研究，也不應該局限在粵語地區電影現象的思考，放寬視野和打通相關學科的壁壘顯得尤為重要。最后，我們研究粵語電影，絕不是為了解釋粵語電影是如何走向衰退的，而是要對比其他國家方言電影的發展，思考粵語故事的當代轉化。

戎琦（廣東外貿外語大學講師）：我最近看了兩部我們廣東生產的近代革命歷史題材電影，它們從講故事的角度看都不錯，劇情起伏也引人入勝，可惜它們講成了男女之情的故事，拍成了通俗劇而不是歷史劇。我想從這兩部電影來談當下歷史劇創作的不足和它的前景。這兩部電影一部叫《夜·明》（2006），深圳電影制片廠和珠江電影制片廠聯合制作，一部叫《英雄喋血》（2011），珠江電影制片廠制作，兩部電影都是辛亥革命題材?！兑埂っ鳌返膭∏榭蚣苁?910年孫中山流亡到馬來西亞檳城，繼續策劃革命、為革命籌款，召開“庇能會議”。《英雄喋血》的劇情框架是同盟會成員羅仲霍、潘達微等人受孫中山指派在廣州布置黃花崗起義的經過和最后的慘敗。然而在重大歷史題材框架下，兩部影片的敘事重點都在表現那革命者是如何吸引、利用女性，還有女性如何因為愛慕革命者而援助了革命。這就變成愛情片加懸疑片了，對于革命歷史本身沒有深入表現，包括革命者的思想，革命中復雜的權謀和人性，革命的詳細布置經過，革命者和清政府勢力、廣州及南洋地方勢力的復雜關系，革命的意義等。歷史劇不是完全不能虛構，在大關節尊重歷史的基礎上可以進行藝術虛構，但關鍵要聚焦歷史本身，要有穿透力，通過作品表現一種歷史意識、歷史精神或歷史觀。通俗劇則講講善惡是非分明的故事，一般觀念比較陳舊，人物塑造也比較模式化。

《夜·明》《英雄喋血》這兩部片也許本來就沒有打造歷史劇的意圖，這樣分析有點強求，但我覺得就是應該呼喚真正的歷史劇。通俗劇太多，歷史劇的缺失不是廣東的問題，是整個中國大陸的問題。就中國近代史而言，我們粵港澳地區是近代化的前沿陣地，留下寶貴的歷史文化資源可以供我們進行文藝創作，比如我們可以講講明末以來利瑪竇等西方傳教士入澳門帶來的中西文化碰撞，講講廣州國民政府發起的北伐，這些歷史發生于我們粵地，而事關整個中國，講述它們是在講“中國故事”。我們講“中國故事”要有真正的自信，真正的自信便是可以正視我們這個民族—國家過去的所有歷史文化。另外，在當下“全球化”并且地緣沖突嚴峻的世界格局下，講述“中國故事”要正視外國人的真實反應，要真正為中國著想，文學藝術應該要起增進理解、化解沖突、共鳴于人類命運共同體的作用。

二、大灣區與粵產電影的未來空間

龍其林（廣州大學教授）：無論是與北京、上海的影視文化產業相比，還是與毗鄰的香港相比，粵產電影始終沒有給人們帶來與其經濟地位相匹配的地位，經濟強省，影視洼地，成為許多人對廣東影視文化的總體印象，我覺得這跟粵產電影文化身份日趨模糊有關。在全球經濟一體化的時代，地域文化特征逐漸稀薄，粵產電影所憑借的嶺南文化、廣府文化的身份特質也在高速的社會、文化發展中逐漸地變得模糊。嶺南文化的特質是什么？應該是它的開放性、多元性和勇于創新。嶺南文化憑借著地緣優勢，在迅速接受外來新事物的過程中吸收、摹仿和學習外來的物質文明和精神文明，并將傳統文化與之相互融合。嶺南人敢于探索和嘗試的拼搏精神，視野較為寬廣，精明能干，有一種“敢為天下先”的性格特征。如果說嶺南文化的這些身份特征在20世紀80、90年代還表現得比較突出的話，那么如今在開放理念已經普及、高新區遍地開花的大背景下，廣東的文化身份已經逐漸模糊。文化生命只停留在一種對于粵語、嶺南建筑、風俗的這種比較外在的表現上，沒有表現出一種更內在、本質上的東西。表現在粵產電影中，就是沒有了往年像《雅馬哈魚檔》《特區打工妹》那樣領一時風氣之先的粵地特質明顯的粵產電影。

在此背景下，粵港澳世界級大灣區的區域規劃對于粵產電影具有里程碑式的意義。伴隨區域板塊的打造，資本大量進入必然帶來影視文化的增殖，讓粵產電影有了接軌香港，重現輝煌的可能。這方面現在已出現了某些癥候。首先，近幾年我國電影產業的爆炸式發展，使得資金來源更加多元化，資本構成也更加復雜，大灣區的電影融資環境應有較大改善。資金來源的多元，體現在策劃制作環節上，將會使得電影類型趨向多元化;其次，大灣區興起后，粵產電影在營銷上應可以充分發揮關注效應，利用香港的影視立體營銷，粵產電影的傳播環境肯定會有很大改變。如果粵產電影創作者能準確抓住觀眾的興趣點，那么面對高速發展的電影市場環境，就有可能后來居上突破重圍;第三，粵產電影在大灣區資本的激勵下將以前所未有的方式進行著影像的增殖：一方面，由于銀幕數的飛速增長，粵產電影的票房將會進入較高速度增長;另一方面，也對粵產電影創作者提出了更高的要求，也就是如何在產業競爭環境下，創造出更多更好的電影作品。隨著中國電影市場的進一步開放，港片北上，內地電影中的大灣區要素會更加突出。粵產電影的“裂變”會持續，然而，這可以預期卻無法預言的一切，為粵產電影的市場化歷程開啟了種種新的可能。對今天的粵產電影來說，一切皆有可能——不是一句廣告語，而是大灣區逐步落地、內部融合逐漸增強之后將會出現的活生生的現實。

張陸園（華南理工大學講師）：我想簡要談談粵港澳大灣區影視文化走出去的問題。在建設粵港澳大灣區的時代背景下，我認為粵港澳大灣區影視文化走出去可以從以下幾個方面著手：首先，打好“一帶一路”這張牌，重點借助海上絲綢之路去傳播粵港澳大灣區影視文化;其次，打好粵港澳大灣區這張牌，努力將粵港澳大灣區提升為與舊金山、紐約、東京這三大灣區并駕齊驅的影視重鎮，重點學習借鑒好萊塢所在的舊金山大灣區的影視產業發展之路;再次，打好嶺南文化這張牌，以廣府文化、客家文化、潮汕文化為代表的嶺南文化，在東南亞等地區特別是華人華僑聚居區有著巨大的影響力;第四，打好港澳這張牌，粵港澳大灣區囊括了香港、澳門這兩個具有特殊歷史背景的城市，可以借助于這兩個文化紐帶實現中西方文化的融合傳播。

在粵港澳大灣區影視產業蓬勃發展的當下，我覺得未來粵港澳大灣區影視文化走出去要在以下幾個方面努力下功夫：第一，內容方面，粵港澳大灣區影視作品在警匪片、武俠片、功夫片等題材類型方面曾經具有很大的優勢，這樣的優勢應該保持和延續。我們過去傳播出去的影視形象更多是偏傳統的，未來應該將粵港澳大灣區的新時代現實景觀展現給世界。第二，區域方面，粵港澳大灣區影視作品一直在東南亞、南亞、東亞等地區有比較大的影響力，未來要不斷拓展文化版圖，爭取在非洲、拉丁美洲、歐洲、北美洲擴大影響，其實廣州在整個非洲地區非常有影響力，這個優勢不能浪費。第三，渠道方面，過去影視文化走出去更多的是借助官方搭建的平臺和渠道，比如“絲綢之路影視橋工程”“中國優秀電視劇走進東非工程”“中國當代文藝作品翻譯工程”等。光靠這些工程還遠遠不夠，粵港澳大灣區影視文化走出去，應該將重心轉向到市場，依靠市場主體，如前段時間剛剛成立的“影視文化進出口企業協作體”和“中國電視劇網絡劇出口聯盟”，重點借助特新興的具有世界影響的互聯網巨頭，比如總部位于粵港澳大灣區的騰訊，在這方面廣東是很有優勢的。相信隨著粵港澳大灣區的進一步融合協作，粵港澳大灣區的影視產業競爭力會邁上一個新的臺階，粵港澳大灣區的影視文化軟實力會有一個質的提升。

莫智勇（暨南大學副教授）：我想從以下幾個方面談談造成粵派電影、港派電影衰落的原因：第一，廣東乃至兩廣或是華南地區，他們對傳統文化認同的過程和內地對文化的理解是不一樣的。換句話說，這里的民族傳統的東西使它的民俗放大，因此它的娛樂性比較強，即老百姓瑣碎的娛樂性比較豐富;第二，香港一些無厘頭文化、通俗文化攜帶著某一種娛樂性或者說是游戲性，娛樂性和游戲性元素滲透在粵地的影視文化中;第三，在社交化的新媒體時代，快餐式的、娛樂性的影視文化更適合粵地的老百姓口味。

因而如果未來粵港澳大灣區整合得比較好，電影產業也蓬勃發展起來的話，我覺得有幾個問題必須要進一步思考的：首先，粵港澳大灣區的文化同根同源。香港、澳門、廣東乃至福建等地生活方式、價值觀念相同，香港人最早多是從廣東過去，港商對珠三角的投資，臺商投資到上海，都與文化有一定的關系，大灣區影視產業要發展，必須注重這點。其次，本土化問題。從民俗研究的角度來說，中國目前只有廣東和福建比較完整地保留了傳統意義上的民俗習慣。香港早期電影的無厘頭都通過道教儀式作為表現形式。這些民俗化和本土化的東西如何呈現在現代影視里面是值得考慮的。我們已經有了“港派電影”和“香港電影”的說法，那在粵港澳大灣區建設如火如荼的情況下，有沒有可能提出一種“粵味電影”的說法？

曾一果（暨南大學教授）：剛才幾位講得都特別好，例如張陸園提出粵港澳大灣區可以和舊金山、東京灣這樣的灣區相媲美。在經濟上現在可能已經差不多了，但是影像文化本身是否也可以做到呢？好萊塢許多電影中都有舊金山的元素，而在大灣區蓬勃發展的大好局面下，是否會涌現許多關涉粵港澳大灣區的影像作品，這是很值得期待的。另外，他剛才也從國際傳播的視角談了廣東乃至粵港澳地區的影視文化如何走出去。我覺得粵語在海外其實有廣泛市場的，在國外，不少外國人眼里的中國人都是廣東人，如果粵語片拍出影響來，不僅在粵港澳地區會產生巨大影響力，也會在全世界的華人圈里產生有巨大影響。

剛才大家還提到區域和本土化的問題，這個我們等一會兒還會繼續討論到。在全球化的時代，在大灣區蓬勃發展的今天，全球與區域、區域與區域之間的關系確實值得重新思考。黃宗儀曾經寫過一本《面對巨變中的東亞景觀》就討論到香港、臺灣的電影如何與廣東乃至整個大陸地區實現區域互動。在全球化語境中，這樣的區域互動很有意思，涉及到大灣區如何整合不同類型和不同地區（廣東、香港和澳門等地）的影視文化，另外這樣的區域互動也涉及到粵港澳地區與內地的關系，香港和內地的互動大家已經非常熟悉。但是廣東與內地的互動其實也很有意思，今天上午大家都看了戲曲電影《白門柳》，我看了覺得特別親切，因為這雖然是根據廣東作家小說改編的電影，主演也是廣東的李仙花副主席，但是故事背景卻是蘇州、南京一帶的江南故事，拍攝的地點也是在蘇州。

張志國（澳門城市大學助理教授）：今天大家都談論了粵港澳大灣區影視文化產業，我在澳門工作，那就介紹一下澳門地區的電影產業發展現狀。澳門的電影產業起步較晚，目前仍處于亟需特區政府積極引導與政策扶持的初級發展階段。從電影生產環節來看，澳門尚沒有一家立足本地、以視頻制作為主要業務的電影公司?，F在澳門電影主要是由導演編寫劇本，再自行尋覓資金或由政府項目部分資助并與外地電影公司合作的制作模式。澳門特區政府為培育本土電影制造力量，主要通過三方面來推進：一是文化局澳門文化中心從2007年開始舉辦“澳門國際電影及錄像展”，其中的“澳門制造”環節，每年均吸引大量本土電影人參與，也是本土電影作品發表的重要平臺，稱得上是澳門回歸后推動本土電影發展最大的動力之一。2012年起“澳門制造”重新定位名為“澳門影像新勢力”，資助范圍擴大至“劇情短片”及“動畫片”，在數量和質量上均逐年進步，尤其對澳門紀錄片的發展影響深遠。截止到2018年初，共有104部本地短片透過此計劃順利誕生，本土導演徐欣羨、何飛、陳雅莉、孔慶輝等從中脫穎而出，隨后開始進軍商業“電影長片”領域?？梢哉f，“澳門影像新勢力”是澳門本土電影人的搖籃。二是文化局于2013年推出“電影長片制作支持計劃”，提供每部視頻最高150萬澳門幣的起動資金，讓本地導演有機會嘗試拍攝長片，及至2014年推出的“拍攝申請協調服務”及“粵港澳電影創作投資交流會”，提供配套措施，搭建融資平臺，均針對電影業提供財政及法規支持。2014年澳門導演陳雅莉的喜劇故事《港女打功夫》獲得首屆粵港澳電影創投會最佳電影計劃獎。2017年導演徐欣羨、2018年導演何飛獲文化局“電影長片支持計劃”的資助，拍攝了自己第一部劇情長片，徐欣羨的《骨妹》在電影市場上屬于低成本作品，但題材具有強烈本土性，加上表現出色的演員，簡潔易懂的電影語言，比較容易進入不同國家地區的影展活動，從而爭取電影發行商的青睞。何飛的《愛比死更冷》加入了更多商業動作元素，以回歸前澳門作背景、青春戀愛故事為主軸，描寫一名少女處心積慮的復仇計劃，穿插著背叛、癡戀、毀滅、性愛等元素，同時探討兒童受虐及校園欺凌等社會議題，先后參加法國康城影展、香港國際影視展、中國金雞百花電影節“港澳影展”等。三是澳門電影人才短缺，除了導演，尤其是制片與監制人才嚴重不足。有鑒于此，2017年社會文化司將“數字電影學士學位課程”批給澳門圣約瑟大學，“電影制作碩士學位課程”“電影管理碩士/博士學位課程”在澳門科技大學正式開課，但目前尚未體現成效。從電影的發行、放映與傳播來看，澳門電影是較為滯后的。2017年澳門唯一一所由文產基金資助的發行及后制公司“1220”正式開業，完善了本地電影的產業鏈，將導演何飛的《愛比死更冷》賣到臺灣、新加坡、馬來西亞、加拿大及香港等地。澳門的放映市場較小，商業院線對上映澳門本土電影的經濟收益并不看好，進入內地市場不僅需受審查又無競爭力，因此在發行上面并不健全。2017年文化局管轄下的“戀愛？電影館”開幕，作為展現澳門本土電影的一個交流平臺，不僅影響范圍較小，而且尚缺乏澳門本地電影數據庫，目前澳門城市大學圖書館正在進行數據庫項目的籌備。由于知識產權保護，澳門本土電影不得在各大網絡平臺上傳播，以至于澳門電影成為大眾及專家難以言說的存在。

粵港澳電影已經在動畫片、武俠片、警匪片等電影類型中獲得領先優勢，我們應繼續保持這些類型視頻的特色，在傳承中創新。從既有的粵港澳視頻中，結合粵港澳獨特的歷史背景，我認為“跨國敘述”應作為粵港澳電影共同的優勢特色之一繼承發展。無論是港澳，還是廣東，中西文化的交流極為深入，移民現象最為劇烈，例如海外華僑中粵語華人為數眾多，“自梳女”群體僅在廣東才有，由澳門土生葡人作家飛力奇小說改編的電影《大辮子的誘惑》反映的中西文化沖突與融合的主題等等皆隱含著跨國敘述?！翱鐕鴶⑹觥钡莫毺厮季S及想象模式可以作為粵語電影重要表征之一。

三、何為粵味電影與粵派電影

趙靜蓉（暨南大學教授）：文化是有地域差異的，我們在粵港澳大灣區的背景下談“粵產電影”，大灣區被界定為世界級城市群，那“粵產電影”是否應當主要聚焦于城市電影？如果是，怎么與其他城市或其他大灣區的文化形成差異？

莫智勇（暨南大學副教授）：前面發言中我提到了粵味電影，這里再延伸下去談一下?！案叟呻娪啊钡恼f法大家都已經接受，那有沒有電影可以叫做“粵味電影”？能不能提出這樣的概念？我們在廣州的飲食文化講究的是“吃味道”，北京人喜歡講排場，四川人講方便。廣東人吃東西要講好吃，出品好，哪怕是最差的環境都沒關系。因此我覺得用到電影里，我們也應該提出一個“粵味電影”來，在電影文化的制作、傳播中都注重粵味，這種文化的特色就出來了。具體而言要做到以下幾點，首先就是文化融和，粵港澳大灣區未來電影的發展應該是以文化融和作為主題。再以產城融合作為基礎，形成城市群。以此為基礎，拍出有粵地風味的作品。其次，利用好數字技術，粵味電影應該有很好的技術基礎，在技術方面，廣東是比較領先的，像深圳有高科技的創新基地，廣東有很多影視劇作。再說遠一點，早期我們拍廣告的是在珠影發達起來的。我也參與拍了一些廣告片，劇作公司是香港公司、澳大利亞公司開在廣州的，開的公司不用對外，但是我們廣告界的人都知道。你拍好的素材片，不管膠片拍也好，其他的拍的也好，到那個地方去，不掛牌就幫你制作，20世紀90年代中后期的時候甚至上海、北京都過來制作，當然北京電影時間長，它是另外一種方式。因此廣東廣告制作有很好的數字化基礎，技法制作、數字化制作我們要做起來。第三，廣東的優勢在于我們的經商環境，廣東人做生意很注重誠信，或者相對來說規則。廣東的這種市場的環境最先進，能和國際接軌，融合粵港澳大灣區以后，是否可以利用這樣的經濟市場環境優勢，大力推廣“粵味電影”。

郭燕平（華南師范大學講師）：剛才莫老師提到《喜羊羊》，這讓我想起香港的《麥兜故事》。作一個簡單的對比會發現《喜羊羊》雖然是本土創作卻很少體現廣東本土文化特色，而《麥兜故事》無論從街景設置還是食物或對話來看都很香港。這也側面反映了廣東的創作者好像并沒有太多本土自我表達的欲望，這當然有各方面原因，一種本土文化的形成多多少少跟身份認同的危機感或焦慮感有關。值得注意的是，香港電影并不是一個由來已久的概念。上個世紀30年代香港有粵語電影講的是“北望神州”的故事，40年代邵逸夫拍的電影講的是國語。到60、70年代，因為香港移民一代的子女發現以前的文化已經無法契合他們的經驗表達，所以他們會想去講自己的本土故事，這才出現真正意義上的“港產電影”或者“香港電影”。今天在粵港澳大灣區整合發展的背景下，廣東地區的影視文化產業可能更多的是迎來新的機遇而不是危機。怎么借助粵港澳大灣區大發展的契機去想象和建構一個區域性的文化共同體？我覺得這是很重要的。在這個過程中，我們還要避免一種固化本土特質的傾向，而應以一種更開放的、多元的、動態的視角來看待大灣區影視文化的未來。

四、地方性、傳統性的繼承與再造

戎琦（廣東外貿外語大學講師）：今天上午看的戲曲電影《白門柳》是我第一次接觸到廣東漢劇，特別美，既像京劇又在有些地方像昆曲，引人興趣。然而我對它是外行，在藝術上不能說出點什么，還是針對思想內容說點觀感。雖然它是一部戲曲片，一部類型電影，但我們還是希望它在人文思想方面提升一下，希望它做成一段文人的心靈史，而不止于一個通俗故事。我想談以下幾個問題：一是影片結束于柳如是投湖自盡的問題。影片在柳如是投湖自盡處就結束，讓我不滿足，我在等著看錢謙益什么反應。明清易代之際之所以留下那么多天下大義存于妓女的歷史記錄和文學敘事，并不是說那個時代妓女就普遍那么深明大義有氣節，而是士大夫借此在反思乃至自責。同樣講述妓女的氣節，這和張藝謀拍《金陵十三釵》表現妓女通過代替女學生去獻身而得到凈化升華完全不一樣?！督鹆晔O》其實充滿男權意識，骨子里先把妓女看做賤人，要通過做了那件事才值得贊美，更沒有像明末士大夫那層寶貴的反思自責的精神內涵。歷史上錢謙益雖然降清了，但仍對反清復明有所期盼，柳如是的人格應該對其有所影響。所以我覺得電影可以展現一下柳如是對錢謙益的影響，而以一般道德觀念將兩人塑造成一正一反兩個角色缺少深度。二是“殉身報民”的問題?！把成韴竺瘛笔请娪爸辛缡浅鰜淼模缡窍ＭX謙益“殉身報民”。我覺得這個文化邏輯來得太快了，殉身如何就報民了？事實上，面臨易代危機做何種選擇、每個選擇又出自怎樣的文化邏輯非常困擾當時的士大夫。到底是死節？還是不死并出仕，輔佐滿清的君主，造福一方的百姓？或者是不死但也不出仕，著書立說，留待后世，就像黃宗羲寫《明夷待訪錄》，每種選擇都有文化邏輯，錢謙益的內心深處一定有過復雜的糾葛，這方面最好深描一下。錢謙益的降清不是說沒有貪生怕死的心理在作祟，但文藝作品如果以一般的道德觀念把他完全塑造成一個貪生怕死之輩就太淺了。三是柳如是要做“人上人”的心理。電影一開始表現柳如是向錢謙益示愛就沒有清晰地展示出她到底愛上他什么了，是攀附權貴嗎？當錢謙益娶了她之后給她蓋了一座“絳云樓”，柳如是專門唱了一段嘗到做“人上人”滋味的唱段。最后柳如是要投湖前，又唱“做不了人上人就做大明鬼”。這種要做“人上人”的心理等于底層翻身的膨脹心理，加上狹隘的求名節心理，讓人難以接受，太低看了柳如是！柳如是那一代的名妓和士人交往并不自卑，柳如是身上有真正“士”的精神，就是孟子所謂的“三不移”：“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”。這樣的人才是精神閃光的人。所以我們在今天這個講述“中國故事”的時代，選擇講這個明清易代之際的故事，一定要將主人公的精神世界深描好，讓人有穿越時代的理解和共鳴，避免被人誤解有宣揚狹隘的名節思想和漢族主義之嫌。

張愛鳳（廣州大學教授）：剛才戎博士就《白門柳》這部戲曲電影談得很具體。這里涉及到地方性的、傳統性的文化如何在實現影像的當代呈現問題。我想從三個方面談：第一，關于粵產戲曲電影講述“中國故事”的現狀探討。我曾經做過江蘇省一個項目，想了解一下江蘇省包括江蘇的城市在海外的傳播情況，調查數據和結果顯示，江蘇自我認知、自我感覺很好，但海外影響力卻并不如預期那般好。江蘇城市文化傳播風格定位都相似，沒有太明顯的個性，大家都打歷史文化名城牌，結果混淆了?；洰a戲曲電影是否也是如此呢？講到“中國故事”，不能只講空泛的概念，而要凸顯地方性特色。就國家而言，提出“中國故事”是希望在世界的格局、舞臺當中，能夠凸顯中國的一個主題性，但是具體到中國內部來說，講“中國故事”需要有各地的特色。第二，關于戲曲電影的當代化、年輕化和大眾化的問題。今天上午的電影雖然沒有看完整，但是我非常喜歡，首先我對這個故事本身很熟悉，有天然的親近性;其次電影的唱詞、念白，文學性非常好，有文學背景的人應該非常喜歡。但是這樣的電影如何散發青春的氣質，即如何吸引更多的年輕人來關注這些節目？白先勇改編的青春版《牡丹亭》最重要的一點是突出青春。實際上戲曲電影也可以參考2013年以來的原創文化節目，比如《中國漢字聽寫大會》《中國詩詞大會》《朗讀者》《中華好詩詞》等，這些都是對中華優秀傳統文化的創新、一種當代化的呈現。因此找一些青年的觀眾來看一看影片、了解一下，能夠掌握一些量化的數據更好。就像我剛開始講的，江蘇人自我感覺好得不得了，得有具體調研和報告才能讓他們認識到自己的情況和外界的差異。因此，可以把創作和我們的研究、評論這些結合在一起，更加客觀、準確地把脈，可能效果更好。第三，結合互聯網時代新科技、新元素傳播?！秶覍毑亍饭澞坎コ鲋螅ㄟ^互聯網媒體傳播獲得很好的反響。因此像《白門柳》這樣好的作品出來，如果還僅僅局限于放映或者組織觀影，那么傳播的面、包括傳播的方式是與當下存在一定差距的。是否可以通過運營把好的節目通過新的方式傳播出去，這也是我們可以做的一些課題。

趙靜蓉（暨南大學教授）：對于比較地方化和傳統色彩濃厚的“戲曲電影”，我個人認為這是民族性的體現，是戲曲表演的記錄，文化記憶的傳承，也是中國故事，尤其是中國傳統故事的傳播，它的存在意義重大。但確實有一個問題必須要考慮的，這種的地方性、傳統性元素特別濃厚的戲曲電影，其電影受眾是誰？它的核心是戲曲還是電影？戲曲電影要怎么與當代文化建設的導向完美融合呢？怎么與網絡、數字、新媒體等合作共存發展呢？我認為當前粵產電影最重要的工作還是要努力形成一種文化融合，地域的邊界甚至地域文化的邊界我認為并不重要，重要的是在文化融合中尋求一種對文化的認同感。

晏青（暨南大學副教授）：在看《白門柳》電影時我發現一個很有趣的現象，電影中“女扮男裝”需要去掉一些符號，把符號隱藏起來，比如頭發藏起來，把胸部綁起來。但是“男扮女裝”就很復雜，需要增加符號，加一些頭飾、畫眉毛等等。這里面常常存在一個問題：如果上升到不同主體的時候，會發現當兩種關系一種比較強，另一種比較弱，而弱者和強者相處的時候，往往需要增加一些符號。女人在男人面前要增加一些符號，人與人之間、不同文化之間也是這樣，如果現在來看美國，美國的文化其實很自然、天然，沒有那么多符號，而我們不同的弱小民族或者曾經被邊緣化的民族重新來爭奪文化霸權的時候，會發現現在走的是民族獨特性的道路。在原有的基礎上增加一些新有的符號，這是中國化的電影，比如說廣州的電影。

我們現在強調要有本土特色，但要保持本土特色，電影就要增加更多的符號。對于廣東而言，一方面要體現廣東的電影特色，那就要增加符號，但增加符號也就增加了別人理解廣東電影的難度。比如上午我們看的《白門柳》，會發現在進行慢生活，有很多的表情、場景，盡管符號很豐富，但更多要去解讀它。如果走出廣東，甚至走出世界，能夠解讀出這些符號的人有多少？會不會造成觀影障礙？因此廣東的電影在增加自我特色、自我符號化的過程當中，如何考量普遍語法和本土語法之間的區別和符號的解讀，我覺得這是一個問題，也是一個矛盾。

易蓮媛（廣州大學講師）：談到粵語電影、廣東電影或者大灣區電影與地方性的聯系時，我們不能走入以發掘本土特色、表現本地文化為首要目的，而忽略要在其中尋找一種普遍性的東西、尋找與本地域之外觀眾共同的“情感結構”。更不能一提到地方特色，就去前現代社會中尋找。事實上，能夠與我們電影的目標觀眾發生情感共鳴的，還是來自于當下生活的鮮活經驗，甚至是那些未曾進入影像表達的。比如很多老師都提到了賈樟柯的《山河故人》，以及賈樟柯電影對于山西的推廣。但問題在于賈樟柯鏡頭下的山西表達的是山西的地方性經驗嗎？不，他表達的是中國在現代化、城市化進程中的個體經驗，或者概括地說，是社會巨變中被拋棄的、遺忘的個體經驗，因此進入他視野的是那些我們共同經歷的、但未曾被藝術化的經驗。對于觀眾來說，親切且新鮮。山西的方言、民風民俗、山川景觀，已經與這些經驗融為一體，不是被簡單地、奇觀化地展現。如果未來的廣東電影能夠有所發展，也應該是在這個方向上。事實上，香港電影曾經的成功，也是因為能夠表現世界華人共同的“情感結構”，而當它開始醉心于“香港身份”的自戀表達時，也就衰落下去了。

周菁（華南師范大學講師）：我想從一個創作者的角度來回應一下剛才兩位老師談到的議題。首先，愛鳳老師剛才提到中國故事概念的提出要注意語境，不然就過于空泛，對此看法我是很有共鳴的。作為一個創作者，我思考更多的同樣也是如何將好的概念和理念真正落實成一個個畫面和影像創作上，如何從小處著眼實現宏大敘事，但又真正能講到觀眾心里去的中國故事。我們在做紀錄片創作的時候，就發現用現實中的人來說話，從小人物的成長故事去關照社會發展和變遷、時代的更迭與進步是非常受觀眾歡迎的。在一個漫長的記錄過程中，每一個鮮活的存在和其他人都有著對社會相同的體味與共鳴，且又帶有很強的地域性和文化個性。著名導演黃建新曾說，“有望成為中國文化符號的影視IP主要有兩類：功夫電影和寫實主義電影”。寫實主義的創作訴求實際也是對中國故事在國內外廣泛傳播過程中告別空泛的路徑之一。

第二，剛才莫智勇教授對粵味電影有了一個非常清晰的內涵表述，而我對粵味電影的理解更想落實在語言之味上?！拔丁笔侵袊诺湓妼W中的一個很重要的范疇，是藝術作品整體所包含的、能夠激發起人們豐富的藝術想象和強烈美感的各種要素的總和。我們討論粵味電影也是基于粵產電影獨特的美感和藝術要素作為對話交流的起點的。語言是電影這門視聽藝術里非常獨特的藝術創作符號，它本身就是文化、地域、文化身份最突出的表征。從個人的經驗來說，最早了解廣東的文化就是從粵語開始的，我也是因為鐘愛粵語才來廣東學習工作。這是語言的一種文化特征和魅力。另外，從我的研究經驗中同樣也感受到語言的獨特審美價值。我是從事中外合拍電影研究的，在我做博士論文期間，也就是2008、2009年，中國電影市場雖然已經開始復蘇，但不像現在這樣火爆。所以電影界對于中外合拍電影的關注，更多的是放在制片經濟的一種產出和流動上。后面才開始關注合拍片中的中國元素和跨文化傳播等文化身份議題。所以我們現在要定義粵味電影，如果從文化地理方面和制片方的背景去考量都未必能概括全部，但如果把落腳點放在語言這一特殊符號上，應該更具影像傳播的特色。

管瓊（《粵海風》雜志副主編）：大家講廣東故事、地域性、民族性，所有的一切都是符號。真正重要的是人性，我們的電影是否關注到人性。有一部紀錄片拍一個渡口的變遷拍了20年，里面涉及到的人物非常深刻、深入、細膩，沒有弘揚時代精神、寫大時代的東西，但確確實實透過一個人物寫出了一個時代。我不是電影工作者也不是電影評論家，我只是一個觀眾，能夠吸引我的電影、文學作品或者其他的藝術作品，一定是藝術家內心燃燒出來的東西。其實我很想問一個問題，你為什么要拍？與你有什么關系？你是不是非拍不可？我要寫評論，我為什么要去寫？為了職稱？為了名聲？為了去參加某一個會議？一定要去追問我們自己。輿論層面媒體去做，老師去做，但是真正的研究者、藝術家，我覺得還是要回歸內心，要看看自己的這顆心動了沒有，這是我作為觀眾、讀者給大家的一點分享。